The Sky Was Pink

Etiqueta: tradición

  • Climas que crean vidas. Una lectura de «El rumor del oleaje», de Yukio Mishima

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    Pensaba que só­lo el mar ten­dría la ama­bi­li­dad su­fi­cien­te pa­ra acep­tar su mu­da conversación.
    Yukio Mishima

    Ni per­do­na ni ol­vi­da aquel que só­lo per­ma­ne­ce ahí, en un re­flu­jo cons­tan­te de sí mis­mo. Aunque po­da­mos oír el ru­mor de sus es­ta­lli­dos y sus re­quie­bros, los si­len­cios de su cal­ma an­te la tor­men­ta o la tran­qui­li­dad, su ir no es di­fe­ren­te de su ve­nir por­que em­pie­za y aca­ba en un mis­mo pun­to: en la to­ta­li­dad de su uni­for­mi­dad, en los lí­mi­tes ar­bi­tra­rios de un cuer­po des­or­ga­ni­za­do que no po­dría es­tar or­ga­ni­za­do, que no po­dría te­ner ór­ga­nos por­que los des­pe­da­za­ría an­tes de que exis­tie­ran. O qui­zás si pue­da te­ner­los por un tiem­po. Puede po­seer tur­bu­len­tos re­mo­li­nos, es­pu­mo­sos re­plie­gues o bri­sas in­quie­tan­tes, pe­re­cien­do tan pron­to co­mo sus áni­mos, su cli­ma, cam­bien con su pro­pia cor­po­rei­dad; el mar, ese vie­jo in­di­fe­ren­te de los hom­bres, ha­ce tiem­po que de­jo de preo­cu­par­se por aque­llos que tran­si­ta­ran por su piel, si es que es piel y no su to­ta­li­dad con­den­sa­da. Puedes re­zar al mar, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que el mar te es­cu­che: só­lo es­tá ahí.

    En más de un sen­ti­do, las his­to­rias de Yukio Mishima siem­pre es­tán si­tua­das en me­dio de una na­tu­ra­le­za que per­ma­ne­ce ig­no­ran­te de los asun­tos del hom­bre: del mis­mo mo­do que el mar ig­no­ra los de­seos o ne­ce­si­da­des del hom­bre, las re­la­cio­nes amo­ro­sas que de­sa­rro­lla nun­ca se cir­cuns­cri­ben den­tro de lo que la so­cie­dad per­mi­ti­ría. También lo es en su es­cri­tu­ra, que flu­ye con una na­tu­ra­li­dad rít­mi­ca que pa­re­ce ig­no­ran­te de los in­tere­ses del lec­tor, fi­ján­do­se só­lo en sus pro­pios pa­re­ce­res; en Mishima, es na­tu­ral que la ac­ción ge­ne­ral se in­te­rrum­pa pa­ra dar­nos un re­tra­to mi­núscu­lo de una cos­tum­bre o una tra­di­ción que se es­gri­me co­mo sím­bo­lo de la his­to­ria. Crea ór­ga­nos que vi­ven lo jus­to pa­ra cum­plir el co­me­ti­do aní­mi­co del es­cri­tor. Por eso, si al­go es irre­duc­ti­ble de su obra, es esa con­di­ción na­tu­ral de (re)flujo, de de­ve­nir, que se da en una ca­den­cia rít­mi­ca no só­lo en un sen­ti­do es­té­ti­co o poé­ti­co, sino tam­bién en un sen­ti­do na­rra­ti­vo o exis­ten­cial por par­te de sus per­so­na­jes. Todo cuan­to es­tá con­te­ni­do en El ru­mor del olea­je tra­ba­ja en fa­vor de se­guir la mu­si­ca­li­dad de un mo­men­to irre­pe­ti­ble del mun­do, aun­que eso su­pon­ga rom­per­lo al atra­ve­sar­lo con otros pe­que­ños mo­men­tos que sir­van de al­fi­le­res pa­ra sos­te­ner­lo en el presente.

