The Sky Was Pink

Etiqueta: normatividad

  • Vivir es disfrutar cada segundo de la vida como si fuera el último, amigo zombie

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    Bienvenidos a Zombieland, de Ruben Fleischer

    El ser hu­mano me­dio, en tan­to en­ti­dad po­see­do­ra de una ra­zón par­ti­cu­lar, tie­ne una ob­se­sión in­sa­na con la ne­ce­si­dad de es­ta­ble­cer pa­ra to­da for­ma de afron­tar la reali­dad una se­rie de có­di­gos de ac­tua­ción que lla­ma­mos re­glas. Esto ex­pli­ca­ría el au­ge de to­da for­ma de guías, li­bros de auto-ayuda y de­más pa­ra­fer­na­lia pseudo-científica ba­sa­da en crear un con­tex­to de se­gu­ri­dad en tan­to abor­dar las pro­ble­má­ti­cas de la vi­da: ha­cen creer que de se­guir de for­ma es­tric­ta sus pa­sos, en tan­to han es­ta­ble­ci­do unos pa­tro­nes ló­gi­cos de ac­tua­ción, se ha de lle­gar a con­se­guir ne­ce­sa­ria­men­te el fin úl­ti­mo co­di­fi­ca­do en esa nor­ma­ti­vi­dad. La pro­ble­má­ti­ca prin­ci­pal de es­te he­cho es pen­sar que la reali­dad es aprehen­si­ble, que pue­de ser re­du­ci­da has­ta una se­rie de pa­sos don­de pue­de ser con­tro­la­da de tal mo­do que se mol­dee de tal mo­do que cum­pla nues­tros de­seos por la me­ra re­pe­ti­ción de una se­rie de ac­cio­nes re­pe­ti­das co­mo un man­tra. Y qui­zás se­ría así el mun­do si el ser hu­mano fue­ra el cen­tro del mis­mo, si nues­tros de­seos fue­ran mo­tor per­pe­tuo de to­do cuan­to exis­te, pe­ro des­gra­cia­da­men­te eso es­tá muy le­jos de ser así. 

    La reali­dad es que to­do cuan­to nos ro­dea es caó­ti­co y un tan­to ab­sur­do, de­vi­nien­do así to­da la reali­dad en al­go más allá de lo que po­de­mos ra­cio­na­li­zar; aun cuan­do es fac­ti­ble que exis­ta un or­den ab­so­lu­to pa­ra to­da reali­dad exis­ten­te, la ver­dad es que nues­tro ce­re­bro es in­ca­paz de or­de­nar la can­ti­dad de in­for­ma­ción que es ne­ce­sa­rio pa­ra ver ta­les pa­tro­nes. Es por eso que Ruben Fleischer ar­ti­cu­la en Bienvenidos a Zombieland una len­ta des­truc­ción de to­da la nor­ma­ti­vi­dad crea­da al res­pec­to de co­mo so­bre­vi­vir a los zom­bies en un mun­do don­de só­lo han so­bre­vi­vi­do cin­co per­so­nas has­ta hoy: aun­que las re­glas ha­yan fun­cio­na­do has­ta hoy, en cual­quier mo­men­to pue­den fa­llar sin mo­ti­vo apa­ren­te alguno.

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  • Lo siniestro abeano es todo aquello que difiere de los estrechos márgenes de lo diestro

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    Los cuen­tos si­nies­tros, de Kōbō Abe

    Cualquier acer­ca­mien­to que ha­ga­mos ha­cia lo des­co­no­ci­do, sea es­to un des­co­no­ci­mien­to de las som­bras de aque­llo que nos re­sul­ta cer­cano o de aque­llo que nos re­sul­ta com­ple­ta­men­te ajeno por su le­ja­nía, es­ta­rá siem­pre las­tra­do por la ten­den­cia de com­pa­rar­lo con aque­llo que ya co­no­ce­mos. Es co­mún que al abor­dar un au­tor o un con­cep­to ha­ga­mos ana­lo­gías, lo es­ta­blez­ca­mos co­mo el nue­vo x o el x ex­tran­je­ro, por nues­tra pro­pia im­po­si­bi­li­dad de ahon­dar en la pro­ble­má­ti­ca sin­gu­lar que su­po­ne en sí mis­mo; el jue­go de la com­pa­ra­ción, si se ejer­ce co­mo re­duc­cio­nis­mo al aná­li­sis de fi­gu­ra y ac­to, re­sul­ta un pro­ce­so per­ni­cio­so que no cap­ta sino que obli­te­ra to­da po­si­ble con­di­ción de reali­dad en él. Es por ello que si pre­ten­de­mos en­ten­der la fi­gu­ra de un au­tor o un con­cep­to, más aun si ha­bla­mos del ca­so de Kōbō Abe y la fi­gu­ra de lo si­nies­tro en su obra, de­be­re­mos abor­dar­lo a par­tir de aque­llo que lo ha­ce úni­co y no a par­tir de aque­llos ras­gos es­ti­lís­ti­cos que nos per­mi­tan re­mi­tir­nos a com­pa­ra­cio­nes es­pu­rias que na­da dig­ni­fi­can su figura.

