The Sky Was Pink

Etiqueta: Takashi Miike

  • An open door. Tres recomendaciones (rápidas) para la noche de Halloween

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    Siempre hay cier­to gra­do de re­la­ti­vi­dad en nues­tros ac­tos. Aquello que es­tá bien o mal de­pen­de del cri­te­rio y la com­pren­sión del que juz­ga, ha­cien­do que sea di­fí­cil dis­cer­nir al­go así co­mo una re­gla uni­ver­sal. Y Halloween no es una ex­cep­ción. Si de­be­ría­mos ce­le­brar­lo o no que­da pa­ra la re­fle­xión in­ter­na de ca­da uno, por­que en es­ta san­ta ca­sa ig­no­ra­mos ese de­ba­te es­té­ril: aquí ce­le­bra­mos Halloween. Al me­nos, has­ta don­de nos dan las fuerzas.

    Eso im­pli­ca tam­bién que es­ta­mos li­mi­ta­dos por las cir­cuns­tan­cias. Halloween es tan­to el al­coho­lis­mo de­sen­fre­na­do y los dis­fra­ces (pre­ten­di­da­men­te) te­rro­rí­fi­cos co­mo el re­co­gi­mien­to y el pla­cer en­con­tra­do en la in­ti­mi­dad de un li­bro o una pe­lí­cu­la de te­rror. Ninguna op­ción es me­jor que la otra. Pero da­da la na­tu­ra­le­za del blog —y de los blogs, que exis­ten só­lo en Internet — , nues­tro úni­co mo­do de po­der ce­le­brar la fes­ti­vi­dad es del se­gun­do mo­do. Y así es­tá bien. Por eso he­mos ele­gi­do tres ar­te­fac­tos cul­tu­ra­les pa­ra que po­dáis pa­sar una no­che tran­qui­la, a la par que te­rro­rí­fi­ca, o, si el al­cohol y la tra­ge­dia se in­ter­po­nen, pa­ra que lo ha­gáis cual­quier otro día. Al fin y al ca­bo this is Halloween y ca­da uno lo ce­le­bra co­mo quie­re. O co­mo puede.

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  • Oda a la comunidad. O cómo descubrirnos en la noche

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    Tokyo Tribe, la úl­ti­ma pe­lí­cu­la de Sion Sono has­ta el mo­men­to, se apro­xi­ma pe­li­gro­sa­men­te al te­rri­to­rio del Takashi Miike más li­sér­gi­co pa­ra co­lo­car a Shōta Sometani —22 años, ca­sa­do con Rinko Kikuchi y el ac­tor más pro­me­te­dor de su ge­ne­ra­ción; só­lo po­día pa­sar en Japón— ha­cien­do de tro­va­dor en la his­to­ria cy­ber­punk/hip-hop del ori­gen de una nue­va co­mu­ni­dad. ¿Cómo se da ese ori­gen? A tra­vés de la com­pli­ci­dad, los cui­da­dos mu­tuos y la co­lo­ni­za­ción del es­pa­cio pú­bli­co co­mo lu­gar de so­cia­li­za­ción ho­ri­zon­tal. En su­ma, la pe­lí­cu­la se ar­ti­cu­la co­mo una oda con­tra el sis­te­ma ca­pi­ta­lis­ta tal y co­mo lo co­no­ce­mos. Todo ello sin con­ver­tir­se en un pan­fle­to so­cio­po­lí­ti­co, de­fen­dien­do siem­pre su con­di­ción pri­ma­ria de ob­je­to ar­tís­ti­co; no com­pro­me­te su for­ma en fa­vor del con­te­ni­do, por­que la una con­tie­ne lo otro.

    Su mon­ta­je, ju­gan­do con las pre­mi­sas mu­si­ca­les del gé­ne­ro que abor­da, con ten­den­cia al uso del plano se­cuen­cia y el cor­te abrup­to, nos re­ga­la un mu­si­cal que no es tal, que no te­me en­fan­gar­se en te­mas más com­ple­jos de lo que, a prio­ri, po­dría pre­sen­tar una pe­lí­cu­la, só­lo en apa­rien­cia, di­ri­gi­da ha­cia un pú­bli­co ju­ve­nil. No es una pe­lí­cu­la so­bre hip-hop, sino una pe­lí­cu­la de hip-hop: no ha­bla so­bre el gé­ne­ro, sino que ex­plo­ra el mun­do des­de él.

