The Sky Was Pink

Etiqueta: parodia

  • Ausencia en el vacío. Sobre «Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street» de Tim Burton

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    A ve­ces no so­mos ca­pa­ces de ver aque­llo que te­ne­mos en­fren­te de nues­tras na­ri­ces. Las co­sas más sen­ci­llas, las más ob­vias y evi­den­tes pa­ra cual­quie­ra a nues­tro al­re­de­dor, son aque­llas que se re­sis­ten a en­trar­nos por los ojos; en tan­to es­ta­mos de­ma­sia­do cer­ca de los acon­te­ci­mien­tos, atra­ve­sa­dos de más im­pre­sio­nes de las que so­mos ca­pa­ces de ges­tio­nar, el ex­ce­so de in­for­ma­ción nos im­pi­de ver aque­llo que cual­quier otro es ca­paz de ver sin pro­ble­mas. A ve­ces es ne­ce­sa­rio un es­pec­ta­dor ex­terno pa­ra ob­ser­var por­qué nos es­ta­mos equi­vo­can­do. Alguien ca­paz de to­mar dis­tan­cia, ob­ser­var el con­jun­to y per­ci­bir qué es aque­llo que no fun­cio­na, que es­tá po­nien­do pa­los en nues­tras rue­das, es al­go que si bien siem­pre aca­ba­mos ne­ce­si­tan­do, ra­ra vez so­mos ca­pa­ces de acep­tar­lo: en tan­to due­ños de nues­tra vi­da, co­no­ce­do­res pro­fun­dos de nues­tra exis­ten­cia, odia­mos creer que no po­de­mos ver las co­sas más evi­den­tes. Incluso cuan­do es ló­gi­co no ver­las, por­que aquel de­ma­sia­do su­mer­gi­do en me­dio del bos­que di­fí­cil­men­te pue­de ver el in­cen­dio que lo acecha.

    También hay quien vi­ve en el in­cen­dio, co­mo el ca­so de Tim Burton. Autor de obra in­fla­ma­da, tan lle­va­da al ex­tre­mo que no po­cas ve­ces cae en la pa­ro­dia de sí mis­mo, ca­paz de le­van­tar pa­sio­nes con fa­ci­li­dad tan­to en­tre fa­ná­ti­cos co­mo en­tre de­trac­to­res: su es­té­ti­ca exa­ge­ra­da, su pa­sión por el ma­te­rial de de­rri­bo y su ten­den­cia al his­trio­nis­mo le han he­cho cam­po de abono per­fec­to pa­ra la in­com­pren­sión, in­ca­paz de no lle­var al ex­tre­mo más ra­di­cal cual­quier pro­pues­ta que ten­ga en­tre ma­nos. Todavía más en el ca­so de Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street. Siendo un mu­si­cal so­bre un bar­be­ro ase­sino que bus­ca ven­gan­za con­tra un juez co­rrup­to que le arre­ba­tó su fa­mi­lia —en una suer­te de Conde de Montecristo en una so­cie­dad de­ci­mo­nó­ni­ca me­nos agra­de­ci­da que la fran­ce­sa: la gó­ti­ca Londres de los penny dread­ful—, só­lo exis­te un mo­do po­si­ble de de­fi­nir la esen­cia mis­ma de la pe­lí­cu­la: camp.

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  • El deseo muere en el mal de archivo. Sobre «The Guest» de Adam Wingard

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    Entre el de­seo y su cum­pli­mien­to exis­te una dis­tan­cia ma­yor que la me­ra ac­ción. Aunque en el ám­bi­to de la sa­tis­fac­ción per­so­nal re­sul­ta evi­den­te, ya que de­sear al­go y lle­var­lo aca­bo im­pli­ca ser ca­pa­ces de dis­cer­nir in­clu­so qué es exac­ta­men­te lo que de­sea­mos, es par­ti­cu­lar­men­te pro­ble­má­ti­co en lo crea­ti­vo; te­ner ideas, sa­ber lo que se de­be ha­cer pa­ra lle­var­las a buen puer­to, no nos ha­ce au­to­má­ti­ca­men­te ca­pa­ci­ta­dos pa­ra lo­grar­las. Es di­fe­ren­te ser ra­cio­nal que sa­ber ha­cer uso de esa ra­cio­na­li­dad. Buenos teó­ri­cos pue­den ser crea­do­res ne­fas­tos, del mis­mo mo­do que exis­ten bue­nos crea­do­res sin do­tes de crí­ti­co, por­que en to­da rea­li­za­ción es­tá im­plí­ci­ta la ne­ce­si­dad de con­cre­tar al­go que na­ce co­mo abs­trac­ción pu­ra. El de­seo es abs­trac­to, in­con­cre­to, por eso lle­var­lo has­ta lo fi­gu­ra­do, lo con­cre­to, tie­ne más que ver con la prác­ti­ca y el en­sa­yo y error que con la teo­ría: un mis­mo pen­sa­mien­to son tan­tos co­mo per­so­nas lo piensan.