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  • En la búsqueda de lo originario encontraréis la historicidad de vuestro arte

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    Maqueta, de Hello Drivers

    Aunque los gé­ne­ros son ideas con­for­ma­das ori­gi­na­ria­men­te más allá del tiem­po, su his­to­ri­ci­dad es­tá fue­ra de to­da du­da: to­do gé­ne­ro evo­lu­cio­na, cam­bia, va asu­mien­do las for­mas pro­pias del tiem­po en el que se cir­cuns­cri­ben. Por eso la idea­li­dad mal en­ten­di­da de un gé­ne­ro co­mo al­go es­tá­ti­co, no exis­te. Todo gé­ne­ro va evo­lu­cio­nan­do, cam­bian­do, flu­yen­do, dan­do lu­gar así a otras for­mas que en otro tiem­po fue­ron im­pen­sa­bles, pe­ro que se tor­nan co­mo una de­ri­va­ción pre­su­mi­ble den­tro de la ló­gi­ca pro­pia de su tiem­po. Es por eso que no tie­ne sen­ti­do juz­gar un gé­ne­ro por sus fun­da­do­res, por­que ellos no es­tán en su ori­gen; lo ori­gi­na­rio del gé­ne­ro es su idea, aque­llo que per­ma­ne­ce es­tá­ti­co den­tro de él que nos per­mi­te sa­ber que unos de­ter­mi­na­dos ras­gos le per­te­ne­cen, pe­ro sien­do su for­ma al­go que va­ría de for­ma cons­tan­te se­gún el pro­pio de­ve­nir his­tó­ri­co. Pensar los gé­ne­ros co­mo al­go ina­mo­vi­ble, al­go que de­be­ría per­ma­ne­cer siem­pre en el gra­do ce­ro de aque­llos que lo per­pe­tua­ron, es una imbecilidad.

    Se ha­ce im­pe­ra­ti­vo com­pren­der és­to pa­ra en­ten­der la au­tén­ti­ca pro­fun­di­dad de Hello Drivers, su fi­lia­ción úl­ti­ma, con­tra los des­ma­nes pro­pios que po­drían que­rer ha­cer­nos sal­tar con una ín­cli­ta ob­je­ción pu­ris­ta. En su in­te­rior, el shoe­ga­ze. Es por eso que en és­ta, su pri­me­ra ma­que­ta, no nos re­sul­ta di­fí­cil des­cu­brir una se­rie de ras­gos de­fi­ni­dos que van per­fi­lan­do un cier­to so­ni­do pro­pio del gé­ne­ro con ma­yor ona­nis­mo de za­pa­ti­llas que po­da­mos en­con­trar en la ac­tua­li­dad: mu­ros de rui­do, vo­ces y gui­ta­rras dis­tor­sio­na­das, una den­sa os­cu­ri­dad so­no­ra. La adhe­sión de cier­tos to­ques post-punk en el ba­jo y una ma­yor pre­pon­de­ran­cia de los pla­ti­llos en la ba­te­ría no des­vir­túa su so­ni­do, mas al con­tra­rio: el shoe­ga­ze se va fil­tran­do in­co­lum­ne, en­ra­re­ci­do pe­ro en una for­ma aun fá­cil­men­te cog­nos­ci­ble, de en­tre ca­da grie­ta del es­truen­do­so mu­ro que han cons­ti­tui­do en su so­ni­do. He ahí que la fa­mi­lia­ri­dad con la que abor­dan el gé­ne­ro pro­vo­ca una cier­ta fa­mi­lia­ri­dad en su so­ni­do, co­mo si de he­cho ya los hu­bié­ra­mos es­cu­cha­do an­tes; in­clu­so lo más en­fer­vo­re­ci­do de su pro­pues­ta, esos de­ta­lles pro­pios del post-rock al­go es­cin­di­dos de la ló­gi­ca pri­me­ra del gé­ne­ro, nos re­sul­tan per­fec­ta­men­te cohe­ren­tes en su conjunto. 

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  • Ocaso de una contingencia sureña. Una lectura de El ruido y la furia de William Faulkner

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    La vi­da no es más que una som­bra en mar­cha; un mal actor
    que se pa­vo­nea y se agi­ta una ho­ra en el es­ce­na­rio y después
    no vuel­ve a sa­ber­se de él: es un cuen­to con­ta­do por un idiota,
    lleno de rui­do y de fu­ria, que no sig­ni­fi­ca nada

