The Sky Was Pink

Etiqueta: ser

  • la liberación (sexual) se encuentra en la comunión de los cuerpos

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    James Deen, ac­tor porno

    Supongamos que vi­vi­mos en una so­cie­dad don­de el se­xo es­tá lo su­fi­cien­te­men­te li­be­ra­do ‑y su­po­ne un mer­ca­do lo su­fi­cien­te­men­te jugoso- co­mo pa­ra que mer­can­ti­li­ce de una for­ma más o me­nos abier­ta, aun cuan­do su­brep­ti­cia en al­gu­na de sus for­mas. Ahora su­pon­ga­mos que us­te­des son un repu­tado pro­duc­tor de ci­ne por­no­grá­fi­co en cier­nes que quie­re abrir­se ca­mino en un mer­ca­do so­brex­plo­ta­do ‑co­mo to­do seg­men­to de mer­ca­do ac­tual, por otra parte- in­clu­so en sus fa­ce­tas un­der­ground, ¿qué ha­rían pa­ra con­se­guir ha­cer­se con una par­te del pas­tel? Lo que se ha­ce ac­tual­men­te, la ma­yo­ría de as­pi­ran­tes a nue­vos ri­cos del porno, es más de lo mis­mo con lo cual no hay ries­go y, por tan­to, ni be­ne­fi­cio ni éxi­to; es im­po­si­ble com­pe­tir con­tra los gi­gan­tes en su cam­po. Es por ello que us­ted, sen­sa­to ca­ba­lle­ro con un par de mi­llo­nes pa­ra in­ver­tir, que­rrá di­ri­gir­se a un pú­bli­co que el porno ha­ya des­aten­di­do sis­te­má­ti­ca­men­te, co­mo las mu­je­res. Por su­pues­to es­to ya ocu­rre y, si te­ne­mos que res­ca­tar un nom­bre pro­pio, ese es só­lo uno: James Deen, el ac­tor porno que se ha he­cho fuer­te en el ima­gi­na­rio (se­xual) femenino.

    ¿Y quien es James Deen? Es un jo­ven de ape­nas sí po­co más de me­tro se­ten­ta y pi­co, que no lle­ga a unos des­gar­ba­dos se­ten­ta ki­los que es ca­paz de en­can­di­lar a cual­quier bue­na chi­ca con una son­ri­sa tier­na, una mi­ra­da dul­ce y un pe­lo bien cui­da­do. Sus ras­gos li­ge­ra­men­te es­cul­pi­dos le do­tan de un cier­to ai­re fe­me­nino y su to­tal au­sen­cia de ho­ras de gim­na­sio ‑o, al me­nos, del abu­so in­dis­cri­mi­na­do de com­ple­men­tos pro­teí­ni­cos y/o esteroides- le ale­jan del con­cep­to co­mún de ac­tor porno; él pa­re­ce más un chi­co cual­quie­ra que pue­das en­con­trar por la ca­lle, en el tra­ba­jo o en cla­se que el clá­si­co chu­la­zo de la in­dus­tria del porno. Y lo es, ade­más, en to­das sus me­di­das, pues en­tre sus pier­nas no cuel­ga una ta­la­dra­do­ra in­dus­trial mo­vi­da por can­ti­da­des in­gen­tes de via­gra, só­lo un fa­lo en la me­di­da de lo común.

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  • el (onto)apocalipsis de los objetos

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    Singularity 7, de Ben Templesmith

    Suponer in­fier­nos dis­tó­pi­cos fu­tu­ros no es pre­ci­sa­men­te al­go que se con­si­de­re no­ve­do­so en nues­tra épo­ca. Ya des­de la fun­da­ción del tér­mino por par­te de John Stuart Mill y pa­san­do por los caos ine­na­rra­bles de Huxley o Wells la dis­to­pía siem­pre se ha ca­rac­te­ri­za­do por­que la des­com­po­si­ción so­cial ‑la anu­la­ción de to­da po­si­bi­li­dad de di­sen­ti­mien­to y/o felicidad- ha lle­ga­do des­de den­tro. Incluso acu­dien­do a su re­fe­ren­te ab­so­lu­to, el cy­ber­punk en ge­ne­ral y Matrix en par­ti­cu­lar, nos en­con­tra­re­mos que los ma­les de la so­cie­dad se los ha in­fli­gi­do es­ta a sí mis­ma; la dis­to­pía, en tan­to con­cep­to emi­nen­te­men­te so­cial, no tie­ne sen­ti­do a prio­ri pa­ra de­fi­nir es­ta obra. Por eso se­ría ab­sur­do ha­blar de un cier­to re­tra­to so­cial, hu­ma­nis­mo o, en ge­ne­ral, pers­pec­ti­va hu­ma­na en la obra ya que, sim­ple y lla­na­men­te, es­ta no exis­te: los pro­ta­go­nis­tas de la obra son los na­ni­tes; los na­no­ro­bots son aque­llos que de­fi­nen el tono y el equi­li­brio de la obra.

