The Sky Was Pink

Etiqueta: terror

  • El lenguaje es la casa del ser (incluso cuando ésta está encantada)

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    Killer, de Salem

    Las pa­la­bras sig­ni­fi­can y, aque­llo que sig­ni­fi­can, es a tra­vés de lo cual ci­men­ta­mos nues­tra re­la­ción con el mun­do en tan­to se­res. Esto no sig­ni­fi­ca que no ha­ya una reali­dad tan­gi­ble que exis­ta y exis­ti­ría de for­ma tan­gi­ble en nues­tra au­sen­cia, lo cual no de­ja de ser al­go que só­lo es ló­gi­co des­de nues­tro pa­ra­dig­ma si no cae­mos en cier­tas fa­la­cias in­tere­sa­das, sino que só­lo po­de­mos com­pren­der el uso que ha­ce­mos del mun­do a tra­vés de lo que sig­ni­fi­can las pa­la­bras; el ac­to del ha­bla es lo que nos per­mi­te ejer­cer una re­la­ción sim­bó­li­ca del mun­do, ads­cri­bién­do­nos a una se­rie de va­lo­res com­par­ti­dos con to­dos aque­llos otros ha­blan­tes de mi pro­pia idio­ma, pro­pi­cian­do así que mi pa­ra­dig­ma cog­ni­ti­vo es­té ne­ce­sa­ria­men­te co­di­fi­ca­do en mi len­gua­je. Un ejem­plo se­ría el he­cho de que sí uti­li­za­mos cu­chi­llo y te­ne­dor pa­ra co­mer es por­que nos han co­mu­ni­ca­do a tra­vés del len­gua­je que es de ma­la edu­ca­ción co­mer con las ma­nos, del mis­mo mo­do que so­mos cons­cien­tes de que usar la cu­ber­te­ría de pla­ta es­tá re­ser­va­do pa­ra las oca­sio­nes es­pe­cia­les y de nor­mal uti­li­za­mos la de me­ta­les no-nobles: el len­gua­je de­fi­ne nues­tro pa­ra­dig­ma sim­bó­li­co, nues­tro mundo.

    En la mú­si­ca es­te pro­ble­ma se du­pli­ca por­que no só­lo de­pen­de­mos de lo que di­ce un len­gua­je nor­ma­ti­vo es­tric­to, sino que tam­bién nos ca­be in­ter­pre­tar lo que se nos trans­mi­te a tra­vés del len­gua­je es­tric­ta­men­te mu­si­cal; una can­ción es tan­to lo que se can­ta a tra­vés de ella co­mo la elec­ción mu­si­cal ex­pli­ci­ta que se ha­ce de su for­ma. Esto, que lo te­ne­mos asu­mi­do de un mo­do tan na­tu­ral que no te­ne­mos pro­ble­mas en ha­cer cla­si­fi­ca­cio­nes exis­ten­cias ba­sa­das en las for­mas que asu­me el len­gua­je mu­si­cal de ca­da gru­po —o, di­cho con un vo­ca­bu­la­rio no ini­cia­do, so­mos ca­pa­ces de cir­cuns­cri­bir la mú­si­ca en gé­ne­ros de­ter­mi­na­dos se­gún cier­tas de­jes par­ti­cu­la­res en su ha­bla mu­si­cal, del mis­mo mo­do que sa­be­mos a que es­tra­to so­cial o a que re­gión del país per­te­ne­ce al­guien que ha­bla con de­ter­mi­na­dos vo­ca­bles o acen­tos — , nos lle­va tam­bién a la pro­ble­má­ti­ca ge­ne­ral de co­mo ese len­gua­je dis­cu­rre de un mo­do no li­te­ral: cuan­do Salem com­po­nen Killer te­ne­mos, co­mo mí­ni­mo, tres ac­tos lin­güís­ti­cos a tra­vés del cual dis­cer­nir el dis­cur­so estético-óntico que de­fien­den en la can­ción: una ac­ción li­te­ral (el tí­tu­lo), una ac­ción co­mu­ni­ca­ti­va me­ta­fó­ri­ca (la mú­si­ca) y una ac­ción co­mu­ni­ca­ti­va li­te­ral (la letra).

