The Sky Was Pink

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  • La reproducción de los objetos se da en su propio contexto contingente

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    Reproducción por mi­to­sis, de Shintaro Kago

    Partiendo de la idea de que el ob­je­to ar­tís­ti­co es un ob­je­to au­tó­no­mo que de­ci­de su pro­pia plas­ma­ción de vi­da, ¿có­mo se re­pro­du­ce su exis­ten­cia? Esta, que no de­ja de ser una só­lo apa­ren­te­men­te ab­sur­da cues­tión al res­pec­to del ar­te, es una de las pre­gun­tas ca­pi­ta­les que nos ten­dría­mos que ha­cer cuan­do abor­da­mos la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo una ne­ce­si­dad vi­tal; si el ar­te exis­te co­mo una reali­dad la­ten­te y yo creo que es im­por­tan­te ha­cer ar­te, por una u otra cues­tión, ¿có­mo se aca­ba ge­ne­ran­do, por ejem­plo, un có­mic? Esta se­ria la pre­gun­ta ca­pi­tal no só­lo pa­ra cual­quie­ra que quie­ra pen­sar el ar­te des­de su van­guar­dia más pre­sen­te en la ac­tua­li­dad, des­de un rea­lis­mo es­pe­cu­la­ti­vo go­zo­so de su co­rrien­te on­to­ló­gi­ca más ob­je­tual, sino que tam­bién es la pre­mi­sa esen­cial que se ha­ce Shintaro Kago al abor­dar al­gu­nas de sus obras: ¿có­mo se re­pro­du­ce una vi­ñe­ta has­ta con­for­mar una his­to­ria se­cuen­cial, una con­ca­te­na­ción de imá­ge­nes que nos na­rran una his­to­ria pe­ro que, ade­más, se de­fi­ne co­mo có­mic y es un ar­te en sí mis­mo con sus pro­pias con­di­cio­nes de factibilidad? 

    Esta pre­gun­ta vie­ne al ca­so por­que de he­cho to­do lo que ha­ce Kago de una for­ma in­sis­ten­te en su obra, pe­ro de for­ma muy par­ti­cu­lar en es­ta re­co­pi­la­ción de one shoots que nos trae EDT, es cons­truir un dis­cur­so a tra­vés del cual ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes ló­gi­cos de la na­rra­ti­vi­dad en el có­mic; ex­plo­ra los lí­mi­tes del es­ti­lo pa­ra co­no­cer los lí­mi­tes del len­gua­je (del có­mic). Como un James Joyce des­qui­cia­do e hi­per­bó­li­co de­ma­sia­do ob­se­sio­na­do con el ero-guro co­mo pa­ra al­can­zar las cuo­tas más al­tas de la acep­ta­ción so­cial aca­dé­mi­ca, va cons­tru­yen­do una obra don­de ex­plo­rar de for­ma sis­te­má­ti­ca las di­fe­ren­tes po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les pue­de ex­pre­sar­se el có­mic sin de­jar de ser có­mic. Para ello va de­sa­rro­llan­do una asom­bro­sa teo­ría don­de cons­tru­ye el sen­ti­do a tra­vés de la cons­truc­ción que da­ta de la re­pro­duc­ción por mi­to­sis de una vi­ñe­ta pri­me­ra (Reproducción por mi­to­sis), el cam­bio re­la­ti­vo de pers­pec­ti­va (Génesis ciu­da­da­na), la mul­ti­pli­ca­ción sis­te­má­ti­ca de vi­ñe­tas (Blow Up) o la cons­truc­ción de un do­ble dis­cur­so a tra­vés de los es­pa­cios en­tre vi­ñe­tas (Preocupaciones in­ne­ce­sa­rias) pro­du­cien­do así un dis­cur­so que, ne­ce­sa­ria­men­te, se trans­lu­ce a par­tir de la pro­pia con­di­ción de su cons­truc­ción. Todo el sen­ti­do que pue­da te­ner el man­ga no se lo do­ta un crí­ti­co o un ar­tis­ta de­ci­dien­do los lí­mi­tes de que es el man­ga, sino que lo de­ci­de él en sí mis­mo al ora­dar los lí­mi­tes de su cons­truc­ción singular. 

