Deconstrucción. Sobre «Lesson of the Evil» de Takashi Miike

Cada vez que se in­ten­ta pensar
la po­si­bi­li­dad del «¿qué es…?»,
lo que se ha­ce en ese momento
só­lo se pres­ta has­ta un cier­to punto
a la cues­tión «¿qué es?»

¿Qué es la de­cons­truc­ción?, de Jacques Derrida

Es im­po­si­ble de­fi­nir al­gu­nos con­cep­tos des­de sí mis­mos. Si in­ten­ta­mos ha­cer en­ten­der lo que im­pli­ca el mal ne­ce­si­ta­mos por fuer­za ha­cer re­fe­ren­cia al bien, aden­trán­do­nos en una ló­gi­ca bi­na­ria au­to­re­cur­si­va en la cual to­da ex­pli­ca­ción vie­ne da­da por pau­tas ético-morales que, ya sean he­re­da­dos o de­sa­rro­lla­dos a tra­vés de la re­fle­xión, se sos­tie­nen so­bre pa­tro­nes cul­tu­ra­les que van va­rian­do con el tiem­po. No exis­te el mal ab­so­lu­to, por más que pue­da exis­tir el mal ra­di­cal. ¿Significa eso que el mal es só­lo una qui­me­ra cul­tu­ral y, por ex­ten­sión, no exis­te en tan­to tal? No exac­ta­men­te. Significa que to­da mo­ral par­te de un pa­trón ideo­ló­gi­co a tra­vés del cual se juz­gan as­pec­tos de­ter­mi­na­dos co­mo bue­nos o ma­los, pu­dien­do ha­cer que ese jui­cio de va­lor sí pue­da ser eva­lua­do en tér­mi­nos ob­je­ti­vos. Ya que las ideas abs­trac­tas no pue­den ser de­fi­ni­das, es ne­ce­sa­rio de­cons­truir el or­den cul­tu­ral que atri­bu­ye esas cua­li­da­des a las co­sas. O lo que es lo mis­mo, el eje bien-mal es re­la­ti­vo, pe­ro exis­ten as­pec­tos cul­tu­ra­les que son me­jo­res que otros si par­ti­mos del he­cho de que to­das las per­so­nas na­ce­mos iguales.

A pe­sar de su di­la­ta­da ca­rre­ra co­mo di­rec­tor, Takashi Miike só­lo ha es­cri­to tres de los guio­nes que ha aca­ba­do di­ri­gien­do. Y de esos tres, só­lo uno de ellos ha si­do es­cri­to ex­clu­si­va­men­te de su mano. Este guión, Lesson of the Evil, tie­ne la im­por­tan­cia de mos­trar­nos has­ta don­de es ca­paz de lle­gar Miike co­mo crea­dor to­tal, ha­cia don­de se di­ri­ge cuan­do sus ob­se­sio­nes par­ti­cu­la­res flo­re­cen des­de el mo­men­to mis­mo de la (re)escritura, no só­lo de la elec­ción del pro­yec­to. Por eso, da­da la te­má­ti­ca de la pe­lí­cu­la, el mal, es ne­ce­sa­rio ha­cer una mi­nu­cio­sa de­cons­truc­ción del sim­bo­lis­mo que se de­sa­rro­lla en la misma.