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  • El ser humano es aquel que forja su identidad a través de su relación memorística con el mundo

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    El ni­ño gu­sano, de Hideshi Hino

    Cuando Peter Steele afir­ma­ba con tal con­vic­ción que to­da po­si­ble vehe­men­cia del pos­tu­la­do se per­día en la fie­re­za de la pro­pia de­cla­ra­ción que yo no quie­ro ser yo nun­ca más nos abre la pers­pec­ti­va de una pro­ble­má­ti­ca inhe­ren­te al ser hu­mano en tan­to ser: co­mo en­ti­dad auto-consciente de su pro­pia exis­ten­cia no de­sea —o, pa­ra ser más exac­tos, pue­de lle­gar a no de­sear— ser aque­llo que es en tan­to pro­yec­ción ha­cia el ex­te­rior. Es por ello que cuan­do un in­di­vi­duo co­mo Peter Steele, co­mo un ser hu­mano sea és­te cual sea, se mi­ra al es­pe­jo por las ma­ña­nas pue­de lle­gar a ver un re­fle­jo de aque­llo que no de­sea ser; no so­mos lo que de­sea­mos ser, so­mos lo que con­se­gui­mos lle­gar a ser fru­to de una se­rie cua­si in­fi­ni­tas de cir­cuns­tan­cias so­cia­les, per­so­na­les, po­lí­ti­cas, geo­grá­fi­cas e ideo­ló­gi­cas, ge­né­ti­cas y mi­la­gro­sas en el ca­so más es­pe­luz­nan­te de to­dos: aque­llo que no só­lo no po­de­mos con­tro­lar, sino que no po­de­mos pre­de­cir en ab­so­lu­to en tan­to fuer­zas exóge­nas a lo hu­mano. ¿Cómo pue­do ya no ser yo, sino de­sear ser yo cuan­do el co­mo soy pue­de ser afec­ta­do por aque­llo que fue­ron (de for­ma en­dó­ge­na) mis abue­los o una fuer­za mís­ti­ca más allá de to­do sentido?

    Si (re)leyéramos La me­ta­mor­fo­sis de Franz Kafka en es­tos tér­mi­nos la res­pues­ta ten­dría unos cla­ros tin­tes me­ta­fí­si­cos, a pe­sar de que no por ello de­ja­ría de ser in­ge­nua: yo soy yo en tan­to me se yo. A pe­sar de que un hom­bre sea con­ver­ti­do en in­sec­to, que sea trans­for­ma­do de un mo­do mi­la­gro­so en al­go que no es, eso no sig­ni­fi­ca en ca­so al­guno que su iden­ti­dad cam­bie pa­ra asu­mir la de otro ser: en tan­to hu­mano, aun cuan­do de­ve­ni­do en otra co­sa, si­gue sien­do hu­mano en tan­to si­gue te­nien­do una cier­ta auto-consciencia de sí y del mun­do en ac­to o po­ten­cia; ser hu­mano su­po­ne ser un in­di­vi­duo ca­paz de per­ci­bir su pro­pia exis­ten­cia den­tro de una ló­gi­ca tem­po­ral: ser cons­cien­tes de que el mun­do, y lo que ocu­rre den­tro de és­te, le afec­ta co­mo in­di­vi­duo —in­clu­so aun cuan­do es in­ca­paz de com­pren­der có­mo, qué o por qué le ha afec­ta­do el mun­do — . Es por eso que aun­que pue­da pa­re­cer una lec­tu­ra a prio­ri pue­ril, el he­cho de que yo soy yo en tan­to sé que soy yo por­que in­ter­ac­tuó con el mun­do de for­ma cons­cien­te, ser cons­cien­tes de nues­tra pro­pia auto-consciencia es un tra­ba­jo pro­di­gio­so que im­pli­ca, a su vez, un es­fuer­zo ní­ti­do y con­cen­tra­do ha­cia el pro­ce­so mis­mo de sa­ber­nos par­te cons­cien­te de ese mun­do en sí.