    Aunque se­ría po­si­ble acer­car­se a la obra de Ben Templesmith, que en es­ta oca­sión da vi­da a un guión pro­pio, ob­vian­do el he­cho de que ha­bla­mos de un dibujante-mercenario es­to se­ría un gra­ve error. Lo se­ría en tér­mi­nos ar­tís­ti­cos ab­so­lu­tos ‑pues ado­le­ce de un de­sa­rro­llo ar­gu­men­tal irre­gu­lar, ade­más de re­pre­sen­ta­ción un tan­to os­ca y con­fu­sa en ocasiones- pe­ro, y es­to es lo que real­men­te nos im­por­ta, en tér­mi­nos del men­sa­je tras la misma.

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  • el fantasma como búsqueda del fin del mundo

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    El hom­bre co­mo en­ti­dad en el mun­do he­cha pa­ra la muer­te ‑no co­mo un ac­to cul­tu­ral­men­te ne­cró­fi­lo, sino co­mo con­di­ción na­tu­ral inevitable- no se dis­tin­gue en as­pec­to al­guno con los ele­men­tos na­tu­ra­les del mis­mo. Todo ani­mal, y eso in­clu­ye a los hu­ma­nos, son arro­ja­dos en un mun­do que les es hos­til, des­co­no­ci­do, a tra­vés del cual tie­nen que de­ve­nir bus­can­do to­da la ayu­da (y la for­tu­na) que pue­dan en­con­trar en su ca­mino; to­do ser vi­vo exis­te en tan­to en­ti­dad en de­ve­nir. Por eso, a pe­sar de que el ser hu­mano vi­va en un ni­vel de tras­cen­den­cia su­pe­rior al de la na­tu­ra­le­za, ne­ce­sa­ria­men­te to­do ser vi­vo con­flu­ye con el res­to en su dis­po­si­ción de en­ti­dad en per­pe­tuo cam­bio y re­co­no­ci­mien­to. Esa se­ría la pre­mi­sa a tra­vés de la cual se pue­den cons­truir cas­ti­llos de nai­pes en la ca­ja de are­na que su­po­ne “Finisterrae” de Sergio Caballero.

    La pe­lí­cu­la nos na­rra la his­to­ria de dos fan­tas­mas sin nom­bre que has­tia­dos de sus eté­reas vi­das de­ci­den en­con­trar la for­ma de con­ver­tir­se, de nue­vo, en hu­ma­nos. Para ello se en­con­tra­rán en un orácu­lo el cual les di­rá que el úni­co mo­do de tras­cen­der su con­di­ción pa­ra vol­ver a ser hu­ma­nos es ha­cer el ca­mino del Santiago con su pa­ra­da en Finisterrae; só­lo en un via­je has­ta el fin del mun­do po­drá (re)encarnar su exis­ten­cia en un nue­vo de­ve­nir de sí mis­mos. Para ello em­pren­de­rán un via­je li­sér­gi­co por los be­llos pa­ra­jes ga­lle­gos don­de se en­fren­ta­ran con­tra los ele­men­tos, sus pro­pias ac­cio­nes y un con­ti­nuo so­pe­sar lo tras­cen­den­te de la exis­ten­cia. De és­te mo­do mien­tras uno de los fan­tas­mas se con­ver­ti­rá en la con­for­ma­ción de to­do lo ri­tu­lai­co y so­lem­ne de lo hu­mano el otro quie­re con­ver­tir­se en hu­mano só­lo por un ins­ti­tu­to de iner­cia; los fan­tas­mas son, en co­rres­pon­den­cia, la me­tá­fo­ra de la cul­tu­ra hu­ma­na y de la na­tu­ra­le­za ani­mal res­pec­ti­va­men­te. Por ello aun­que am­bos re­fe­ren­cian al ani­mal co­mo to­tem só­lo el se­gun­do de ellos lo ve­ne­ra­rá co­mo ami­go re­vir­tien­do así los pa­pe­les: el hu­mano fe­ti­chi­za a tra­vés de la cul­tu­ra to­da re­la­ción mien­tras el ani­mal ar­ti­cu­la un dis­cur­so na­tu­ra­li­za­do de los sentimientos.

