The Sky Was Pink

Etiqueta: Sigmund Freud

  • Estar/No estar. Del ego y la gran escritura en «Aquí estoy» de Jonathan Safran Foer

    null

    A ve­ces no es su­fi­cien­te con es­tar aquí. Con es­tar pre­sen­te. El me­ro he­cho de exis­tir no nos con­vier­te en na­da es­pe­cial, por­que só­lo nues­tras ac­cio­nes, el he­cho de exis­tir con al­gu­na cla­se de pro­pó­si­to, es lo que do­ta de sen­ti­do a ese es­tar aquí. Estar en el mun­do. Con los otros. Porque, en oca­sio­nes, quie­nes más pro­cla­man su pre­sen­cia son, pre­ci­sa­men­te, quie­nes me­nos están.

    Jonathan Safran Foer es­tá muy pre­sen­te en Aquí es­toy. Eso es in­dis­cu­ti­ble. Está tan pre­sen­te que, a lo lar­go de sus más de se­te­cien­tas pá­gi­nas, es im­po­si­ble no no­tar que su pre­sen­cia aca­ba fa­go­ci­tán­do­lo to­do. No só­lo por­que su au­to­bio­gra­fis­mo, su ne­ce­si­dad de se­ña­lar has­ta la úl­ti­ma pe­lu­sa que en­cuen­tra en su om­bli­go, aca­be re­sul­tan­do as­fi­xian­te —y, con­tra to­do pro­nós­ti­co, muy in­tere­san­te; igual que pue­de ha­cer­se te­dio­so y ex­ce­si­vo, es im­po­si­ble no dis­fru­tar de su pro­sa, bri­llan­te y ágil — , sino tam­bién por­que eso aca­ba re­dun­dan­do en su im­po­si­bi­li­dad de ob­ser­var na­da de cuan­to ocu­rre en el mun­do que le ro­dea. Todo cuan­to exis­te en la no­ve­la es Jonathan Safran Foer y có­mo se ve el mun­do me­dia­do por la vi­sión y ne­ce­si­da­des per­so­na­les de Jonathan Safran Foer.

    (más…)

  • Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

    null

    Las ba­la­das, co­mo com­po­si­cio­nes poé­ti­cas mu­si­ca­das, son in­fi­ni­ta­men­te más an­ti­guas que la mú­si­ca pop con­tem­po­rá­nea que se las ha apro­pia­do co­mo su­yas. No de­be­mos con­fun­dir am­bas. Aunque com­par­ten la re­pe­ti­ción de ver­sos ca­da nú­me­ro es­pe­cí­fi­co de es­tro­fas, la di­fe­ren­cia es que las ba­la­das clá­si­cas ca­re­cían de una au­to­ría fi­ja; la co­mu­ni­dad en­te­ra co­la­bo­ra­ba en su com­po­si­ción, per­mi­tien­do que fue­ran en­ti­da­des vi­vas de crea­ti­vi­dad com­par­ti­da. Eso cam­bió a fi­na­les del XVIII con la lle­ga­da del ro­man­ti­cis­mo. Con el in­te­rés de in­te­lec­tua­les y poe­tas por la que con­si­de­ra­ban su cul­tu­ra fun­da­cio­nal, ya sea la cul­tu­ra greco-latina en ge­ne­ral o la cul­tu­ra po­pu­lar de sus paí­ses de ori­gen en par­ti­cu­lar, res­ca­ta­ron for­mas li­te­ra­rias has­ta en­ton­ces con­si­de­ra­das me­no­res, aun­que do­tán­do­las de au­to­ría y re­fle­xio­nes crí­ti­cas, ge­ne­ral­men­te bus­can­do un or­den mo­ra­li­zan­te de al­gu­na cla­se. De es­te mo­do la ba­la­da evo­lu­cio­nó des­de una iden­ti­dad co­mu­nal, del pue­blo pa­ra el pue­blo, ha­cia una exis­ten­cia in­te­lec­tual, don­de la in­ten­ción edi­fi­can­te se de­sa­rro­lla de for­ma cons­tan­te. ¿Eso sig­ni­fi­ca que la co­mu­ni­dad de­ja­ra de te­ner po­der so­bre las com­po­si­cio­nes? En ab­so­lu­to, por­que no exis­te ar­te que no se sus­ten­te so­bre el ro­bo. O que so­bre­vi­va al tiem­po sin apor­ta algo.