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  • La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

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    Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

    ¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

    Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

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  • La adicción es el deseo estancado que nos lleva a la repetición sin diferencia

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    The Deaths of Ian Stone, de Dario Piana

    El pro­ble­ma de la adic­ción ha exis­ti­do de for­ma cons­tan­te den­tro de la di­ná­mi­ca hu­ma­na —e in­clu­so fue­ra de es­ta, pues la im­pe­rio­sa ne­ce­si­dad de koa­las y osos pan­da por ali­men­tar­se de eu­ca­lip­to y bam­bú res­pec­ti­va­men­te tie­nen más de adic­ción que de ali­men­ta­ción — , pe­ro con el ca­pi­ta­lis­mo y la li­bre dis­tri­bu­ción de to­da cla­se de pro­duc­tos, por mi­no­ri­ta­rios que es­tos fue­ran, al­can­zó sus cuo­tas más dra­má­ti­cas. Desde la in­tro­duc­ción del opio en China por par­te de Inglaterra pa­ra de­bi­li­tar el país y así ha­cer­se con sus ru­tas co­mer­cia­les has­ta el ac­tual nar­co­trá­fi­co, la adic­ción es el leit mo­tiv esen­cial ya no tan­to de aquel que es in­du­ci­do en la adic­ción, en el de­seo es­tan­ca­do que se re­pi­te de for­ma cons­tan­te ne­gan­do la po­si­bi­li­dad de to­do otro de­seo, co­mo de aquel que pro­vee del ma­te­rial pa­ra sos­te­ner ese mis­mo de­seo; el que se lu­cra y dis­fru­ta es el que dis­tri­bui­dor, pues el adic­to es anu­la­do de for­ma cons­tan­te en el ob­je­to de su adic­ción; el adic­to no es adic­to por­que ten­ga una pre­fe­ren­cia evi­den­te por ser­lo, ya que en­ton­ces no se­ría adic­to sino con­su­mi­dor, sino que es aquel que se ve in­ter­pe­la­do por una me­di­ción sub­cons­cien­te de su ser pa­ra con­su­mir el ob­je­to de su adic­ción. El de­seo es­tan­ca­do, la adic­ción, el ob­je­to de la dro­ga, es siem­pre un ac­to de auto-opresión ha­cia sí mis­mo por par­te del consumidor. 

    Partiendo de es­ta idea po­dría in­ter­pre­tar­se The Deaths of Ian Stone co­mo una gran me­tá­fo­ra post-freudiana de la adic­ción en tan­to que lo que com­po­ne es, en úl­ti­mo tér­mino, un mun­do de adic­tos. Ian Stone es un su­je­to que se ve ata­ca­do de for­ma cons­tan­te por ex­tra­ñas cria­tu­ras de más allá de nues­tro mun­do, los se­ga­do­res, que le dan ca­za una y otra vez ase­si­nán­do­le y tra­yén­do­le a la vi­da pa­ra así po­der ali­men­tar­se del te­rror que exha­la a ca­da ins­tan­te de mo­rir a la par que evi­tan que re­cuer­de por qué le han ele­gi­do pa­ra esa re­cur­si­va tor­tu­ra in­fi­ni­ta de la cual nu­trir su adic­ción. La pe­lí­cu­la se con­vier­te así en una con­ca­te­na­ción más o me­nos cons­tan­te de mo­men­tos que coin­ci­den tan­to con el re­me­mo­rar de la me­mo­ria del pro­pio Ian Stone co­mo el des­cu­brir por par­te del es­pec­ta­dor que es lo que es­tá acon­te­cien­do en­tre sí; co­mo en un vi­deo­jue­go don­de el pro­ta­go­nis­ta es am­né­si­co pa­ra así par­tir de ce­ro en su co­no­ci­mien­to y con­se­guir una ma­yor co­ne­xión con el ju­ga­dor, Ian Stone pre­ten­de ser un re­fle­jo del sen­ti­mien­to del es­pec­ta­dor al ver la pe­lí­cu­la. Se bus­ca la com­pul­sión cons­tan­te, la bús­que­da equi­ta­ti­va y pa­ra­le­la del ob­je­to de in­te­rés li­bi­di­nal en el ob­je­to en sí. 

