The Sky Was Pink

Etiqueta: pasado

  • El arte de los cuerpos es el devenir en constante modelar

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    Body Art, de Don DeLillo

    Un cuer­po no es só­lo un cuer­po, pues tam­bién es la po­si­bi­li­dad de la in­fi­ni­dad de cuer­pos en que és­te se pue­de con­ver­tir. Si par­ti­mos de que, co­mo de­cía Artaud, to­do cuer­po es un pro­ce­so en de­sa­rro­llo que aun no ha acon­te­ci­do, en­ton­ces to­do cuer­po ne­ce­sa­ria­men­te siem­pre es­tá na­cien­do en su pro­pia con­for­ma­ción fi­nal; no hay cuer­pos ab­so­lu­tos o com­ple­to, to­do cuer­po es per­pe­tua­men­te en de­ve­nir to­ta­li­dad de sí mis­mo. El cuer­po es­tá en un pro­ce­so cons­tan­te de adap­tar­se a lo que es en sí, a lo que va con­for­mán­do­se pa­ra sí con el tiem­po, por­que ca­da par­te de sí mis­mo es un ma­pa que con­fi­gu­ra su pro­pio te­rri­to­rio. Cada arru­ga, ca­da plie­gue, ca­da es­tría y ca­da ci­ca­triz son con­for­ma­cio­nes oro­grá­fi­cas que nos di­cen al­go de nues­tro pro­pio cuer­po a la par que, en su pro­pia con­di­ción bi­po­lar, nos di­ce al­go so­bre nues­tra exis­ten­cia mis­ma: el cuer­po se con­for­ma se­gún las ex­pe­rien­cias a las cua­les nos he­mos vis­to arro­ga­dos. Cada con­for­ma­ción del cuer­po que cam­bia in­sis­ten­te an­te nues­tro in­te­rés de mar­mo­li­zar­lo en una fi­gu­ra eter­na que sea nues­tra cul­tu­ra de no­so­tros mis­mos es un tra­ba­jo in­fruc­tuo­so es im­po­si­ble, pues no­so­tros so­mos en nues­tro pro­pio devenir.

    Es por to­do ello que to­da re­la­ción que sos­te­ne­mos con nues­tro cuer­po vie­ne in­flui­do por el pro­pio ca­rác­ter emo­cio­nal im­preg­na­do en ca­da he­cho de la exis­ten­cia, ya que, a fin de cuen­tas, son es­tos los que nos per­fi­lan co­mo lo que so­mos más allá de lo que po­dría­mos ser; si el cuer­po es una pie­dra que se va es­cul­pien­do, en­ton­ces los vai­ve­nes sen­ti­men­ta­les son los que cin­ce­lan con ma­yor fuer­za nues­tro cuer­po. Body Art es el pro­ce­so de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na — el body art es el ejer­ci­cio de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na; cuan­do Lauren pier­de a Rey Robles, el amor de su vi­da, co­mien­za un pro­ce­so don­de la fi­si­ca­li­dad de és­te se plas­ma­rá só­lo en tan­to lo que ella ha­ga de los cuer­pos pa­ra que se ase­me­jen a él. Es por ello que es­ta es una pie­za en tres ac­tos de la acep­ta­ción y fi­si­ca­li­za­ción de la pe­na, de co­mo el due­lo se con­for­ma en di­fe­ren­tes cuer­pos, ha­cien­do que ca­da pro­ce­so sea una sin­gu­la­ri­dad úni­ca den­tro de esa acep­ta­ción par­ti­cu­lar. No hay una so­la oca­sión en la no­ve­la en que Lauren es­té so­la, en que su pe­na no sea el ac­to fí­si­co de cuer­po in­ten­tan­do amol­dar­se al cam­bio en el mundo.