    Friedrich Schiller es­cri­bió El bu­zo (Der Taucher) en el año de las ba­la­das, 1797, lla­ma­do así por­que tan­to Schiller co­mo su buen ami­go Johann Wolfgang von Goethe es­cri­bie­ron du­ran­te ese año la ma­yor par­te de sus más fa­mo­sas ba­la­das. La his­to­ria de es­ta en par­ti­cu­lar nos na­rra có­mo un rey cruel lan­za una co­pa de oro al fon­do del mar, allá don­de nin­guno de sus ca­ba­lle­ros es ca­paz de re­cu­pe­rar­la; da­do su fra­ca­so, un jo­ven es­cu­de­ro de­ci­dió in­ten­tar­lo y, en­co­men­dán­do­se an­te los dio­ses, se lan­zó al mar em­bra­ve­ci­do. Contra to­do pro­nós­ti­co, lo­gró re­gre­sar con la co­pa. Después el rey le ofre­ció la mano de su hi­ja y par­te de sus ri­que­zas si vol­vía a ba­jar pa­ra que le pu­die­ra con­tar qué ha­bi­ta en los abis­mos, qué ho­rro­res y be­lle­zas ani­dan allí don­de só­lo un es­cu­de­ro ha­bía lle­ga­do en bus­ca del des­pro­por­cio­na­do de­seo de un rey des­pó­ti­co. Y el jo­ven, obe­dien­te, sal­tó a las pro­fun­di­da­des del mar pa­ra nun­ca vol­ver. La en­se­ñan­za mo­ral que nos pre­ten­de trans­mi­tir Schiller la en­con­tra­mos es­bo­za­da en unos po­cos versos:

    (más…)

  • Conocer la carne del otro pasa por conectarse al flujo del mundo

    null

    Secrets Behind the Wall, de Koji Wakamatsu

    Aunque mi li­ber­tad aca­be don­de em­pie­za la del otro, mi cuer­po nun­ca ter­mi­na de aca­bar don­de em­pie­za el del otro. La car­ne del mun­do se ex­pan­de ha­cia el in­fi­ni­to de­vo­rán­do­lo to­do mien­tras la nues­tra pro­pia se en­cuen­tra con la del otro; es im­po­si­ble de­ter­mi­nar don­de aca­ba mi pro­pio cuer­po por­que, si es­toy real­men­te co­nec­ta­do con el mun­do, es­toy siem­pre de­ter­mi­na­do por el cuer­po ajeno. Es por eso que si to­da he­rra­mien­ta no es más que una ex­ten­sión de mi pro­pio cuer­po —por­que so­mos de fac­to cy­borgs; des­de el mó­vil has­ta el bas­tón, pa­san­do por la ro­pa o el bo­lí­gra­fo, nues­tro cuer­po se ex­pan­de ar­ti­fi­cial­men­te ha­cien­do car­ne de los ob­je­tos del mun­do — , los otros es­tán per­pe­tua­men­te en­tran­do en con­tac­to con no­so­tros: el otro me ve, me oye, me sien­te. Toda he­rra­mien­ta se con­vier­te en una ex­ten­sión de nues­tro cuer­po, de nues­tros ór­ga­nos. Incluso al­go tan (apa­ren­te­men­te) ino­cuo co­mo la es­cri­tu­ra se con­vier­te en con­tac­to ín­ti­mo con el otro; es im­po­si­ble es­ca­par del otro, del con­tac­to con el otro, por­que nues­tros cuer­pos es­tán co­nec­ta­dos en la pe­ga­jo­sa red de car­ne que lla­ma­mos mun­do.

