The Sky Was Pink

Etiqueta: rísa

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (VIII)

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    It Is Good That We Never Met (en The Underdark)
    Funeral Diner
    2005

    Al en­cuen­tro de Gustave Doré con La di­vi­na co­me­dia lo que se re­sal­ta es os­cu­ri­dad, por lo de­más bur­lo­na, es­con­di­da en­tre tú­ni­cas y pie­dras y fal­do­nes. Oscuridad bur­lo­na por tí­mi­da, ni se es­con­de ni se pre­ten­de gran­de, sino que va os­ci­lan­do cons­tan­te en­tre de­jar­se en­se­ñar el tra­se­ro y des­cu­brir que de­trás de las ri­sas nos ha he­cho atra­gan­tar la mag­da­le­na; es os­cu­ro, bur­lón, pe­ro os­cu­ro. La mis­ma ló­gi­ca que ca­be de­trás de Funeral Diner que, al si­tuar­nos an­te el ver­du­go, se per­mi­ten ti­rar­le de la len­gua pa­ra ver que nos dice:

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  • La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

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    Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

    ¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

    Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

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  • La estupidez puede ser malévola, pero al menos será graciosa

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    Frobisher Says!, de Ricky Hagget

    La di­fe­ren­cia en­tre la mal­dad y la es­tu­pi­dez es tan fi­na que, en mu­chas oca­sio­nes, es di­fi­cil di­fe­ren­ciar­las en­tre sí ‑co­sa que, por otra par­te, en España se pue­de dar fe de una for­ma par­ti­cu­lar­men­te es­pec­ta­cu­lar a día de hoy por cau­sa de los po­lí­ti­cos que es­tán en el po­der. La di­fe­ren­cia sus­tan­cial en­tre un ac­to mal­va­do y un ac­to me­ra­men­te es­tú­pi­do es el ni­vel de cons­cien­te con el que es­te se eje­cu­ta: el mal­va­do sa­be per­fec­ta­men­te que su ac­to per­ju­di­ca­rá al pró­xi­mo, el es­tú­pi­do aun cree que lo en­sal­za­rá. Es por ello que no to­do ac­to mal­va­do, en­ten­dien­do mal­va­do por­que per­ju­di­ca al pró­ji­mo, es siem­pre una de­mos­tra­ción de to­da au­sen­cia éti­ca del su­je­to que co­me­te esa fal­ta; se pue­de ac­tuar mal por­que de he­cho se deaea ac­tuar mal, por­que hay una in­ten­ción de ha­cer da­ño al pró­ji­mo por al­gún mo­ti­vo, o se pue­de ac­tuar mal por in­cons­cien­cia (es­tu­pi­dez co­yun­tu­ral) o por me­ra im­be­ci­li­dad: hay tan­tas cla­ses de ac­tos mal­va­dos co­mo for­mas de ha­cer las co­sas en ge­ne­ral. Es por ello que to­da cla­si­fi­ca­ción del mal, to­da cla­si­fi­ca­ción éti­ca, es­ta­rá in­com­ple­ta en tan­to no abor­de su ob­je­to de es­tu­dio co­mo al­go no-homogéneo. 

    En el ca­so de Frobisher Says! nos en­con­tra­mos pre­ci­sa­men­te en un ca­so don­de el abu­so de po­der pa­re­ce os­ci­lar siem­pre en­tre la mal­dad y la es­tu­pi­dez, en­tre el man­da­to que se ha­ce por ca­pri­cho y aquel que se ha­ce por una ab­so­lu­ta idio­cia del que man­da. Esto es así en tan­to el jue­go no de­ja de ser un Simon di­ce… ca­rac­te­ri­za­do en la fi­gu­ra de Frobisher, un hom­bre­ci­llo si­nies­tro que nos va or­de­nan­do la prác­ti­ca de ac­cio­nes de una for­ma más o me­nos alea­to­ria con res­pec­to de sus de­seos. Para ello nos da­rá un tiem­po lí­mi­te pa­ra cum­plir sus de­seos ‑y, en mu­chos ca­sos, pa­ra des­ha­cer lo que ya he­mos hecho- im­pli­cán­do­nos en una se­rie de prue­bas que siem­pre van os­ci­lan­do en­tre lo gro­tes­co y lo im­bé­cil pa­san­do por to­da la ga­ma de lo es­tú­pi­do que po­da­mos te­ner en mente.