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  • El (hiper)caos reina la realidad de todo mundo posible

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    Gyo, de Junji Ito

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Junji Ito siem­pre se en­cuen­tra con las más va­ria­das, si es que no di­rec­ta­men­te des­co­ra­zo­na­do­ras, di­fi­cul­ta­des que po­de­mos ima­gi­nar: per­te­ne­cien­te a ese ra­ro re­duc­to en­tre el te­rror y el ero-guro, y con ten­den­cia ha­cia la crí­ti­ca político-social ári­da, su par­ti­cu­lar tono extra-humano se tor­na en un tre­men­do es­co­yo pa­ra com­pren­der de for­ma pro­fun­da sus pro­pues­tas tan ex­ce­si­vas co­mo ra­di­ca­les. Las for­mas del te­rror que nos pre­sen­ta nun­ca son con­ven­cio­na­les, ja­más se nos pre­sen­tan co­mo acon­te­ci­mien­tos acha­ca­bles den­tro de un ca­non de espíritus/monstruos o el mal há­bi­to de una so­cie­dad co­rrup­ta, sino que siem­pre dan la vuel­ta y cir­cun­va­lan bre­ve­men­te en es­tos —por­que la so­cie­dad se ve im­pe­li­da en los as­pec­tos más ne­ga­ti­vos de su exis­ten­cia por los már­ge­nes del te­rror que ex­plo­ta, en la ma­yo­ría de los ca­sos— pa­ra ori­llar en la pre­sen­cia de lo real co­mo una fa­go­ci­ta­ción de to­do or­den im­pe­ran­te pre­vi­si­ble. Si las obras de Junji Ito son pro­fun­da­men­te des­aso­se­gan­tes es por­que aun­que es­tén pro­ta­go­ni­za­das por se­res hu­ma­nos es­tos no son más que un ele­men­to más den­tro del uni­ver­so, sin ne­ce­sa­ria­men­te una im­por­tan­cia ra­di­cal, sien­do só­lo un me­dio a tra­vés de los cua­les na­rrar el co­lap­so cons­tan­te del or­den de lo real.

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Gyo, don­de a los pe­ces les sur­gen unas pa­tas me­cá­ni­cas que les per­mi­ten in­va­dir las cos­tas de Japón, es­ta cir­cuns­tan­cia de lo hu­mano se ex­plo­ta de for­ma in­can­sa­ble. Durante la ma­yor par­te del man­ga se acu­sa de for­ma ta­xa­ti­va al ejér­ci­to, par­ti­cu­lar­men­te a la dic­ta­du­ra im­pe­ria­lis­ta en su ocu­pa­ción de Manchuria, la crea­ción de mons­truo­si­da­des ta­les que han pro­vo­ca­do que la pro­pia na­tu­ra­le­za se val­ga de ellas pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad; no hay na­da en el mun­do que no sea obra o cul­pa del ser hu­mano, o al me­nos eso pa­re­cen que­rer de­cir­nos sus per­so­na­jes. La cues­tión es que Ito ha­ce a sus per­so­na­jes in­cons­cien­tes de que esa na­tu­ra­le­za siem­pre es ex­ter­na de ellos pues, a pe­sar de que siem­pre fun­da­men­ten la cul­pa so­bre la pro­pia pre­sun­ción hu­ma­na de tal acon­te­ci­mien­to —co­mo que cul­pen a Remina en el man­ga ho­mó­ni­mo de atraer el me­teo­ri­to de igual nom­bre ha­cia la Tierra — , en reali­dad to­do el mal acon­te­ce siem­pre no co­mo un mal en sí, no co­mo una suer­te de ni­ve­la­ción kár­mi­ca del acon­te­ci­mien­to —que de to­dos mo­dos se­ría una es­tu­pi­dez, el kar­ma se pa­ga a pos­te­rio­ri de la vi­da — , sino co­mo un acon­te­ci­mien­to caótico.

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