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  • Deconstrucción. Sobre «Lesson of the Evil» de Takashi Miike

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    Cada vez que se in­ten­ta pensar
    la po­si­bi­li­dad del «¿qué es…?»,
    lo que se ha­ce en ese momento
    só­lo se pres­ta has­ta un cier­to punto
    a la cues­tión «¿qué es?»

    ¿Qué es la de­cons­truc­ción?, de Jacques Derrida

    Es im­po­si­ble de­fi­nir al­gu­nos con­cep­tos des­de sí mis­mos. Si in­ten­ta­mos ha­cer en­ten­der lo que im­pli­ca el mal ne­ce­si­ta­mos por fuer­za ha­cer re­fe­ren­cia al bien, aden­trán­do­nos en una ló­gi­ca bi­na­ria au­to­re­cur­si­va en la cual to­da ex­pli­ca­ción vie­ne da­da por pau­tas ético-morales que, ya sean he­re­da­dos o de­sa­rro­lla­dos a tra­vés de la re­fle­xión, se sos­tie­nen so­bre pa­tro­nes cul­tu­ra­les que van va­rian­do con el tiem­po. No exis­te el mal ab­so­lu­to, por más que pue­da exis­tir el mal ra­di­cal. ¿Significa eso que el mal es só­lo una qui­me­ra cul­tu­ral y, por ex­ten­sión, no exis­te en tan­to tal? No exac­ta­men­te. Significa que to­da mo­ral par­te de un pa­trón ideo­ló­gi­co a tra­vés del cual se juz­gan as­pec­tos de­ter­mi­na­dos co­mo bue­nos o ma­los, pu­dien­do ha­cer que ese jui­cio de va­lor sí pue­da ser eva­lua­do en tér­mi­nos ob­je­ti­vos. Ya que las ideas abs­trac­tas no pue­den ser de­fi­ni­das, es ne­ce­sa­rio de­cons­truir el or­den cul­tu­ral que atri­bu­ye esas cua­li­da­des a las co­sas. O lo que es lo mis­mo, el eje bien-mal es re­la­ti­vo, pe­ro exis­ten as­pec­tos cul­tu­ra­les que son me­jo­res que otros si par­ti­mos del he­cho de que to­das las per­so­nas na­ce­mos iguales.

    A pe­sar de su di­la­ta­da ca­rre­ra co­mo di­rec­tor, Takashi Miike só­lo ha es­cri­to tres de los guio­nes que ha aca­ba­do di­ri­gien­do. Y de esos tres, só­lo uno de ellos ha si­do es­cri­to ex­clu­si­va­men­te de su mano. Este guión, Lesson of the Evil, tie­ne la im­por­tan­cia de mos­trar­nos has­ta don­de es ca­paz de lle­gar Miike co­mo crea­dor to­tal, ha­cia don­de se di­ri­ge cuan­do sus ob­se­sio­nes par­ti­cu­la­res flo­re­cen des­de el mo­men­to mis­mo de la (re)escritura, no só­lo de la elec­ción del pro­yec­to. Por eso, da­da la te­má­ti­ca de la pe­lí­cu­la, el mal, es ne­ce­sa­rio ha­cer una mi­nu­cio­sa de­cons­truc­ción del sim­bo­lis­mo que se de­sa­rro­lla en la misma.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXIV)

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    Elmo. Trouble on Halloween Night
    Kazuo Ito
    2014

    Su bo­ca des­den­ta­da muer­de de for­ma in­ce­san­te el in­mu­ta­ble pe­lo ro­jo de su pier­na en­ca­de­na­da. Esa es­ce­na es lo pri­me­ro que ve­mos al co­men­zar Elmo. Trouble on Halloween Night, pri­mer in­ten­to de crear un vi­deo­jue­go ins­pi­ra­do en la fran­qui­cia Sesame Street, lo cual se sal­dó con cien­tos de de­nun­cias en EEUU y Japón; la at­mós­fe­ra lú­gu­bre de la cel­da, el as­pec­to hi­per­rea­lis­ta del pro­ta­go­nis­ta —su pe­lo se­do­so, sus ojos vi­vos, ha­cían de Elmo una re­pre­sen­ta­ción más hu­ma­na y per­fec­ta del per­so­na­je que su ori­gi­nal co­mo ma­rio­ne­ta— y sus ja­deos an­gus­tio­sos, de­pra­va­dos en su con­sis­ten­cia, ha­cen del con­jun­to una es­ce­na di­fí­cil de di­ge­rir pa­ra pa­dres preo­cu­pa­dos por la edu­ca­ción sen­ti­men­tal de sus re­to­ños. No es un jue­go edu­ca­ti­vo, por eso lo aman los niños.