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  • El prejuicio se vuelve humor/ofensa en su propio esperpento

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    Borat, de Sacha Baron Cohen

    El pro­ble­ma de los pre­jui­cios es que son un via­je de ida y vuel­ta en el que so­mos in­ca­pa­ces de re­co­no­cer­nos en los mis­mos. Cuando mi­ra­mos ha­cia no­so­tros no ve­mos de­fec­tos tan­gi­bles, pues las má­cu­las so­cia­les siem­pre se di­lu­yen en ex­cu­sas más o me­nos ad­mi­si­bles, que sin em­bar­go siem­pre ve­mos de una for­ma cla­ri­vi­den­te en el pró­ji­mo, pues al no es­tar me­dia­dos por un Yo di­rec­to que ejer­za cen­su­ra so­bre no­so­tros mis­mos lo que en no­so­tros es trans­lu­ci­do en el otro es evi­den­te. Se ve an­tes la pa­ja en el ojo ajeno que la vi­ga en el pro­pio, aun cuan­do el ojo ya se es­té ca­yen­do. Si no po­de­mos ver­nos en los pre­jui­cios del otro es a cau­sa de la im­po­si­bi­li­dad de la ma­yo­ría de las per­so­nas de di­ri­gir la mi­ra­da pa­ra sí; no hay una mi­ra­da que sa­le al ex­te­rior pa­ra vol­ver a sí mis­ma pa­ra re­co­no­cer­se en el mun­do, por lo cual la mi­ra­da só­lo juz­ga (lo que ha­ce x es­tá mal) pe­ro no pa­ra­le­li­za su pro­ble­má­ti­ca en el re­torno (yo ac­tuó co­mo x, por lo que yo ac­túo mal) El ser hu­mano me­dio, hoy por hoy, es in­ca­paz de re­co­no­cer­se pa­ra sí en el mun­do y, aun cuan­do lo ha­ce, lo acha­ca­rá en la ma­yor par­te de las oca­sio­nes a un yo de­fec­tuo­so ajeno de sí. 

    Precisamente, en es­te pri­mer es­ta­dio de ida del re­co­no­ci­mien­to, es don­de se en­cuen­tra el hu­mor. Cuando ve­mos apa­re­cer por pan­ta­lla al ri­dícu­lo Borat, de ro­pa des­fa­sa­da y un as­pec­to que re­mi­te al es­ti­lis­mo más tras­no­cha­do, co­mien­za el fes­ti­val del hu­mor. Todo cuan­to acon­te­ce mien­tras el es­tra­fa­la­rio se­gun­do me­jor pe­rio­dis­ta de Kazajistan es asu­mi­do co­mo la chan­za que se ha­ce de un sal­va­je que no sa­be que se di­ce, que su pro­pia ig­no­ran­cia le ha­ce de­cir una se­rie de bar­ba­ri­da­des que se­rían com­ple­ta­men­te inad­mi­si­bles pa­ra el ciu­da­dano me­dio de un país más ci­vi­li­za­do. Ahí em­pie­za nues­tro pri­mer pro­ble­ma. No nos re­co­no­ce­mos con él no por­que sea di­fe­ren­te, por­que el re­la­ti­vis­mo cul­tu­ral pro­te­ja cual­quier cla­se de di­fe­ren­cia en­tre él y no­so­tros, sino por­que no que­re­mos ver­nos re­fle­ja­do en al­guien que es, emi­nen­te­men­te, un des­he­cho so­cial pa­ra nues­tros cá­no­nes so­cia­les. Si acep­tá­ra­mos que él no es un otro, que es un igual ra­di­cal­men­te si­mi­lar a no­so­tros, ten­dría­mos que acep­tar a su vez que su cul­tu­ra no es una sal­va­guar­da pa­ra jus­ti­fi­car sus bar­ba­ri­da­des y que, de he­cho, nos aca­ba­mos vien­do re­fle­ja­dos en al­gu­na, o in­clu­so en va­rias, de sus barbaridades.