    Sabiendo lo an­te­rior, Koji Wakamatsu crea­ría la obra de to­da una vi­da a tra­vés de la ex­ci­ta­ción de la car­ne del mun­do. Literal y me­ta­fó­ri­ca­men­te. Es por eso que pre­ten­der ver en él só­lo un ejem­plo más del in­ci­pien­te pin­ku ei­ga es que­dar­se muy atrás de to­do aque­llo que ex­po­ne sus pe­lí­cu­las; Secrets Behind the Wall nos ha­bla de los pe­que­ños dra­mas co­ti­dia­nos, del pan­óp­ti­co de frus­tra­ción sos­te­ni­do en el pre­sen­te, de la ne­ce­si­dad eter­na­men­te pos­ter­ga­da del con­tac­to de la carne.

    (más…)

  • Proyecciones paternas en Halloween. Un esbozo de genealogía de Álvaro Arbonés

    null

    No hay dos sin tres y co­mo con­si­de­ra­ría que se­ría una fal­ta gra­ve que no apa­re­cie­ra por aquí Halloween, por otra par­te una de mis pe­lí­cu­las fa­vo­ri­tas de to­dos los tiem­pos, me veo en la ne­ce­si­dad de ce­rrar es­ta im­pro­vi­sa­da in ex­tre­mis tri­lo­gía de la vi­ven­cia exis­ten­cial a tra­vés de Rob Zombie con una alo­ca­da teo­ría más es­bo­za­da que con­clui­da pa­ra ce­rrar el es­pe­cial de Halloween. Porque, ¿quién soy yo pa­ra no de­jar­me arras­trar por el amo­ro­so im­pul­so de to­dos aque­llos que han apo­ya­do es­te es­pe­cial desinteresadamente?

    Si tu­vié­ra­mos que ha­cer una ge­nea­lo­gía del Halloween de Rob Zombie ba­sán­do­nos ya no en lo que nos cuen­ta la his­to­ria en sí, ya que ese ni­vel es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ata­do a la ori­gi­nal de John Carpenter, pe­ro tam­bién al prin­ci­pio de gé­ne­ro que lo cir­cuns­cri­be al pe­so ra­di­cal de la re­la­ción slasher-fi­nal girl, en­ton­ces po­dría­mos di­lu­ci­dar que lo que nos cuen­ta en un sen­ti­do úl­ti­mo es úni­ca­men­te la his­to­ria de la bús­que­da de una fi­gu­ra pa­ter­na per­di­da. Lo que ocu­rre du­ran­te la pe­lí­cu­la, en am­bas par­tes de la sa­ga, es el des­con­trol de Michael Myers por ver­se per­di­do de to­da re­la­ción fa­mi­liar: pri­me­ro, se ve aban­do­na­do por su ma­dre pa­ra, des­pués, ver co­mo su pa­dre se des­en­tien­de com­ple­ta­men­te de él —por­que, aun cuan­do no su pa­dre, el Dr. Loomis se pro­yec­ta en la vi­da de Myers co­mo una fi­gu­ra pa­ter­na: él es quien le en­se­ña a ser adul­to pe­ro tam­bién, en un sen­ti­do psi­co­ana­lí­ti­co, el cas­tra­dor que le arre­ba­ta la fi­gu­ra del de­seo que su­po­ne su ma­dre (y en nin­gún ca­so es ca­sual la lec­tu­ra psi­co­ana­lí­ti­ca en es­te ca­so, pues Zombie ha­rá un uso en­fá­ti­co de Jüng en la se­gun­da en­tre­ga de la se­rie. La his­to­ria de Myers no es la his­to­ria de un ase­sino, es la his­to­ria de un ni­ño abandonado.