    La pri­me­ra com­pa­ra­ti­va se­ría un ca­so pa­ra­dig­má­ti­co en to­da pu­bli­ca­ción en Occidente de la obra del ja­po­nés: Kōbō Abe es el Franz Kafka ja­po­nés. Sin pre­ten­der des­pre­ciar la obra del maes­tro che­cho, y par­tien­do de la ob­vie­dad de que Abe le­yó y se vio in­flui­do de for­ma no­to­ria por él; aun cuan­do am­bos abor­dan en su li­te­ra­tu­ra en­fren­ta­mien­tos del hom­bre con­tra una reali­dad que se es­ca­pa de su pro­pia com­pren­sión, Kafka siem­pre se es­ta­ble­ce a tra­vés de una pau­ta de cul­pa ju­deo­cris­tia­na que es in­exis­ten­te en Abe: si pa­ra Kafka el ab­sur­do del mun­do vie­ne por la im­po­si­bi­li­dad de la co­mu­ni­ca­ción que no de­ja de ser un re­tra­to de la in­co­mu­ni­ca­ción an­te Dios, el ab­sur­do de Abe se de­fi­ne a tra­vés de su pro­pio pro­ce­so de in­com­pren­sión: mien­tras la re­pre­sión kaf­kia­na vie­ne de afue­ra a aden­tro (Dios, la so­cie­dad, la fa­mi­lia, el Estado), la abea­na siem­pre se de­fi­ne en la tra­ge­dia de su pro­pio aden­tro. Un ejem­plo muy cla­ro de es­to se­ría Al bor­de del abis­mo, un cuen­to na­rra­do en pri­me­ra per­so­na don­de co­no­ce­mos los des­or­de­na­dos pen­sa­mien­tos de un bo­xea­dor en ho­ras ba­jas, al más pu­ro es­ti­lo de James Joyce, don­de se ca­rac­te­ri­za en el ex­te­rior la lu­cha que le en­via­rá al re­ti­ro for­zo­so pe­ro que en sus pen­sa­mien­tos des­cu­bri­mos que él mis­mo es quien se auto-sabotea en el combate.

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  • La inversión de los valores demuestra toda su ausencia de naturalidad

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    El cu­rio­so ca­so de Benjamin Button, de F. Scott Fitzgerald

    Aunque pue­da pa­re­cer­nos se­duc­to­ra la idea de ir con­tra co­rrien­te de la de­ci­sión po­pu­lar con res­pec­to de co­mo de­be ser el mun­do de­be­mos te­ner en cuen­ta que, aun cuan­do pue­de de­ter­mi­nar una se­rie de be­ne­fi­cios da­do, si so­mos la ex­cep­ción a la re­gla lo más co­mún es que sea­mos tor­pe­dea­dos de for­ma in­mi­se­ri­cor­de por aque­llos que com­par­ten exis­ten­cia con no­so­tros. F. Scott Fitzgerald era cons­cien­te de es­to, por­que de he­cho no po­día no ser­lo: es­cri­tor, des­pil­fa­rra­dor en la gran cri­sis, miem­bro de la ge­ne­ra­ción per­di­da, hom­bre de in­te­li­gen­cia con­tras­ta­da; él mis­mo era un ex­cep­ción sin­gu­lar, una ra­ra avis que la so­cie­dad qui­zás acep­tó pe­ro nun­ca com­pren­dió. Ser el chi­co ra­ro del ve­cin­da­rio, aun cuan­do sea com­pren­di­do y acep­ta­do, siem­pre pro­du­ce una an­gus­tia vi­tal que re­co­rre ca­da ins­tan­te de la exis­ten­cia, im­pi­dien­do que no se pue­da de­jar de te­ner siem­pre la sen­sa­ción de que se nos acep­ta por la sin­gu­la­ri­dad mis­ma de la que ha­ce­mos po­se­sión. No so­mos un igual, so­mos el ob­je­to de la com­pa­sión y re­pul­sión de to­dos aque­llos que nos rodean.