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  • Los muertos no rien, Barón Samedí

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    The Poor Kid, de South Park

    El hu­mor es una co­sa ex­tre­ma­da­men­te se­ria. Es muy fá­cil ha­cer bur­la y chan­za, re­crear­se en lo fá­cil de la no­ta jo­co­sa, cuan­do ha­bla­mos de un te­ma que, his­tó­ri­ca­men­te, siem­pre se ha te­ni­do por un va­lor me­nor a la ho­ra de ser ya no ana­li­za­do, sino me­ra­men­te ha­bla­do en los tér­mi­nos más lla­nos ima­gi­na­bles; el hu­mor, in­te­lec­ti­va­men­te, no ven­de. Y sin em­bar­go, si se­gui­mos al no­bel Henri Bergson, la ri­sa se­ría la úni­ca con­di­ción que po­da­mos con­si­de­rar es­tric­ta­men­te hu­mano en tan­to que fue­ra de lo que es pro­pia­men­te hu­mano, no hay na­da có­mi­co. Si efec­ti­va­men­te es­to es así, y te­ne­mos una cier­ta cer­te­za de que así es, po­dría­mos afir­mar en­ton­ces que la ri­sa es un asun­to ex­tre­ma­da­men­te se­rio que ha­bría que abor­dar con una sis­te­ma­ti­ci­dad dig­na del za­pa­dor que se mue­ve en­tre un cam­po de mi­nas re­ti­ran­do de for­ma pre­ci­sa ca­da pe­que­ña po­si­bi­li­dad de un pro­ce­so de muer­te. Porque el que no se ríe (ya) nun­ca, es­tá muerto. 

    ¿Qué es el hu­mor en­ton­ces sí, co­mo se­ña­lé an­tes, no es al­go que de­ba to­mar­se a bro­ma y, ade­más, es cons­ti­tu­ti­vo de nues­tro ser-como-humano? El hu­mor es aque­llo que nos ha­ce reír co­mo res­pues­ta an­te un pro­ce­so de cual­quier cla­se ‑des­de lo fí­si­co has­ta lo emo­cio­nal o lo in­te­lec­ti­vo; to­do que pue­da ser ima­gi­na­do, o no, por el ser humano- que nos es pre­sen­ta­do en su cho­que con­tra lo fi­ni­to de sus mis­mas ca­pa­ci­da­des. Con es­to de­be­ría­mos en­ten­der que el ser hu­mano tie­ne unas an­sias de in­fi­ni­to que no pue­de cum­plir al en­fren­tar­se con­tra unas ca­pa­ci­da­des fi­ni­tas que apa­re­cen de pron­to sin avi­sar y a las que só­lo se pue­de ha­cer fren­te a tra­vés de la ri­sa. El clá­si­co ejem­plo se­ría el hom­bre que se cree Superman y, por ello, se arro­ja al mun­do des­de un te­ja­do al ai­re pen­san­do que pue­de vo­lar. Al ser un me­ro hu­mano pron­to des­cu­bri­rá que no pue­de vo­lar, lo cual pro­du­ci­rá esen­cial­men­te dos reac­cio­nes bá­si­cas: el te­rror y la ri­sa. El te­rror se pro­du­ce al atis­bar la tra­ge­dia que se pro­du­ce an­te el de­seo de in­fi­ni­to (el que­rer vo­lar) y su in­ca­pa­ci­dad pa­ra al­can­zar­lo (no po­der vo­lar) que tie­ne unas con­se­cuen­cias ne­ga­ti­vas y, por pu­ra ex­ten­sión, la ri­sa es aque­llo que nos ha­ce tras­cen­der la tra­ge­dia de nues­tras li­mi­ta­cio­nes fi­ni­tas pa­ra si­tuar­nos de nue­vo en nues­tra in­fi­ni­tud; la ri­sa anu­la con­di­ción de te­rror de ser arro­ja­dos ha­cia una in­fi­ni­tud to­tal ba­sa­da en la fi­ni­tud de nues­tras ca­pa­ci­da­des. Y por ello, si es que nues­tro Clark Kent wan­na­be so­bre­vi­ve, lo úni­co que se pue­de ha­cer an­te esa ima­gen es reír­se de una for­ma obs­ce­na, pues só­lo así se pue­de eva­dir el te­rror y se­guir vi­vien­do en el an­sia de infinito. 

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