    William Shakespeare

    Nada en el mun­do es ne­ce­sa­rio, to­do es con­tin­gen­te: es­ta­mos aquí por una se­rie de gol­pes de suer­te que, aun cuan­do re­sul­tan ab­so­lu­ta­men­te im­pro­ba­bles una vez ra­cio­na­li­za­dos, nos obli­gan a acep­tar que so­mos un hi­to pe­ro no un pre­mio: acep­tar la vi­da es acep­tar que es una con­tin­gen­cia, que las car­tas nos son da­das a cie­gas y la res­pon­sa­bi­li­dad de ju­gar­las lo me­jor po­si­ble es nues­tra. Aunque es­to po­dría ha­cer pen­sar que hay un cier­to de­je de­pri­men­te den­tro de la pro­pia exis­ten­cia, pues na­die quie­re ser fru­to de la sim­ple ca­sua­li­dad —uno quie­re pen­sar­se co­mo ve­ni­do mun­do por ac­to de amor de unos pa­dres que quie­ren amar al­go que es in­di­so­lu­ble de am­bos en un ni­vel esen­cial, ge­né­ti­co, ¿pe­ro qué im­por­ta si ha si­do fru­to de un ac­ci­den­te si la in­ten­ción del ac­to en sí no afec­ta? Y si no exis­ten pa­dres, no hay in­ten­ción: só­lo po­de­mos ser mi­la­gros—, en reali­dad de­be ser el fru­to de una cier­ta es­pe­ran­za ra­di­cal: po­dría­mos no ser, pe­ro de he­cho so­mos; po­dría­mos no ha­ber exis­ti­do nun­ca, pe­ro de he­cho exis­ti­mos. Ser con­tin­gen­te no ha­ce de me­nos na­da, pues de he­cho es más va­lio­so lo que po­dría no ha­ber si­do que lo que ne­ce­sa­ria­men­te así de­ba ser.

    Sabiendo que to­do cam­bia y na­da per­ma­ne­ce, William Faulkner eli­ge na­rrar­nos la caí­da no só­lo de una fa­mi­lia dis­fun­cio­nal y ro­ta in­clu­so an­tes de na­cer, sino to­do el sis­te­ma de va­lo­res y creen­cias del sur de Estados Unidos per­so­ni­fi­ca­do en sus úl­ti­mos pró­ce­res: los Compson. Esta fa­mi­lia arro­ja­da en me­dio de los prin­ci­pios del ho­nor fa­mi­liar, la po­se­sión de tie­rras y el es­cla­vis­mo co­mo una de las cua­li­da­des esen­cia­les de to­do ca­ba­lle­ro, se en­cuen­tra a lo lar­go de los cua­tro días na­rra­dos en su oca­so ab­so­lu­to an­te la in­ca­pa­ci­dad de pre­fi­jar un des­tino a tra­vés del cual sa­ber­se so­bre­vi­vien­do; an­te el co­lap­so de los va­lo­res en los cua­les han si­do edu­ca­dos, su úni­ca sa­li­da es mo­rir de for­ma mi­se­ra­ble con ellos en­tre los in­si­dio­sos cu­chi­cheos de aque­llos hom­bres de­ma­sia­do preo­cu­pa­dos por acer­car pos­tu­ras cie­ga­men­te ha­cia las nue­vas re­glas del ca­pi­tal, esa fo­sa sép­ti­ca ven­di­da a los in­di­gen­tes men­ta­les co­mo piscina. 

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  • la tradición se oculta en el falso paso firme del sedentarismo

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    Cuando uno abor­da la pos­mo­der­ni­dad sin pre­jui­cios ‑o, al me­nos, la pos­mo­der­ni­dad literaria- se da cuen­ta de que, en su seno, no hay más que pro­ble­mas: su to­ca re­fe­ren­cia­li­dad quie­re dar una pa­ti­na de in­te­lec­tua­li­dad a lo que se es­cri­be, pre­sen­ta co­mo no­ve­do­sos for­mas y es­ti­los que ya se usa­ban de for­ma nor­mal en el si­glo XIX sino an­tes y, lo peor de to­do, no de­ja de ser una con­ti­nua­ción de la mis­ma for­ma de es­cri­bir cul­ti­va­da por Occidente du­ran­te dos mi­le­nios. La hi­po­té­ti­ca rup­tu­ra del pos­mo­der­nis­mo con la tra­di­ción es tan fal­sa co­mo de­cir que “La vi­da pri­va­da de los ár­bo­les” de Zambra es una no­ve­la ex­pe­ri­men­tal; en am­bos ca­sos hay una in­ven­ti­va, más o me­nos acer­ta­da, que des­frag­men­ta un tex­to en sus di­fe­ren­tes hi­los que rehi­lar me­dian­te el es­ti­lo. Pero nun­ca, ja­más, se usa una nue­va ma­de­ja pa­ra ello.