    (más…)

  • La adicción es el deseo estancado que nos lleva a la repetición sin diferencia

    null

    The Deaths of Ian Stone, de Dario Piana

    El pro­ble­ma de la adic­ción ha exis­ti­do de for­ma cons­tan­te den­tro de la di­ná­mi­ca hu­ma­na —e in­clu­so fue­ra de es­ta, pues la im­pe­rio­sa ne­ce­si­dad de koa­las y osos pan­da por ali­men­tar­se de eu­ca­lip­to y bam­bú res­pec­ti­va­men­te tie­nen más de adic­ción que de ali­men­ta­ción — , pe­ro con el ca­pi­ta­lis­mo y la li­bre dis­tri­bu­ción de to­da cla­se de pro­duc­tos, por mi­no­ri­ta­rios que es­tos fue­ran, al­can­zó sus cuo­tas más dra­má­ti­cas. Desde la in­tro­duc­ción del opio en China por par­te de Inglaterra pa­ra de­bi­li­tar el país y así ha­cer­se con sus ru­tas co­mer­cia­les has­ta el ac­tual nar­co­trá­fi­co, la adic­ción es el leit mo­tiv esen­cial ya no tan­to de aquel que es in­du­ci­do en la adic­ción, en el de­seo es­tan­ca­do que se re­pi­te de for­ma cons­tan­te ne­gan­do la po­si­bi­li­dad de to­do otro de­seo, co­mo de aquel que pro­vee del ma­te­rial pa­ra sos­te­ner ese mis­mo de­seo; el que se lu­cra y dis­fru­ta es el que dis­tri­bui­dor, pues el adic­to es anu­la­do de for­ma cons­tan­te en el ob­je­to de su adic­ción; el adic­to no es adic­to por­que ten­ga una pre­fe­ren­cia evi­den­te por ser­lo, ya que en­ton­ces no se­ría adic­to sino con­su­mi­dor, sino que es aquel que se ve in­ter­pe­la­do por una me­di­ción sub­cons­cien­te de su ser pa­ra con­su­mir el ob­je­to de su adic­ción. El de­seo es­tan­ca­do, la adic­ción, el ob­je­to de la dro­ga, es siem­pre un ac­to de auto-opresión ha­cia sí mis­mo por par­te del consumidor. 

    Partiendo de es­ta idea po­dría in­ter­pre­tar­se The Deaths of Ian Stone co­mo una gran me­tá­fo­ra post-freudiana de la adic­ción en tan­to que lo que com­po­ne es, en úl­ti­mo tér­mino, un mun­do de adic­tos. Ian Stone es un su­je­to que se ve ata­ca­do de for­ma cons­tan­te por ex­tra­ñas cria­tu­ras de más allá de nues­tro mun­do, los se­ga­do­res, que le dan ca­za una y otra vez ase­si­nán­do­le y tra­yén­do­le a la vi­da pa­ra así po­der ali­men­tar­se del te­rror que exha­la a ca­da ins­tan­te de mo­rir a la par que evi­tan que re­cuer­de por qué le han ele­gi­do pa­ra esa re­cur­si­va tor­tu­ra in­fi­ni­ta de la cual nu­trir su adic­ción. La pe­lí­cu­la se con­vier­te así en una con­ca­te­na­ción más o me­nos cons­tan­te de mo­men­tos que coin­ci­den tan­to con el re­me­mo­rar de la me­mo­ria del pro­pio Ian Stone co­mo el des­cu­brir por par­te del es­pec­ta­dor que es lo que es­tá acon­te­cien­do en­tre sí; co­mo en un vi­deo­jue­go don­de el pro­ta­go­nis­ta es am­né­si­co pa­ra así par­tir de ce­ro en su co­no­ci­mien­to y con­se­guir una ma­yor co­ne­xión con el ju­ga­dor, Ian Stone pre­ten­de ser un re­fle­jo del sen­ti­mien­to del es­pec­ta­dor al ver la pe­lí­cu­la. Se bus­ca la com­pul­sión cons­tan­te, la bús­que­da equi­ta­ti­va y pa­ra­le­la del ob­je­to de in­te­rés li­bi­di­nal en el ob­je­to en sí. 

    (más…)