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  • La memoria del hombre es la trampa del deseo

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    Los pla­ce­res y los días, de Marcel Proust

    La hu­ma­ni­dad se ri­ge esen­cial­men­te por dos ideas bá­si­cas que des­com­po­nen sus exis­ten­cias en es­pe­jis­mos ab­sur­dos de pul­cra de­cep­ción: creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do fue me­jor o creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do se­rá me­jor, ne­ce­sa­ria­men­te. Esa creen­cia de que to­da vi­da es un even­to cre­pus­cu­lar de su pa­sa­do más o me­nos in­me­dia­to, que aque­llo que se ha per­di­do ya só­lo pue­de ser re­cu­pe­ra­do con el anhe­lo tris­te de la de­rro­ta, o que el su­fri­mien­to se mi­ti­ga­rá por el me­ro pa­so del tiem­po que no re­que­ri­rá de nues­tra ac­ción, co­mo si to­do fu­tu­ro tu­vie­ra que ser al­go ne­ta­men­te dis­tin­to de nues­tro pre­sen­te, es una tris­te cá­ba­la de la de­bi­li­dad del es­pí­ri­tu de los hom­bres. El tiem­po no es más que la me­di­da sub­je­ti­va de to­do hom­bre. Aun cuan­do po­da­mos de­ter­mi­nar que exis­ten los días, los cua­les se con­jun­tan en se­ma­nas y es­tas se agru­pan en me­ses, ¿exis­te pa­ra el hom­bre al­gu­na di­fe­ren­cia en­tre uno y otro día cuan­do es in­ca­paz de di­fe­ren­ciar cuan­do co­mien­za uno y cuan­do aca­ba otro sino por el in­ter­mi­ten­te pro­ce­so del sue­ño que ca­za in­mi­se­ri­cor­de al hom­bre. No exis­te. Y no exis­te en la me­di­da en que és­te, pri­mi­ti­vo an­te lo in­con­men­su­ra­ble del tiem­po, só­lo sa­be vi­vir fue­ra de sí mis­mo; bus­can­do su tiem­po perdido. 

    Hablar so­bre tiem­po per­di­do y re­cuer­dos, de la fu­ti­li­dad te­dio­sa de la vi­da y la lar­ga con­ca­te­na­ción de in­con­tro­la­do fra­seo poé­ti­co, pa­re­ce un lu­gar co­mún que só­lo la re­cur­si­vi­dad de un mal crí­ti­co po­dría per­mi­tir­se al ha­blar de Marcel Proust. ¿Por qué no ha­blar de al­go más original?¿Por qué no apro­ve­char es­tos pe­que­ños cuen­to, por ejem­plo Fragmentos de co­me­dia ita­lia­na, pa­ra re­sal­tar el fino sen­ti­do del hu­mor que es­ti­la con sor­na sin per­der nun­ca ese pun­to jus­to de tono poé­ti­co que in­su­fla de vi­da ca­da instante?¿Por qué no aten­tar con­tra su le­ga­do afir­man­do que los poe­mas de Retratos de pin­to­res y mú­si­cos son trós­pi­dos en­tre lo trós­pi­do de­mos­tran­do un fra­seo tor­pe, al­go es­tú­pi­do y sin sen­ti­do, que aca­ba por abo­tar­gar los sen­ti­dos en un es­ti­lo im­pro­pio pa­ra el rey de la (im)postura ama­ne­ra­da del ser poé­ti­co? Por qué, pre­gun­tan us­te­des, sin per­ca­tar­se que en su por qué ya es­tá to­do por­que: Eso no son más que de­ta­lles, des­te­llos, pe­que­ños frag­men­tos de un to­do que se edi­fi­ca en un pro­ce­so auto-digestivo que aca­ba siem­pre re­mi­tien­do a aque­llas ra­zo­nes que con­si­de­ran us­te­des ya tí­pi­cas; Proust es el abu­rri­mien­to, la me­mo­ria, el tiem­po per­di­do y la poé­ti­ca cas­ca­da de ver­bo­rrea in­con­di­cio­na­da. Todo lo de­más, detalles. 