    De és­te mo­do el dis­cur­so de la pe­lí­cu­la es errá­ti­co por in­exis­ten­te; la pe­lí­cu­la en sí só­lo es la de­mos­tra­ción del de­ve­nir de dos fan­tas­mas de su pa­so de un es­ta­do cul­tu­ral (la muer­te co­mo fan­tas­ma­go­ría) has­ta otro es­ta­do cul­tu­ral an­te­rior a pos­te­rio­ri (la vi­da co­mo re­na­ci­mien­to). Por ello la pe­lí­cu­la se de­fi­ne co­mo el per­fec­to ejer­ci­cio de to­da es­té­ti­ca va­cía de sig­ni­fi­ca­ción: to­da sig­ni­fi­ca­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te en la ac­ti­tud dis­cur­si­va de su ima­gen. Aunque na­da de lo an­te­rior­men­te di­cho es fal­so ‑pues, en úl­ti­mo tér­mino, to­da in­ter­pre­ta­ción co­rres­pon­de al que la rea­li­za y no al autor- su fon­do se ba­sa só­lo en la es­té­ti­ca; en el va­lor cul­tu­ral en sí mis­mo. Por eso “Finisterrae” jue­ga ¿in­cons­cien­te­men­te? a un do­ble jue­go don­de se va­cía de to­da sig­ni­fi­ca­ción lo que acon­te­ce pa­ra do­tár­se­lo to­do só­lo a tra­vés de una in­ter­pre­ta­ción pos­te­rior a tra­vés del ca­rác­ter cul­tu­ral, no-natural, del me­dio. O, lo que es lo mis­mo, si hay un men­sa­je so­bre la cul­tu­ra, la tras­cen­den­cia y el de­ve­nir es por­que el me­dio, la es­té­ti­ca en imágenes-tiempo/espacio/sentimiento, con­di­cio­na una cla­se de dis­cur­so en par­ti­cu­lar y no al re­vés. Todos so­mos fan­tas­mas de no­so­tros mis­mos, es­cla­vos de nues­tros medios.

  • yo planté un amor más profundo que la muerte

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    Ante la di­fi­cul­tad de tra­tar con el otro los se­res hu­ma­nos aca­ba­mos por exi­gir siem­pre una fi­gu­ra me­dia­do­ra que nos ayu­de a con­du­cir nues­tras re­la­cio­nes in­ter­per­so­na­les con los de­más. Así, al es­ta­ble­cer­nos en so­cie­dad, lo pri­me­ro que ne­ce­si­ta­mos es crear un es­ta­men­to es­ta­tal que or­de­ne to­das nues­tras re­la­cio­nes so­cia­les con el en­torno; la sa­lud y la se­gu­ri­dad es­tán me­dia­das por un ór­gano supra-húmano. Pero no aca­ba aquí ya que, a lo lar­go de la his­to­ria, se pue­den ras­trear una can­ti­dad na­da des­de­ño­sa de otros su­je­tos que ac­túan co­mo me­dia­do­res: des­de los orácu­los an­ti­guos, me­dia­do­res del hom­bre y su des­tino, has­ta los psi­có­lo­gos con­tem­po­rá­neos, me­dia­do­res de la pro­pia psi­co­lo­gía del hom­bre, pa­san­do por las ca­sa­men­te­ras me­die­va­les, me­dia­do­ras de las re­la­cio­nes so­cia­les; to­da épo­ca in­vo­ca fi­gu­ras de au­to­ri­dad que or­de­ne de for­ma es­truc­tu­ra­da y cla­ra las con­for­ma­cio­nes so­cia­les que re­sul­tan pro­ble­má­ti­cas en mi re­la­ción con el otro.

    “Quien ma­to a Adolf Hitler” de Jason par­te de una pre­gun­ta muy com­ple­ja: ¿Y SI vi­vié­ra­mos en un mun­do don­de ser un ase­sino a suel­do fue­se tan le­gal y co­mún co­mo pro­fe­sión co­mo ser doc­tor o abo­ga­do? La res­pues­ta, vis­ta la ex­po­si­ción an­te­rior, es sim­ple: to­do se­ría igual, só­lo que más rá­pi­do; la eje­cu­ción se tor­na co­mo una ins­tru­men­ta­li­za­ción to­tal de la ne­ce­si­dad de me­diar en­tre los hom­bres. Nuestro pro­ta­go­nis­ta irá li­qui­dan­do a to­dos los su­je­tos que se le pon­gan por de­lan­te, pe­ro con ello no con­se­gui­rá na­da más que per­pe­tuar el su­fri­mien­to de los que man­da­ron eje­cu­tar. Encerrados en un bu­cle in­fi­ni­to no se dan cuen­ta de que la muer­te es só­lo un es­ta­do del ser y, a pe­sar de la muer­te, los sen­ti­mien­tos que­dan im­preg­na­dos del mun­do. Es por ello que es­ta me­dia­ción ra­di­cal es inú­til, pues no hay po­si­bi­li­dad al­gu­na de me­diar una vez se han cam­bia­do los es­ta­dios del ser de las en­ti­da­des co­mu­ni­can­tes. Es por ello que ten­ga que pa­sar un día, o qui­zás cien años, al fi­nal lo im­por­tan­te es in­ten­tar en­con­trar ese mo­men­to y ese lu­gar, ese ins­tan­te úni­co, don­de los bio­rit­mos sen­ti­men­ta­les de dos per­so­nas coin­ci­den pa­ra, así, po­der com­pren­der­se más allá de su pro­pia al­te­ri­dad pro­fun­da; pa­sar de ser tú y yo pa­ra ser nosotros.