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  • La interpretación de la representación siempre pasa por la traducción del sentido

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    20 Minutes / 40 Years, de Matt Santoro

    Aunque en oca­sio­nes se ta­che de re­cur­so fá­cil o de co­mo­dín pa­ra afir­mar al­go cuan­do no se sa­be que de­cir, los sue­ños son una fuen­te vá­li­da co­mo cual­quier otra tan­to pa­ra la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo pa­ra la re­fle­xión crí­ti­ca en sí. Siguiendo los pa­sos de Carl Gustav Jung los sue­ños no só­lo nos re­pre­sen­tan he­chos es­pe­cí­fi­cos del mun­do, par­ti­cu­lar­men­te de la per­so­na­li­dad de aquel que lo ob­ser­va, sino que tam­bién son una puer­ta pa­ra co­no­cer el pro­pio ser en sí mis­mo de ca­da in­di­vi­duo. El sue­ño, en tan­to me­dio ar­te­fác­ti­co, po­dría­mos en­ten­der­lo co­mo la po­si­ción al res­pec­to de la cual nos si­tua­mos com­ple­ta­men­te des­nu­dos de cual­quier más­ca­ra an­te no­so­tros mis­mos; só­lo so­mos no­so­tros mis­mos, y no siem­pre, a tra­vés de la pro­pia con­no­ta­ti­vi­dad inhe­ren­te en el sueño.

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia 20 Minutes / 40 Years de Matt Santoro, que es a su vez un vi­deo­clip del gru­po de post-metal Isis, que no sea el de la ca­te­go­ría de en­so­ña­ción aca­ba­ría en el ri­dícu­lo es­fuer­zo de in­ten­tar ex­pli­car una ale­go­ría que tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da po­si­ble has­ta un de­ter­mi­na­do mo­men­to don­de ya to­do ca­re­ce de sen­ti­do. Es por ello que, pa­ra ana­li­zar cier­tas ca­te­go­rías de la re­pre­sen­ta­ción, no só­lo hay que anu­lar la in­cre­du­li­dad sino que ade­más hay que ha­cer un es­fuer­zo por com­pren­der que hay cier­tos có­di­gos con­no­ta­ti­vos es­pe­cí­fi­cos que per­mi­ten que ocu­rran co­sas sin ló­gi­ca ni ex­pli­ca­ción en sí den­tro de su fi­gu­ra­da ló­gi­ca in­ter­na: que al­go vue­le sin sen­ti­do pa­ra ello es cohe­ren­te den­tro de la ló­gi­ca de un sue­ño. A par­tir de es­ta in­ter­pre­ta­ción de­ter­mi­na­da de la re­pre­sen­ta­ción, ca­be en­ten­der que lo que nos re­pre­sen­ta el ví­deo no es una reali­dad fác­ti­ca en sí ‑pa­ra lo cual tam­po­co ha­cía fal­ta ser un ge­nio pa­ra dar­se cuenta- sino una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de al­gu­na cla­se de sen­ti­do úl­ti­mo del ám­bi­to pre­ter­na­tu­ral que só­lo pue­de ser ex­pli­ca­do a tra­vés de la me­tá­fo­ra. El ví­deo es, en úl­ti­mo tér­mino, una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de una con­di­ción esen­cial que no pue­de ser com­pren­di­da des­de la ra­zón misma.

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  • El viaje en sí se define en la mirada de todo cuanto acontece

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    Viaje, de Yuichi Yokoyama