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  • La elegancia del hombre supone la libre aceptación de su irracionalidad necesaria en tanto mundo (y II)

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    The Great Gatsby: For NESReserving judg­ments is a mat­ter of in­fi­ni­te ho­pe., de Charlie Hoey y Pete Smith

    El tras­va­se cul­tu­ral en­tre me­dios de di­fe­ren­te ín­do­le es al­go tan con­na­tu­ral a nues­tro tiem­po co­mo irri­tan­te, ab­sur­do e in­ne­ce­sa­rio en la ma­yo­ría de las oca­sio­nes. Es por ello que no es ex­tra­ño ver co­mo los li­bros se trans­for­man en pe­lí­cu­las y dis­cos, las pe­lí­cu­las se con­vier­ten en li­bros y vi­deo­jue­gos, los dis­cos se con­vier­ten en pe­lí­cu­las y li­bros y, así, ad per­pe­tuam se van co­pan­do las di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas a ex­plo­tar en ca­da me­dio de un mis­mo men­sa­je. El pro­ble­ma es que, la ma­yor par­te de las oca­sio­nes, es­tas tra­duc­cio­nes son tos­cas, cuan­do no di­rec­ta­men­te de­lez­na­bles, por cau­sa de la in­ca­pa­ci­dad con­gé­ni­ta de quie­nes han de tra­du­cir la obra a otro me­dio en los có­di­gos del me­dio ajenoNo amount of fi­re or fresh­ness can cha­llen­ge what a man will sto­re up in his ghostly heart. ‑y, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién del propio-: to­da adap­ta­ción de una obra de un me­dio di­fe­ren­te al que se ata­ñe en el mo­men­to de rea­li­zar­se ha de pa­sar, ne­ce­sa­ria­men­te, por una re­con­ver­sión ra­di­cal de sus sig­nos«I wouldn’t ask too much of her,» I ven­tu­red. «You can’t re­peat the past.». Pero si la adap­ta­ción ya es di­fi­cil per sé, cuan­do se tra­ta de adap­tar un li­bro a las cla­ves de un vi­deo­jue­go es­to se con­vier­te en una au­tén­ti­ca odisea. 

    El ca­so de El Gran Gatsby ha­ce que sea par­ti­cu­lar­men­te du­ra su tra­duc­ción ‑co­mo, de he­cho, de­mues­tran las vio­la­cio­nes ma­si­vas del es­pí­ri­tu y sen­ti­do ori­gi­na de la obra que son to­das sus adap­ta­cio­nes al cine- pe­ro, no por ello, im­po­si­ble. La de Fitzgerald es una no­ve­la de es­ti­lo, ba­sa­da en la po­ten­cia de su len­gua­je, con una tra­ma mí­ni­ma y al­gu­nas imá­ge­nes muy po­ten­tes di­fí­cil­men­te re­crea­bles en cual­quier otro me­dio, ¿có­mo po­dría­mos tra­du­cir­lo en­ton­ces en los có­di­gos de ju­ga­bi­li­dad que nos exi­ge el me­dio al que in­ten­ta­mos tras­la­dar­lo? A tra­vés de la re­sig­ni­fi­ca­ción par­ti­cu­lar de los sig­nos re­pre­sen­ta­cio­na­lesThis is a va­lley of ashes — a fan­tas­tic farm whe­re ashes grow li­ke wheat in­to rid­ges and hills and gro­tes­que gar­dens, whe­re ashes ta­ke the forms of hou­ses and chim­neys and ri­sing smo­ke and fi­nally, with a trans­cen­dent ef­fort, of men who mo­ve dimly and al­ready crum­bling th­rough the pow­dery air..

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  • Para ver el mundo con los ojos de otro debemos mirar a través del cristal de su inmanencia

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    Raising Cain, de Brian De Palma