    Ahora bien, ¿por qué acep­ta la so­cie­dad a es­tos bi­chos ra­ros que es im­po­si­ble que se sien­tan ja­más par­te de ella ‑por­que, a fin de cuen­tas, siem­pre es­tán más allá de es­ta? Porque el sue­ño de to­do in­di­vi­duo en so­cie­dad es ser di­fe­ren­te, es con­se­guir la in­ver­sión per­fec­ta de aque­llo que es. Aunque sea in­fi­ni­ta­men­te có­mo­do, na­die quie­re ser igual que su ve­cino; to­do el mun­do quie­re ser di­fe­ren­te de los de­más, pe­ro só­lo de tal mo­do que se les re­co­noz­ca con ge­nuino in­te­rés esa di­fe­ren­cia co­mo al­go po­si­ti­vo y agra­cia­do que imi­tar. Es por ello que no de­ja de re­sul­tar cu­rio­so que Mark Twain afir­ma­ra que es una lás­ti­ma que el me­jor tra­mo de nues­tra vi­da es­tu­vie­ra al prin­ci­pio y el peor al fi­nal, por­que de he­cho es una glo­ri­fi­ca­ción de la di­fe­ren­cia a par­tir de la fa­mi­lia­ri­dad: lo que nos es fa­mi­liar, lo que nos es nor­mal, nos re­sul­ta co­mo al­go in­de­sea­ble pe­ro su ab­so­lu­to opues­to nos se­du­ce co­mo la po­si­bi­li­dad de una vi­da in­fi­ni­ta­men­te me­jor. Pero, ¿en ver­dad es­to se­ría así? Esto es pre­ci­sa­men­te lo que in­ves­ti­ga Fitzgerald en El cu­rio­so ca­so de Benjamin Button.

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  • La locura de Batman. Sobre símbolos, risas maniacas y el mutualismo murciélago-payaso (y III)

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    Batman Arkham Asylum, de Grant Morrison

    Que el mun­do es­tá lo­co, si en­ten­de­mos lo­co en el más pu­ro sen­ti­do fou­col­tiano de que la lo­cu­ra es una con­ven­ción so­cial de la des­via­ción de lo que se con­si­de­ra nor­ma­ti­vo den­tro de la mis­ma, es un he­cho tan fá­cil­men­te cons­ta­ta­ble co­mo mi­rar al­re­de­dor de nues­tra pro­pia vi­da. La sin ra­zón cul­mi­na de for­ma im­pre­ci­sa en ca­da he­cho de la exis­ten­cia, sin nin­gún or­den y con­cier­to apa­ren­te, e in­clu­so cuan­do nos en­fren­ta­mos con­tra reali­da­des que su­po­ne­mos ob­je­ti­vas, va­cia­das de to­da po­si­ble in­cóg­ni­ta, des­cu­bri­mos que in­clu­so es­tas par­ten del he­cho de que su co­no­ci­mien­to ab­so­lu­to siem­pre par­te de que aun no han si­do de­mos­tra­das fal­sas; en pa­la­bras de Graham Harman la fi­lo­so­fía de­be ser ra­ra por­que la reali­dad es ra­ra.

    En és­te sen­ti­do po­dría­mos en­ten­der el bi­no­mio Batman-Joker un pa­so más allá de sus pro­pia re­pre­sen­ta­ción de las con­di­cio­nes apolineas-dionisiacas res­pec­ti­va­men­te, ya que no só­lo re­pre­sen­tan aque­llo que son en sí sino las con­di­cio­nes de fac­ti­ci­dad del mun­do en sí mis­mo. Si la reali­dad es ra­ra eso sig­ni­fi­ca que no exis­te un or­den de lo real, una ob­je­ti­vi­dad ab­so­lu­ta a la cual afe­rrar­nos, y por tan­to la vi­da no só­lo no tie­ne un sen­ti­do ul­te­rior úl­ti­mo sino que ade­más el mun­do es­tá va­cia­do de sig­ni­fi­ca­do en tan­to exis­te en su más pu­ra in­de­ter­mi­na­ción cons­tan­te de sí mis­mo ‑si no hay esen­cia­li­dad del mun­do és­te no es más que un cas­ca­rón va­cío de in­fi­ni­tas po­si­bi­li­da­des des­co­no­ci­das, por tan­to el Joker se­ría una re­pre­sen­ta­ción pu­ra de un caos de in­fi­ni­tas po­si­bi­li­da­des acep­ta­das co­mo tal. Sin em­bar­go la hu­ma­ni­dad es­ta­ble­ce sus so­cie­da­des a tra­vés de la pre­mi­sa de un or­de­na­mien­to ob­je­ti­vo, a tra­vés de la po­si­ble pon­de­ra­ción de gran par­te de las con­di­cio­nes exis­ten­tes de hu­ma­ni­dad, por lo cual que la reali­dad se nos pre­sen­te ya no só­lo co­mo al­go in­apren­si­ble sino co­mo al­go com­ple­ta­men­te ex­tra­ño va, pre­ci­sa­men­te, no tan­to con­tra la hu­ma­ni­dad en sí co­mo pa­ra la idea del hu­ma­nis­mo. No hay co­rre­la­cio­nis­mo, el hom­bre y el mun­do son dos po­si­bi­li­da­des que po­drían no exis­tir sin que por ello no pu­die­ra no exis­tir la reali­dad en sí -no fu­tu­re, no hu­ma­nism.