    En la era de Internet, del ar­chi­vo in­fi­ni­to, del océano de bo­te­llas con men­sa­je sin pla­yas don­de arri­bar, he­mos per­di­do la pers­pec­ti­va his­tó­ri­ca. En tan­to lo un­der­ground y lo mains­tream tie­nen el mis­mo tra­ta­mien­to, el mis­mo es­pa­cio es­pa­cio dis­po­ni­ble, re­crear el pa­sa­do im­pli­ca, ne­ce­sa­ria­men­te, dis­tor­sio­nar­lo: crea­mos vi­sio­nes to­ta­li­za­do­ras, in­con­ce­bi­bles en tan­to en la épo­ca ja­más pu­die­ron cru­zar­se de ese mo­do las di­fe­ren­tes co­rrien­tes cul­tu­ra­les, pre­ten­dien­do que son un to­do más ló­gi­co, más cohe­ren­te, de lo que nun­ca fue. Ni los in­vo­lu­cra­dos hu­bie­ran que­ri­do que lo fue­ra. El ejem­plo más ra­di­cal de es­ta si­tua­ción se da con nues­tra pers­pec­ti­va de los 80’s, en bo­ga a tra­vés de su re­cien­te re­vi­val. Tenemos co­mo ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos Drive, Hotline Miami o Random Memory Access —por po­ner só­lo tres ejem­plos ya clá­si­cos que, a pe­sar de abra­zar la re­tro­ma­nia, tie­nen una ca­li­dad in­dis­cu­ti­ble— pa­ra re­crear 80’s fic­ti­cios, 80’s im­po­si­bles, que sin em­bar­go ce­le­bra­mos co­mo ge­nui­nos. Incluso cuan­do lo más cer­ca que he­mos po­di­do es­tar de aquel en­ton­ces fue pa­san­do el tiem­po en el co­le­gio o en la cu­na. Si es que si­quie­ra ha­bía­mos nacido.

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  • No hay máscara que cien años dure. Sobre «Stage Fright» de Jerome Sable

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    Existe al­go en la fic­ción que la ha­ce más real que la reali­dad mis­ma, o al me­nos más to­le­ra­ble. Su con­di­ción de fal­se­dad, de ha­blar­nos de un mun­do po­si­ble que no es el nues­tro, le per­mi­te co­mu­ni­car­se con una sin­ce­ri­dad que es im­pen­sa­ble en nues­tro mun­do: don­de ex­po­ner la ver­dad de for­ma cru­da se ve­ría ofen­si­va en un en­sa­yo o en un do­cu­men­tal —ya no di­ga­mos en una con­ver­sa­ción, don­de la ver­dad es­tá ve­ta­da ba­jo con­di­cio­nes de co­rrec­ción so­cial que ocul­tan la glo­ri­fi­ca­ción del au­to­en­ga­ño co­mo ba­se del ego­tis­mo so­cial im­pe­ran­te — , en la fic­ción es aplau­di­do de for­ma ra­bio­sa. De for­ma tá­ci­ta acep­ta­mos en el en­ga­ño co­mo ne­ce­sa­rio pa­ra la ar­mo­nía so­cial, pe­ro al tiem­po no acep­ta­mos que la ver­dad per­ma­nez­ca ocul­ta de for­ma per­pe­tua; acep­ta­mos que no po­de­mos de­cir cual­quier co­sa, que de­be­mos me­dir cuan­do ca­llar in­clu­so lo que la éti­ca nos di­ce que de­be­ría­mos gri­tar, pe­ro exi­gi­mos a la fic­ción que nos ha­ble so­bre no­so­tros, que no es­con­da sus car­tas de­jan­do to­do col­gan­do. Nos en­ga­ña­mos por­que no so­mos ca­pa­ces de acep­tar la ver­dad, pe­ro la exi­gi­mos de for­ma constante.

    Odiamos la ver­dad, pe­ro exi­gi­mos la ver­dad. Es por eso por lo que re­in­ven­tar los clá­si­cos, pa­ro­diar­los «en cla­ve pos­mo­der­na», tie­ne un sen­ti­do prác­ti­co: sa­be­mos que ocul­tan den­tro de sí ver­da­des in­có­mo­das que nos do­le­rá es­cu­char, pe­ro sos­pe­cha­mos que al traer­las al pre­sen­te nos afec­ta­rán de otro mo­do. Sospecha in­ge­nua, por otra par­te. Cuando un clá­si­co es pa­ro­dia­do, dis­tor­sio­na­do, lle­va­do has­ta el te­rreno de la sos­pe­cha, lo que lo­gra­mos es po­ner en sus­pen­so la ver­dad que trans­mi­te, co­mu­ni­can­do una ver­dad más pro­fun­da so­bre aque­llos que con­su­men esa cla­se de fic­ción; la pa­ro­dia no es un mo­do de neu­tra­li­zar o ac­tua­li­zar la reali­dad de­trás de una obra o gé­ne­ro, sino el mo­do a tra­vés del cual de­cons­trui­mos los mo­dos de la fic­ción misma.