    Aunque la vi­da de las per­so­nas pue­den trans­cu­rrir por muy di­fe­ren­tes sen­de­ros ‑o, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién por los mismos- lo im­por­tan­te es co­no­cer la im­po­si­bi­li­dad de la muer­te de los sen­ti­mien­tos. Quien una vez sig­ni­fi­có, o qui­zás sig­ni­fi­ca­rá, al­go pa­ra al­guien ja­más des­apa­re­ce­rá del mun­do pues to­dos los sen­ti­mien­tos que una vez sin­tió por esa per­so­na es­ta­rán siem­pre pre­sen­tes en el mun­do. Porque el amor es una se­mi­lla que se de­ja plan­tar pa­ra ad­mi­rar in­clu­so más allá de su im­po­si­ble muerte.

  • Ken Ishii. Una ontología mónada (y nómada) del techno.

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    Ken Ishii (ケン・イシイ) na­ció en Sapporo, Japón, pe­ro no tar­da­ría en mu­dar­se has­ta la me­tro­po­li­ta­na Tokyo don­de se ini­cia­ría en el cam­po don­de ha des­ta­ca­do con luz pro­pia: el techno. Como uno de los dj’s más fa­mo­sos del mun­do, aun­que tam­bién en­tre los me­jo­res de su tiem­po, ha ar­ti­cu­la­do una evo­lu­ción con ca­rác­ter mar­ca­da­men­te ni­pón del Detroit techno y, lo más im­por­tan­te, con una vi­sión muy en­fo­ca­da ha­cia un nue­vo mer­ca­do au­dio­vi­sual en au­ge en la épo­ca co­mo son los vi­deo­jue­gos. He ahí la elec­ción de Ken Ishii pa­ra ar­ti­cu­lar un dis­cur­so so­bre el techno, cues­tio­na­ble co­mo cual­quier elec­ción, aun­que nos li­mi­ta­re­mos al pun­to más in­tere­san­te de su obra: la con­fluen­cia de la ima­gen con la mú­si­ca en sus videoclips.

    Ken Ishii- Butter Bump

    El techno es caó­ti­co y des­ar­ti­cu­la­do; su or­den in­terno pa­re­ce una ca­pri­cho­sa ali­te­ra­ción de mo­vi­mien­tos sin apa­ren­te or­den y con­cier­to. Ahora bien, co­mo el uni­ver­so, el techno se ri­ge por unas es­truc­tu­ras in­ter­nas que se pue­den con­tro­lar ‑o pa­ra ser más exac­tos, matematizar- aun cuan­do nos pa­rez­can im­pre­vi­si­bles o me­ra­men­te re­pe­ti­ti­vas. El con­ti­nuo dis­pa­ra­de­ro de imá­ge­nes se nos pre­sen­ta co­mo una diás­po­ra de in­for­ma­ción don­de no ri­ge una ar­ti­cu­la­ción co­mún, un dis­cur­so, sino que in­ten­ta trans­mi­tir­nos una sen­sa­ción, un flu­jo, particular.

    Esta con­for­ma­ción ri­zo­má­ti­ca, que no se ar­ti­cu­la en un or­den sino que des­de cual­quier pun­to se pue­de sal­tar a otro mis­mo, quie­bra cual­quier no­ción de or­den dis­cur­si­va de la mú­si­ca: es im­po­si­ble ge­ne­rar un dis­cur­so me­ló­di­co cohe­ren­te en el techno; no ge­ne­rar un flu­jo de­sean­te. Por eso el techno hu­ye de me­lo­días ‑en­ten­dien­do la me­lo­día co­mo el dis­cur­so de la música- sino que se afe­rra sin vehe­men­cia al ge­ne­rar sen­sa­cio­nes par­ti­cu­la­res. No ne­ce­si­ta con­tar­nos nin­gu­na his­to­ria, só­lo in­ten­ta trans­mi­tir­nos un es­pa­cio men­tal que el pro­pio techno ya con­si­de­ra co­mo superado.

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