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  • En la materialidad de la imagen-acción se produce la significación de la imagen

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    Haywire, de Steven Soderbergh

    Si el pro­ble­ma ra­di­cal de nues­tro tiem­po es que se de­fi­ne in­de­fec­ti­ble­men­te por el va­cia­mien­to de to­do sig­ni­fi­ca­do de cual­quier sig­ni­fi­can­te sim­bó­li­co en­ton­ces de­be­ría­mos alu­dir al he­cho de que el pro­ble­ma de nues­tro tiem­po es la ima­gen co­mo pro­ce­so asig­ni­fi­can­te. ¿Qué ocu­rre con la ima­gen pues? Que aun­que su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ce de su pro­pio ca­rác­ter, las imá­ge­nes ya no sig­ni­fi­can na­da por sí mis­mas ‑o no sig­ni­fi­can na­da que no sea la ima­gen en sí misma‑, su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ci­do se ca­rac­te­ri­za pre­ci­sa­men­te en des­apa­ri­ción: el sig­ni­fi­can­te es el sig­ni­fi­ca­do por sí mis­mo; en el mun­do de la ima­gen aho­ra el me­dio es el men­sa­je y el ma­pa el te­rri­to­rio. Por ello no po­de­mos pre­ten­der ori­gi­nar nin­gu­na reali­dad pa­ten­te que no se ba­se ex­clu­si­va­men­te en su ima­gi­ne­ría, pues an­te la su­po­si­ción de que no hay na­da más allá de la for­ma en sí mis­ma el men­sa­je se de­be re­pre­sen­tar a tra­vés de la ima­gen co­mo ale­go­ría del pro­ce­so. Y Steven Soderbergh de­sa­rro­lla­rá es­to con una pro­fu­sión cua­si infinita.

    En Haywire lo pri­me­ro que en­con­tra­mos es una ob­se­sión cons­tan­te con los pro­ce­sos de la ima­gen en el ci­ne. Los co­lo­res sa­tu­ra­dos se in­te­gran de for­ma na­tu­ral con un uso in­ten­so de la ima­gen pa­ra co­mu­ni­car to­do lo que es­tá ocu­rrien­do li­mi­tan­do, en el pro­ce­so, en la me­di­da de lo po­si­ble to­do diá­lo­go que no pue­da ser ex­pre­sa­do de for­ma más con­tun­den­te a tra­vés de las imá­ge­nes; si no es una pe­lí­cu­la com­ple­ta­men­te mu­da es por la ne­ce­si­dad de crear un len­gua­je ver­ba­li­za­do de co­mu­ni­ca­ción en­tre los per­so­na­jes que acla­ren aque­llo que no pue­de ser sim­ple­men­te mos­tra­do. Lejos de lar­gas pe­ro­ra­tas so­bre co­mo es el me­jor o co­mo se ten­dió una tram­pa, la pe­lí­cu­la nos lo mues­tra an­tes que con­tár­nos­lo pa­ra así real­zar aque­llo que se le su­po­ne co­mo ob­je­to prin­ci­pal del ci­ne: la ima­gen. Imágenes va­cías de con­te­ni­do, imá­ge­nes que son sig­ni­fi­can­te pu­ro pe­ro, en esa pu­re­za de la ima­gen en tan­to tal, se pro­yec­tan co­mo pro­ce­so a tra­vés del cual se pue­de com­pren­der el mun­do en sí mis­mo en tan­to és­te se ha con­ver­ti­do ya en pu­ra ima­gen. Un ejem­plo prác­ti­co se­ría el he­cho de que Mallory Kane es una gran lu­cha­do­ra en el cuer­po a cuer­po, ja­más se nos di­ce pe­ro se nos re­pre­sen­ta pre­ci­sa­men­te cuan­do ve­mos que es ca­paz de de­rro­tar a hom­bres que le su­pe­ran fí­si­ca­men­te. Si el mun­do es un ima­gi­na­rio más o me­nos ela­bo­ra­do de imá­ge­nes sin sig­ni­fi­ca­do, ¿qué me­dio po­dría ex­pre­sar me­jor la reali­dad tan­gi­ble que una pe­lí­cu­la que alu­de to­do su sig­ni­fi­ca­do y sig­ni­fi­ca­ción en la ima­gen en sí mis­ma va­cia­da de to­da ne­ce­si­dad de jus­ti­fi­ca­ción ulterior?

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