El sim­bo­lis­mo del nú­me­ro «4» es re­cu­rren­te a lo lar­go de la pe­lí­cu­la. Incluso an­tes de sa­ber qué o quién es la gran ame­na­za pues­ta en jue­go, ya po­de­mos apre­ciar que el nú­me­ro va sal­pi­can­do las es­ce­nas de for­ma cons­tan­te pa­ra ir de­li­mi­tan­do es­pa­cios o per­so­nas re­la­cio­na­das, de un mo­do u otro, con la muer­te. ¿Por qué? Porque en los paí­ses orien­ta­les, y en Japón de for­ma par­ti­cu­lar, el nú­me­ro «4» se con­si­de­ra un nú­me­ro de ma­la suer­te. Eso se de­be al he­cho de que «4» (四 shi) se pro­nun­cia igual que «muer­te» (死 shi), su­pers­ti­ción que Miike apro­ve­cha pa­ra sal­pi­men­tar de nú­me­ros su pues­ta en es­ce­na. Ya sea cuan­do un gru­po de tres alum­nas va en bús­que­da de su tu­tor (3+1) o cuan­do un gru­po de tres alum­nos se en­cuen­tran con el pro­fe­sor que sos­pe­chan les ha ten­di­do una tram­pa (3+1), la nu­me­ra­ción se va ex­plo­tan­do de for­ma cons­tan­te. O al me­nos no pa­re­ce ca­sua­li­dad cuan­do, ade­más, se en­cuen­tran con sus pro­fe­so­res en la cuar­ta plan.

La co­sa es­tá le­jos de aca­bar ahí. Personajes sen­ta­dos so­bre las es­ca­le­ri­llas de una pis­ci­na jus­to en­ci­ma del pi­vo­te nú­me­ros cua­tro o en­chu­fes do­bles (2+2) don­de el pro­ta­go­nis­ta es­con­de mi­cró­fo­nos pa­ra es­piar a sus alum­nos y com­pa­ñe­ros es­tán ahí pa­ra re­for­zar que la elec­ción no tie­ne na­da de ca­sual. Pero cuan­do ha­bla­mos del pro­ta­go­nis­ta, del pro­fe­sor Seiji Hasumi, es cuan­do el nú­me­ro apa­re­ce una can­ti­dad des­pro­por­cio­na­da de veces.

La fur­go­ne­ta en la que se des­pla­za tie­ne un cua­tro en la ma­tri­cu­la, pe­ro lla­ma más la aten­ción que tam­bién es­té en la lu­na de­lan­te­ra sin nin­gún mo­ti­vo apa­ren­te, del mis­mo mo­do que a la en­tra­da de su ca­sa en­con­tra­mos otro cua­tro que nos ha­ce sos­pe­char al­go. La co­sa no de­ja lu­gar a du­das cuan­do otro de los pro­fe­so­res se ex­pla­ya en al­gu­nos de­ta­lles del pa­sa­do de Hasumi, co­mo que en al an­te­rior ins­ti­tu­to don­de dio cla­ses mu­rie­ron cua­tro alum­nos o que su cla­se en el ins­ti­tu­to fue la 3‑º —un «4» co­gi­do por los pe­los, sal­vo por­que esa in­for­ma­ción no apor­ta­ba na­da al re­la­to de no ser por­que lan­za de for­ma in­di­rec­ta el nú­me­ro co­mo sím­bo­lo — , aso­cián­do­lo de for­ma cons­tan­te con el so­ni­do shi.

Al aso­ciar el nú­me­ro con el per­so­na­je, sim­bó­li­ca­men­te, se trans­mi­te la con­di­ción inhe­ren­te a la su­pers­ti­ción en él. Aunque eso es ló­gi­co pa­ra cual­quier asiá­ti­co, es ne­ce­sa­rio re­cal­car­lo ya que en nues­tra cul­tu­ra no exis­te la su­pers­ti­ción con el nú­me­ro cua­tro, o no de ese mo­do. Hasumi tien­de de for­ma cons­tan­te ha­cia la muer­te, pro­pia o aje­na, co­mo un ejer­ci­cio ca­tár­ti­co a tra­vés del cual se cons­tru­ye a sí mismo.