    Desde la pers­pec­ti­va hu­ma­na el via­je es el mo­men­to en que ocu­rre la vi­da, el mo­men­to en que se va des­de un pun­to de par­ti­da has­ta un pun­to de fi­na­li­za­ción sien­do el via­je en sí to­do lo que ocu­rre en am­bos pun­tos in­clui­dos los pun­tos en sí mis­mos. Ahora bien, cuan­do ha­bla­mos de via­je siem­pre ha­bla­mos de un via­je pa­ra sí pues, de ser ajeno el via­je de la evo­lu­ción que aco­me­te és­te mis­mo, nun­ca lle­ga­ría­mos a des­tino al­guno: el via­je ne­ce­si­ta avan­zar, aun cuan­do sea ha­cia un pun­to des­co­no­ci­do, pa­ra po­der cons­ti­tuir­se co­mo tal. Esto, que en cier­ta me­di­da des­le­gi­ti­ma ya el via­je más mí­ti­co de cuan­tos hayAunque no de for­ma com­ple­ta, aun­que sa­be­mos cual es el fin úl­ti­mo del via­je de la Odisea de Homero no co­no­ce­mos en sí el re­sul­ta­do del via­je, su esen­cia­li­dad ul­te­rior no de­ja de ser con­di­quio si­ne qua non pa­ra el via­je, pues si no hay una lle­ga­da a un pun­to es­pe­cí­fi­co que no te­ne­mos por qué co­no­cer de an­te mano no ha­bría via­je, sino me­ra de­ri­va. Es por eso que, en úl­ti­mo tér­mino, po­dría­mos afir­mar que el via­je es la con­for­ma­ción más na­tu­ral pa­ra el ser que se pue­de en­con­trar en el mundo. 

    El ca­so de Viaje de Yuichi Yokoyama es pro­ble­má­ti­co por su con­di­ción de abs­trac­ción li­bre: no hay pa­la­bras, no hay pers­pec­ti­va; to­do pa­re­ce di­se­ña­do des­de la mi­ra­da de un geó­me­tra ebrio en el in­te­rior li­cua­do de un agu­je­ro ne­gro mo­no­cro­mo. El crí­ti­co me­dio afir­ma­rá que tie­ne una pers­pec­ti­va pro­pia de la ac­ción, ba­sa­da en una abs­trac­ción vio­len­ta, en la cual pri­ma la con­di­ción de ac­ción del agen­te so­bre el agen­te en sí mis­mo ‑lo cual, por otra par­te, es per­fec­ta­men­te asu­mi­ble e in­clu­so correcto- pe­ro se per­de­rían al afir­mar que se da to­do des­de una pers­pec­ti­va ma­quí­ni­ca, la cual es com­ple­ta­men­te in­exis­ten­te en la obra. Aquí no en­con­tra­mos en mo­men­to al­guno un ma­qui­nis­mo que do­te de una pers­pec­ti­va científico-humanista que nos per­mi­ta com­pren­der el mun­do, só­lo que aun sin des­en­tra­ñar, sino que to­da pers­pec­ti­va aquí es obli­te­ra­da de to­da con­di­ción hu­ma­na de fac­ti­bi­li­dad; to­do cuan­to se nos en­se­ña es el pun­to de vis­ta de un ani­mal, in­sec­to, má­qui­na o cual­quier ob­je­to in­ani­ma­do.YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 193

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  • Si pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos. Blade Runner como ontología orientada a objetos.

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    Blade Runner, de Ridley Scott

    I. He vis­to co­sas que nun­ca creeríais

    Hablar a es­tas al­tu­ras de Blade Runner pue­de pa­re­cer un lu­gar co­mún, un ab­sur­do o una me­ra per­di­da de tiem­po; ¿que­da al­go de de­cir de una pe­lí­cu­la que se en­cuen­tra en­tre las ge­ne­ra­do­ras de un cul­to más exa­cer­ba­do en­tre los apo­ca­líp­ti­cos e in­te­gra­dos pos­mo­der­nos? Responder es­ta pre­gun­ta ‑pre­gun­ta que, en reali­dad, de­be­mos pre­gun­tar­nos siem­pre an­tes de abor­dar un tex­to cualquiera- se ha­ce pe­ren­to­rio co­mo puer­ta de en­tra­da ha­cia la pro­ble­má­ti­ca que nos ocu­pa ya que si to­do es­tá di­cho no ca­be na­da que de­cir, pe­ro si que­da al­go que de­cir la res­pues­ta que­da abierta. 