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  • Dolor deviniendo placer. Sobre «Ichi the Killer» de Takashi Miike

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    Rara ve­mos he­mos re­pre­sen­ta­do de for­ma ade­cua­da la com­ple­ja di­men­sión hu­ma­na del do­lor. Aunque sien­do una cons­tan­te bio­ló­gi­ca apre­mian­te, e in­clu­so te­nien­do una evi­den­te uti­li­dad co­mo in­di­ca­dor de pe­li­gros in­me­dia­tos, el do­lor ha te­ni­do, de for­ma sis­te­má­ti­ca, una ma­la pren­sa que ha im­pe­di­do ser ex­plo­ra­da en to­da su sin­gu­la­ri­dad par­ti­cu­lar; el do­lor só­lo ha po­di­do ser cas­ti­go o pe­ni­ten­cia, ex­pur­gan­do cual­quier otra po­si­bi­li­dad du­ran­te si­glos. Que eso nie­gue o con­tra­di­ga la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del do­lor, pa­re­ce ha­ber preo­cu­pa­do a muy po­cos. El um­bral que se­pa­ra al pla­cer del do­lor es­tá tan des­di­bu­ja­do, es tan ni­mio, que pre­ten­der ha­cer una se­pa­ra­ción es­tric­ta en­tre am­bos aca­ba por re­sul­tar en un des­equi­li­brio gro­tes­co. No de­be­ría ex­tra­ñar­nos que to­da re­pre­sen­ta­ción del pla­cer en el ar­te cris­tiano vi­nie­ra o del éx­ta­sis di­vino o del do­lor; en­tre Santa Teresa y San Sebastián só­lo me­dia la di­fe­ren­cia de su ero­tis­mo: lo di­vino, lo or­gas­mi­co, o lo hu­mano, el do­lor. Al ha­ber crea­do esa dis­tan­cia icó­ni­ca, fal­sa, en­tre las for­mas ex­tá­ti­cas del pla­cer, de lo di­vino y lo hu­mano, he­mos con­se­gui­do ha­cer irre­pre­sen­ta­ble lo mun­dano co­mo fuen­te de pla­cer: aque­llo que pro­vie­ne del cuer­po, la san­gre y el do­lor, no pue­de ser si no ajeno del placer.

    Como re­pre­sen­ta­ción, el ma­yor lo­gro de Ichi the Killer es el más ex­tra­ño: ser una pe­lí­cu­la so­bre el do­lor que no de­nie­ga la po­si­bi­li­dad del mis­mo co­mo for­ma de vi­da, co­mo en­cuen­tro con el pla­cer. Partiendo de esa pre­mi­sa, leer la pe­lí­cu­la co­mo re­pre­sen­ta­ción de di­fe­ren­tes mo­dos del do­lor re­sul­ta ló­gi­co: Kakihara co­mo do­lor fí­si­co; Ichi co­mo do­lor emo­cio­nal; y Karen co­mo do­lor lin­güís­ti­co —su re­tor­cer las con­ven­cio­nes idio­má­ti­cas al cru­zar in­glés, chino y ja­po­nés se­ría una mues­tra de sa­do­ma­so­quis­mo lin­güís­ti­co: hie­re al len­gua­je, lo re­tuer­ce, pe­ro jus­ti­fi­ca su evo­lu­ción en el pro­ce­so a tra­vés del do­lor — , co­mo los tres ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos de la re­pre­sen­ta­ción a tra­vés de sus per­so­na­jes. En la pe­lí­cu­la to­do re­bo­sa do­lor por lo que hay de bús­que­da de sus lí­mi­tes, ha­cien­do del do­lor al­go que no na­ce só­lo de lo es­truc­tu­ral sino tam­bién de lo es­ti­lís­ti­co: mal­tra­ta la na­rra­ción al con­fun­dir ni­ve­les de reali­dad y mal­tra­ta al len­gua­je ci­ne­ma­to­grá­fi­co al es­co­ger pla­nos o efec­tos que dis­tor­sio­nan la ima­gen; mal­tra­ta al es­pec­ta­dor tam­bién por­que, sin dien­tes y cho­rrean­do san­gre, a mi­tad ya es­tá pi­dien­do que le pe­gue más fuer­te. Su co­he­ren­cia es au­gu­rar pa­ra to­dos los ni­ve­les im­pli­ca­dos, in­clu­so aque­llos pre­sen­tes al otro la­do de la pan­ta­lla, la co­mu­ni­ca­ción de una pla­cen­te­ra ex­pe­rien­cia de dolor.

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