El otro gran sím­bo­lo, de­jan­do ya atrás el nú­me­ro, es de ori­gen oc­ci­den­tal. Miike uti­li­za de for­ma ob­se­si­va di­fe­ren­tes ver­sio­nes de Die Moritat von Mackie Messer, una de las can­cio­nes que es­cri­bió Bertolt Brecht pa­ra La ópe­ra de los tres cen­ta­vos. Partiendo de que la mo­ri­tat es un ti­po de com­po­si­ción de ori­gen me­die­val don­de se na­rran los crí­me­nes de un ase­sino, cap­tu­ra­do o no, es fá­cil ima­gi­nar que cla­se de há­bi­tos pue­de te­ner un in­di­vi­duo lla­ma­do Mackie el Navaja: la can­ción nos na­rra en de­ta­lle co­mo ase­si­na, ro­ba y des­tru­ye sin nin­gún mo­ti­vo apa­ren­te, ha­cien­do de sus fe­cho­rías al­go co­no­ci­do por to­dos pe­ro, en úl­ti­mo tér­mino, ha­cien­do im­po­si­ble que na­die pue­da de­mos­trar de­mos­trar su cul­pa­bi­li­dad. Como ase­sino es un fan­tas­ma, una pre­sen­cia que se ocul­ta en me­dio de la mu­che­dum­bre al­re­de­dor del cri­men pa­ra ali­men­tar las sos­pe­chas, pe­ro, al tiem­po, pa­ra ha­cer­se ver co­mo ino­cen­te de cual­quier car­go a ojos de la justicia.

También la can­ción va evo­lu­cio­nan­do a lo lar­go del tiem­po. Si bien al prin­ci­pio acu­de a la can­ción ale­ma­na ori­gi­nal, a par­tir de na­rrar­nos los orí­ge­nes cri­mi­na­les de Hasumi en EEUU la can­ción evo­lu­cio­na ha­cia otros de­rro­te­ros pró­xi­mos: una ver­sión jazz de la can­ción. La evo­lu­ción es ló­gi­ca. Pasamos des­de un or­den mí­ti­co, de cons­truc­ción de un sim­bo­lis­mo de­ter­mi­na­do —acu­mu­lan­do re­fe­ren­cias, de­ta­lles e imá­ge­nes que nos dan la au­tén­ti­ca di­men­sión de ca­da uno de los per­so­na­jes in­vo­lu­cra­dos, has­ta un or­den pa­ró­di­co, don­de ve­mos las con­se­cuen­cias que tie­nen los ac­tos de la cons­truc­ción sim­bó­li­ca a la cual he­mos asis­ti­do. Primero co­mo tra­ge­dia, des­pués co­mo far­sa. Después de una pri­me­ra par­te gra­ve, pro­fun­da, don­de se es­ta­ble­cen só­li­dos ci­mien­tos a tra­vés de los cua­les ac­tuar, en la se­gun­da par­te se des­ata el in­fierno, la co­me­dia, pro­vo­can­do una or­gía de san­gre ar­ti­cu­la­da des­de el hu­mor ne­gro. Pero tam­bién de la ironía. 

La iro­nía acom­pa­ña de for­ma cruel al es­pec­ta­dor en Lesson of the Evil Die Moritat von Mackie Messer es só­lo uno de los ele­men­tos cla­ve den­tro de la ger­ma­no­fi­lia de Hasumi, el cual se ve de­fi­ni­do por otra se­rie de sím­bo­los que van cons­tru­yen­do di­fe­ren­tes di­men­sio­nes no só­lo del per­so­na­je, sino de la na­rra­ti­va en sí misma.

Odín es­tá muy pre­sen­te en la pe­lí­cu­la. Tanto es así que Hugin y Munin apa­re­cen de for­ma cons­tan­te, ya sea de for­ma di­rec­ta o in­di­rec­ta. A las afue­ras de la ca­sa del pro­ta­go­nis­ta en­con­tra­mos siem­pre dos cuer­vos, del mis­mo mo­do que en un de­ter­mi­na­do mo­men­to él bus­ca in­for­ma­ción en Internet so­bre mi­to­lo­gía nór­di­ca. Según va avan­zan­do la pe­lí­cu­la lo­gra ma­tar a Hugin (sím­bo­lo del pen­sa­mien­to), mo­men­to en el cual tam­bién em­pie­za a de­sa­rro­llar­se su pa­sa­do; a Munin (sím­bo­lo de la me­mo­ria) lo tie­ne des­pués en el pun­to de mi­ra de su es­co­pe­ta, pe­ro ni si­quie­ra lle­ga a apre­tar el ga­ti­llo. ¿Por qué? Para res­pon­der eso ne­ce­si­ta­mos acu­dir al Grímnismál.