    Un pri­mer acer­ca­mien­to po­dría ha­cer­nos pen­sar que aun que­da por res­pon­der una pre­gun­ta ra­di­cal con res­pec­to de la pe­lí­cu­la: ¿es Deckard hu­mano o un re­pli­can­te? Esta pre­gun­ta, ne­ce­sa­ria­men­te, nos evo­ca a una pro­ble­má­ti­ca que va siem­pre aso­cia­da a es­ta que es, ¿qué im­por­tan­cia tie­nen sus sue­ños, re­cu­rren­tes a lo lar­go del me­tra­je, co­mo po­si­ble mo­tor de sig­ni­fi­ca­ción? Estas son pre­gun­tas clá­si­cas de los fans que, ade­lan­tan­do su res­pues­ta pe­ro no así su ex­po­si­ción, ca­bría de­cir que son ab­sur­das: no im­por­ta la con­di­ción fi­nal de Deckard si no su exis­ten­cia en sí. Esto nos con­du­ce, y aquí si ca­be ha­cer al­gu­nas acla­ra­cio­nes, que el in­te­rés por los sue­ños de Deckard no sea por la po­si­ble sig­ni­fi­ca­ción de su con­di­ción exis­ten­cial ‑he­cho que, co­mo ve­re­mos a con­ti­nua­ción, no nos im­por­ta en lo más mínimo- sino por su pro­pia con­di­ción de co­no­ci­mien­to de fac­to. Después de abor­dar es­te par de pro­ble­má­ti­cas, au­tén­ti­co mo­tor mó­vil de la pe­lí­cu­la, só­lo que­da­rá pre­gun­tar­nos una úl­ti­ma co­sa, la más ra­di­cal de to­das: ¿qué sig­ni­fi­ca ser bla­de run­ner?

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  • el (onto)apocalipsis de los objetos

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    Singularity 7, de Ben Templesmith

    Suponer in­fier­nos dis­tó­pi­cos fu­tu­ros no es pre­ci­sa­men­te al­go que se con­si­de­re no­ve­do­so en nues­tra épo­ca. Ya des­de la fun­da­ción del tér­mino por par­te de John Stuart Mill y pa­san­do por los caos ine­na­rra­bles de Huxley o Wells la dis­to­pía siem­pre se ha ca­rac­te­ri­za­do por­que la des­com­po­si­ción so­cial ‑la anu­la­ción de to­da po­si­bi­li­dad de di­sen­ti­mien­to y/o felicidad- ha lle­ga­do des­de den­tro. Incluso acu­dien­do a su re­fe­ren­te ab­so­lu­to, el cy­ber­punk en ge­ne­ral y Matrix en par­ti­cu­lar, nos en­con­tra­re­mos que los ma­les de la so­cie­dad se los ha in­fli­gi­do es­ta a sí mis­ma; la dis­to­pía, en tan­to con­cep­to emi­nen­te­men­te so­cial, no tie­ne sen­ti­do a prio­ri pa­ra de­fi­nir es­ta obra. Por eso se­ría ab­sur­do ha­blar de un cier­to re­tra­to so­cial, hu­ma­nis­mo o, en ge­ne­ral, pers­pec­ti­va hu­ma­na en la obra ya que, sim­ple y lla­na­men­te, es­ta no exis­te: los pro­ta­go­nis­tas de la obra son los na­ni­tes; los na­no­ro­bots son aque­llos que de­fi­nen el tono y el equi­li­brio de la obra.

    Aunque se­ría po­si­ble acer­car­se a la obra de Ben Templesmith, que en es­ta oca­sión da vi­da a un guión pro­pio, ob­vian­do el he­cho de que ha­bla­mos de un dibujante-mercenario es­to se­ría un gra­ve error. Lo se­ría en tér­mi­nos ar­tís­ti­cos ab­so­lu­tos ‑pues ado­le­ce de un de­sa­rro­llo ar­gu­men­tal irre­gu­lar, ade­más de re­pre­sen­ta­ción un tan­to os­ca y con­fu­sa en ocasiones- pe­ro, y es­to es lo que real­men­te nos im­por­ta, en tér­mi­nos del men­sa­je tras la misma.

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