    Aunque se in­ten­te re­du­cir la en­fer­me­dad men­tal has­ta un ám­bi­to so­cial don­de su fun­ción es ex­clu­si­va­men­te su ca­rác­ter de ex­clu­sión so­cial no se pue­de ne­gar que, al me­nos en al­gu­nas de es­tas en­fer­me­da­des, hay una pro­ble­ma­ti­za­ción de la re­la­ción del in­di­vi­duo con su en­torno. Esto im­pli­ca que to­da re­pre­sen­ta­ción de cier­tas cla­ses de en­fer­me­dad men­tal ten­ga que pa­sar ne­ce­sa­ria­men­te por la co­rrup­ción de los có­di­gos de re­pre­sen­ta­ción; en tan­to el in­di­vi­duo no se re­la­cio­na con el mun­do en nues­tros mis­mos có­di­gos no po­de­mos re­pre­sen­tar su mi­ra­da co­mo al­go ex­cén­tri­co o ex­tra­ño, sino que tie­ne que te­ner una cos­mo­go­nía, un or­den na­tu­ral, que se cum­pla ne­ce­sa­ria y cons­tan­te­men­te den­tro de su re-ordenamiento de los có­di­gos re­la­cio­na­les. Por tan­to, y es­to es al­go que Brian De Palma ca­rac­te­ri­za a la per­fec­ción en to­da su fil­mo­gra­fía, to­da re­pre­sen­ta­ción ar­tís­ti­ca de­be fun­dir­se con na­tu­ra­li­dad a la mi­ra­da de aquel que es­cru­ta co­mo ob­je­to pa­cien­te pri­mor­dial, co­mo pro­ta­go­nis­ta, del mundo.

    · Carter Nix: Marido ejem­plar, pa­dre ane­ga­do por un amor irre­so­lu­ble ha­cia su hi­ja y mo­tor agen­te de la ac­ción nor­ma­li­za­da en el mun­do. A tra­vés de él co­no­ce­mos la his­to­ria na­tu­ral del mun­do, que es lo que ocu­rre en és­te, al ser la ven­ta­na ha­cia el mun­do que ofre­ce una mi­ra­da sin de­for­mar del mis­mo. Él se­rá la fi­gu­ra del hé­roe mar­ti­ri­za­do, el hom­bre nor­mal pues­to en cir­cuns­tan­cias ex­cep­cio­na­les, don­de se­rá una suer­te de Cristo ya­cien­te que se de­ja­rá arras­trar por las pe­nu­rias por las que irá pa­san­do su vi­da en una ab­so­lu­ta inac­ción. Su vi­da es una con­ca­te­na­ción de mo­men­tos ex­clu­si­va­men­te po­si­ti­vos, gra­cias a la me­tó­di­ca des­co­ne­xión de los mo­men­tos du­ros, a tra­vés de los cua­les cons­ti­tuir­se. Es el hé­roe que es cons­cien­te de su des­tino, ne­ce­sa­ria­men­te os­cu­ro, que le lle­va­rá ha­cia un sa­cri­fi­cio fi­nal de sí mis­mo en fa­vor de aque­llas per­so­nas ob­je­to de su amor: su hi­ja, su pa­dre; la re­la­ción paterno-filial, bi­di­rec­cio­na­da, pa­ra cons­truir una gé­ne­sis del Cristo do­lien­te del hom­bre de fa­mi­lia me­dia ame­ri­ca­na. Es el so­por­te y ba­se del trans­cur­so na­tu­ral del tiem­po, de la reali­dad, en el mundo. 

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  • imaginando futuros pasados; be retro, my friend

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    Nosotros, co­mo hi­jos de nues­tro tiem­po, no po­de­mos ob­viar que el si­glo XXI na­ció ideo­ló­gi­ca­men­te car­ga­do de un he­cho cla­ve: un amor ab­so­lu­to por el pa­sa­do. Esta ve­na re­tro de nues­tro tiem­po don­de la crea­ción ori­gi­nal mue­re pa­ra ser só­lo un eterno be­ber del pa­sa­do se di­fe­ren­cia de la pa­sión por el pa­sa­do de otras épo­cas, co­mo el re­na­ci­mien­to, por su con­di­ción de mi­rar ha­cia un pa­sa­do in­me­dia­to y no uno le­jano; la me­mo­ria del ayer co­mo es­pí­ri­tu in­ma­nen­te del hoy. Por eso no sor­pren­de que un gru­po co­mo French Films en su dis­co “Imaginary Future” ba­se to­da su per­so­na­li­dad en la (in­te­li­gen­te) mez­cla de gé­ne­ros del pa­sa­do co­mo for­ma de crear un so­ni­do del futuro.