Es im­po­si­ble vi­vir sin me­mo­ria. Incluso si la in­te­li­gen­cia se pier­de, la me­mo­ria nos pue­de re­cor­dar to­do aque­llo que ne­ce­si­ta­mos sa­ber pa­ra te­ner una vi­da ple­na: el re­cuer­do de los ac­tos y las con­se­cuen­cias de to­do aque­llo que hi­ci­mos en el pa­sa­do. El pro­ble­ma es que es más fá­cil a Munin que a Hugin. Si da muer­te a Hugin y per­do­na la vi­da a Munin es por­que, lle­ga­dos ese mo­men­to, no ne­ce­si­ta se­guir pen­san­do: ha lle­ga­do al rei­no de lo ani­mal, de los dio­ses, só­lo ne­ce­si­ta re­cor­dar su plan y lle­var­lo a ca­bo pa­so por pa­so. Improvisar que­da fue­ra de to­da po­si­bi­li­dad. Recuerda los pe­ca­dos de ca­da uno de sus alum­nos y com­pa­ñe­ros, cuál es el mal que ani­da den­tro de ca­da uno de ellos. Ya no ne­ce­si­ta a Hugin, la in­te­li­gen­cia, por­que to­do lo que ne­ce­si­ta lo tie­ne en Munin, la me­mo­ria, que le su­su­rra al oí­do to­do lo que ne­ce­si­ta sa­ber pa­ra lle­var a buen puer­to sus ac­tos. Su plan es­tá en mo­vi­mien­to, ya no ne­ce­si­ta se­guir po­nien­do en si­tua­ción to­das las pie­zas pa­ra que se pre­ci­pi­ten co­mo él quiere.

No aca­ba ahí la co­ne­xión ger­má­ni­ca. Las re­fe­ren­cias a Las cui­tas del jo­ven Werther y al efec­to Werther —las epi­de­mias de sui­ci­dios si­mi­la­res a las cua­les ocu­rrie­ron a raíz del li­bro de Johann Wolfgang von Goethe, ge­ne­ral­men­te en­tre ado­les­cen­tes— o el he­cho de que Hasumi tra­ba­ja­ra du­ran­te dos años pa­ra Morgenstern, un ban­co de in­ver­sión eu­ro­peo, con­vier­ten al per­so­na­je en un ex­tra­ño hí­bri­do germano-nipón. Su tra­ba­jo es im­por­tan­te, por­que aban­do­na­rá Morgenstern pa­ra dar cla­ses de in­glés en Japón des­pués de un even­to tur­bio: te­ner que aban­do­nar la em­pre­sa al ver­se im­pli­ca­do en un sui­ci­dio, des­pués de ha­ber de­cla­ra­do que «yo no ma­to por pla­cer», ba­jo el es­pe­luz­nan­te co­men­ta­rio de su je­fe di­rec­to: «ya sa­bes, es­te mun­do es só­lo pa­ra cri­mi­na­les am­bi­cio­sos y ham­brien­tos de di­ne­ro. No pa­ra ase­si­nos psicóticos».