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  • En cuerpo y en otro. Sobre «Dressed to Kill» de Brian de Palma

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    No to­do es se­xo, aun­que nos gus­te creer lo con­tra­rio. Aunque des­de Sigmund Freud se han mag­ni­fi­ca­do en ex­ce­so las atri­bu­cio­nes de lo se­xual, la reali­dad es que es al­go que pue­de ser in­ter­pre­ta­do co­mo re­fle­jo, pe­ro no mo­tor, de la vi­da; sir­ven co­mo me­tá­fo­ra o mues­tra, pe­ro no to­dos nues­tros pro­ble­mas de­ri­van por ne­ce­si­dad en o de lo se­xual. No so­mos tan pre­vi­si­bles. Incluso cuan­do so­mos pre­vi­si­bles, siem­pre sub­ya­ce un pro­ble­ma de iden­ti­dad, de ego, más pró­xi­mo ha­cia pro­ble­má­ti­cas on­to­ló­gi­cas, por ello exis­ten­cia­les, que me­ra­men­te aque­llo que pu­dié­ra­mos re­du­cir de for­ma más con­ve­nien­te al se­xo. Que to­dos los pro­ble­mas sean se­xua­les, es una re­duc­ción có­mo­da. Si to­da cau­sa o ma­ni­fes­ta­ción es se­xual, es fá­cil ju­gar a los de­tec­ti­ves con la men­te. Como po­cas co­sas hay más com­ple­jas que la men­te hu­ma­na, el pa­rá­me­tro se­xual es­tá so­bre­di­men­sio­na­do en im­por­tan­cia aun­que no por ello ca­ren­te de ella.

    Hablar de Dressed to Kill es ha­blar de su al­ma bí­fi­da, de su pre­ten­sión sia­me­sa por aque­llo de ser dos en un cuer­po. En su sen­ti­do más evi­den­te, por aque­llo que tie­ne de au­nar dos tra­di­cio­nes an­ti­té­ti­cas den­tro de sí, es im­po­si­ble ne­gar­le su con­di­ción de gia­llo apó­cri­fo só­lo tan­to co­mo lo se­ría ha­cer­lo con su con­di­ción de th­ri­ller hitch­coc­kiano. Del gia­llo res­ca­ta los co­lo­res, lo oní­ri­co co­mo par­te de lo real, el ase­sino fan­tas­má­ti­co que pa­re­ce na­ci­do del pu­ro or­den so­bre­na­tu­ral; del th­ri­ller hitch­coc­kiano el pul­so na­rra­ti­vo, la an­gus­tia del dop­pel­gän­ger, la iro­nía ta­mi­za­da por lo gro­tes­co de la vi­da dia­ria. Ambos, se­xua­les. Sexuales de un mo­do ex­tra­ño e im­pú­di­co, he­re­de­ro de am­bas ver­tien­tes pa­ra ha­cer al­go que le es ya só­lo pro­pio. Bebe de am­bas tra­di­cio­nes des­de aque­llo co­mún, uni­fi­cán­do­lo se­gún una vi­sión pro­pia que só­lo po­día na­cer de la men­te de Brian de Palma, pa­ra, con ello, ar­güir des­de allí las co­ne­xio­nes en­tre am­bos mundos.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (VIII)

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    It Is Good That We Never Met (en The Underdark)
    Funeral Diner
    2005

    Al en­cuen­tro de Gustave Doré con La di­vi­na co­me­dia lo que se re­sal­ta es os­cu­ri­dad, por lo de­más bur­lo­na, es­con­di­da en­tre tú­ni­cas y pie­dras y fal­do­nes. Oscuridad bur­lo­na por tí­mi­da, ni se es­con­de ni se pre­ten­de gran­de, sino que va os­ci­lan­do cons­tan­te en­tre de­jar­se en­se­ñar el tra­se­ro y des­cu­brir que de­trás de las ri­sas nos ha he­cho atra­gan­tar la mag­da­le­na; es os­cu­ro, bur­lón, pe­ro os­cu­ro. La mis­ma ló­gi­ca que ca­be de­trás de Funeral Diner que, al si­tuar­nos an­te el ver­du­go, se per­mi­ten ti­rar­le de la len­gua pa­ra ver que nos dice:

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