    Estos fi­ne­ses de es­pí­ri­tu new wa­ve ex­tre­ma­da­men­te ju­ve­nil nos con­ce­den una con­se­cu­ción de rit­mos di­ver­ti­dos, ági­les y ve­ra­nie­gos que ca­san muy bien con ese su­til tono os­cu­ro, me­lan­có­li­co si se pre­fie­re, que va ti­ñen­do to­das las com­po­si­cio­nes. De és­te mo­do van con­ju­gan­do sin pro­ble­ma al­guno el ju­gue­teo de ín­do­le surf de los Beach Boys con el re­co­rri­do so­no­ro más os­cu­ro, ma­du­ro y ado­les­cen­te ‑lo cual no es una con­tra­dic­ción: es un so­ni­do más ma­du­ra­do con la otra ca­ra del es­pí­ri­tu adolescente- de los Joy Division más or­to­do­xos. La com­bi­na­ción ha­ce del gru­po uno más de és­te im­pe­re­ce­de­ro re­vi­val post-punk en el que ya se ha con­se­gui­do to­do me­nos con­se­guir un ápi­ce de ori­gi­na­li­dad; pa­ra la ju­ven­tud de hoy el pa­sa­do es el nue­vo fu­tu­ro. Es por ello que French Films en és­te “Imaginary Future” dan pie a la po­si­bi­li­dad de un fu­tu­ro don­de ab­so­lu­ta­men­te to­do es re­tro: las gui­ta­rras de los 50’s, los ba­jos de los 70’s, las dis­tor­sio­nes de los 90’s y la per­so­na­li­dad un ba­ti­bu­rri­llo de re­fe­ren­cias sin sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da. Esta ne­cro­fi­lia mu­si­cal aca­ba por des­atar­se tan com­pla­cien­te co­mo agu­sa­na­da cuan­do, a tra­vés de los evi­den­tí­si­mos agu­je­ros que de­jan el pa­so del tiem­po y la im­pro­ce­den­te ma­ni­pu­la­ción de los cuer­pos, se re-aprovechan una y otra vez sus ca­dá­ve­res so­brex­plo­ta­dos pa­ra la prostitución.

    Ahora bien, tam­po­co se­ría jus­to afear las ape­ten­cias ne­cró­fi­las cuan­do, co­mo en és­te ca­so, se ha­cen des­de el res­pe­to más pro­fun­do ha­cia los fi­na­dos. El pú­tri­do pe­ro in­tere­san­te trío que se for­ma en­tre French Films y sus dos re­fe­ren­tes pri­me­ros for­ma un so­ni­do agra­da­ble, ca­si pro­pio, que sin­te­ti­za una es­pe­cie de cros­so­ver en­tre épo­cas: ori­gi­na un fu­tu­ro pre­sen­te a tra­vés del cho­que en­tre dos mo­men­tos del pa­sa­do. De és­te mo­do la me­mo­ria se con­fi­gu­ra co­mo una va­le­do­ra del fu­tu­ro des­de el mis­mo mo­men­to que pa­re­ce con­ver­tir­se en im­po­si­ble crear na­da mí­ni­ma­men­te nue­vo que no es­té su­pe­di­ta­do al de­ve­nir de la bús­que­da del tiem­po pa­sa­do; no hay na­da ‑o tan ape­nas sí lo hay- en el pre­sen­te que sea ra­di­cal­men­te nue­vo con res­pec­to de su pa­sa­do in­me­dia­to. Este con­for­mis­mo ce­rril pro­duc­to de la ca­ta­lo­ga­ción sis­te­má­ti­ca de la me­mo­ria his­tó­ri­ca ‑o, lo que es lo mis­mo, la me­mo­ria de aque­llos que triunfaron- sin nin­gu­na cla­se de es­pí­ri­tu crí­ti­co ha per­mi­ti­do una ac­ti­tud aco­mo­da­ti­cia en la cual, pa­ra ha­cer al­go nue­vo, só­lo hay que res­ca­tar al­go no de­ma­sia­do an­ti­guo y dar­le una pa­ti­na de ac­tua­li­dad mez­clán­do­lo con otro ele­men­to de otra épo­ca, pre­sen­te o pa­sa­da, ad nau­seam. ¿Por qué si to­do tiem­po pa­sa­do fue me­jor la me­mo­ria que re­cor­da­mos siem­pre es la de los ven­ce­do­res y ja­más la de los vencidos?