Ya he­mos vis­to có­mo se ca­rac­te­ri­za al per­so­na­je pro­ta­go­nis­ta, pe­ro, ¿có­mo se ca­rac­te­ri­za a to­dos los de­más per­so­na­jes? A tra­vés del ar­te. La di­fe­ren­cia es que don­de Hasumi es cons­trui­do a tra­vés del sim­bo­lis­mo que se da en obras ex­tra­die­gé­ti­cas, en los de­más acu­de ex­clu­si­va­men­te al or­den in­tra­die­gé­ti­co. Cuadros de co­le­gia­les sin ros­tro, ma­ni­quíes con la ca­be­za en­jau­la­da en la ca­sa de un pro­fe­sor ho­mo­se­xual en el ar­ma­rio —y pa­ra re­ma­tar, tam­bién ese mis­mo pro­fe­sor su­per­pues­to so­bre la cul­tu­ra de una mu­jer de alam­bre— o un alumno de la cla­se 4 pre­pa­ran­do una ca­be­za de ma­ni­quí en­san­gren­ta­da pa­ra la atrac­ción que es­tán pre­pa­ran­do pa­ra el fes­ti­val del co­le­gio: una ru­ta del te­rror ins­pi­ra­da en el in­fierno. Todos los per­so­na­jes son des­hu­ma­ni­za­dos sim­bó­li­ca­men­te, has­ta con­ver­tir­los en un ob­je­to —un par de bra­gas, un mi­cró­fono— o en cual­quier obra de ar­te de las que ya he­mos se­ña­la­do. Pura vio­len­cia es­truc­tu­ral, la na­rra­ti­va de nues­tra so­cie­dad con­de­nan­do al in­fierno a los ni­ños, a los ho­mo­se­xua­les y a las mu­je­res: a to­dos aque­llos que no son úti­les, que no si­guen el pa­trón del hom­bre he­te­ro­se­xual trabajador.

No exis­te nin­gu­na lec­ción com­ple­ta has­ta que se da por ter­mi­na­da, has­ta que se dan los de­ta­lles fi­na­les que atan to­dos los hi­los que se han ido sa­can­do por el ca­mino. Al fin y al ca­bo, ¿quién es el pro­fe­sor aquí? Seiji Hasumi. Durante to­do el me­tra­je, in­clu­so du­ran­te to­do es­te aná­li­sis, só­lo se­gui­mos su pun­to de vis­ta. Él es el na­rra­dor. Y cuan­do al fi­nal gri­ta que él cree en Odín, que ha ac­tua­do ba­jo su man­da­to, en­ten­de­mos la au­tén­ti­ca di­men­sión de lo ocu­rri­do: Miike se ha pues­to su piel pa­ra ju­gar con no­so­tros. He ahí su men­te maes­tra. Edifica la pe­lí­cu­la so­bre la cons­truc­ción na­rra­ti­va de la per­so­na­li­dad de un per­so­na­je que es, a su vez, la cons­truc­ción me­tó­di­ca de la más­ca­ra con la que és­te se de­fen­de­rá de sus crí­me­nes. Hasumi es el na­rra­dor, el ase­sino de­fi­ni­ti­vo; Macky Messer, al que to­dos sa­ben cul­pa­ble, pe­ro al que nun­ca se pue­de de­mos­trar que lo sea. Es un án­gel de la muer­te. Implacable, ile­gi­ble, per­fec­to: in­clu­so an­tes de su caí­da ya ha cons­trui­do su coar­ta­da, que no sa­be­mos si es su au­tén­ti­ca per­so­na­li­dad o só­lo otro de sus jue­gos. Quizás ni si­quie­ra ha­ya nin­gu­na di­fe­ren­cia en­tre am­bos as­pec­tos: él es, en sí mis­mo, la de­cons­truc­ción del psi­co­ki­ller.

La de­cons­truc­ción ha si­do (in)útil por­que, en úl­ti­mo tér­mino, el re­la­to ha si­do ma­ni­pu­la­do de for­ma bri­llan­te pa­ra di­ri­gir­nos ha­cia un ca­lle­jón sin sa­li­da. O co­mo ade­lan­ta­mos an­te, la iro­nía acom­pa­ñan­do de for­ma cons­tan­te al es­pec­ta­dor. Miike nos da una lec­ción so­bre mal, so­bre co­mo to­do ac­to es un pro­ce­so na­rra­ti­vo: po­de­mos de­cons­truir las raí­ces cul­tu­ra­les del mal, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que el mal no pue­da en­sam­blar­se den­tro de nues­tras raí­ces pa­ra ope­rar sin que po­da­mos en­con­trar el mo­do de con­de­nar­lo. Porque el mal es re­la­ti­vo, pe­ro an­tes de de­cons­truir los re­la­tos aje­nos an­tes de­be­mos ha­cer­lo con los nuestros.