    Cuando uno se en­fren­ta con­tra cual­quier tex­to de Alejandro Zambra, y eso ata­ñe tam­bién al li­bro que nos ocu­pa, se en­cuen­tra con un es­ti­lo dis­gre­ga­do, re­pe­ti­ti­vo y muy in­ti­mis­ta en el cual unos per­so­na­jes in­ci­den­ta­les, ca­si anó­ni­mos en sus mi­ma­das psi­co­sis, afron­tan la per­di­da del sue­lo ba­jo sus pies. Si en “Bonsài” su pri­me­ra no­ve­la es­ta per­di­da es­ta­ba con­du­ci­da a tra­vés de la muer­te aquí, es­ta vez, se­rá a tra­vés de una des­apa­ri­ción que me­di­rá el mo­men­tum de la his­to­ria. Es por ello que Zambra se su­mer­ge in­co­rrup­to en las pro­ce­lo­sas aguas de la me­mo­ria (fal­sa) de unos per­so­na­jes an­gus­tia­dos por la inape­ten­cia de co­no­cer su des­tino de an­te­mano. Lejos de un sen­ti­men­ta­lis­mo nó­ma­da los per­so­na­jes son tre­men­da­men­te se­den­ta­rios: sus vi­ven­cias vi­ta­les se afian­zan ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de una in­clu­sión es­tá­ti­ca en un pun­to da­do don­de es­ta­ble­cer ese sen­ti­mien­to. De és­te mo­do geo­gra­fía el amor, los sen­ti­mien­tos, a tra­vés de los lu­ga­res don­de ocu­rren y que se de­jan atrás sin po­si­bi­li­dad de vol­ver nun­ca a ellos; to­do sen­ti­mien­to pa­sa­do per­te­ne­ce a un pa­sa­do geo­grá­fi­co y sen­ti­men­tal. Esta vi­sión, muy afian­za­da en el pen­sa­mien­to oc­ci­den­tal en la vi­sión del mun­do, se­rá la que con­ta­gie al res­to del li­bro a tra­vés de su es­ti­lo la mar­ca que con­di­cio­na­rá que, le­jos de ser ex­pe­ri­men­tal pe­se a las apa­rien­cias, el li­bro sea tre­men­da­men­te clá­si­co en sus formas.

    Como una evo­lu­ción ló­gi­ca des­de una tra­di­ción ba­sa­da en el her­me­tis­mo ab­so­lu­to de los gé­ne­ros li­te­ra­rios Zambra, co­mo el pos­mo­der­nis­mo, de­cons­tru­ye el te­rri­to­rio sen­ti­men­tal pa­ra ade­cuar­lo a unas nue­vas for­mas que si­guen las mis­mas pau­tas de una tra­di­ción an­te­rior; no hay des­truc­ción, aun­que si cues­tio­na­mien­to de las re­glas an­te­rio­res, sino ade­cua­mien­to a las nue­vas com­po­si­cio­nes de reali­dad. Por eso Zambra se mues­tra hiper-acelerado, siem­pre en bús­que­da de ese nue­vo lu­gar ex­po­si­ti­vo fu­tu­ro, aban­do­nan­do siem­pre tras de sí unos per­so­na­jes per­di­dos en una li­te­ra­tu­ra que ya se ha con­ver­ti­do en clá­si­ca. Porque, aun­que in­ten­te pa­re­cer lo con­tra­rio, su es­cri­tu­ra es­tá en­rai­za­da de una for­ma per­fec­ta; to­do es una su­ce­sión in­clu­si­va de su­ce­sos que van ocu­rrien­do de for­ma frag­men­ta­da an­te nues­tros ojos. Y na­da más. No hay una in­ten­cio­na­li­dad de sub­ver­tir el mun­do o las le­yes que lo ri­gen, so­la­men­te la idea de re­pre­sen­tar el mi­cro­cos­mos de per­so­nas aban­do­na­das tras el fu­ne­ral de un dios ase­si­na­do. Aunque ese dios, co­mo La Novela, en oca­sio­nes es­té vi­vo pre­ci­sa­men­te en la tra­di­ción que la­pi­da­ron ayer co­mo muerta.

  • destruyendo tradiciones a través de la tinta cargada de deseo

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    La nue­va car­ne es, en ras­gos ge­ne­ra­les, la cons­ti­tu­ción de un nue­vo plano cor­po­ral que acom­pa­ña a los even­tos pe­ri­fé­ri­cos que han ido cris­ta­li­zan­do en la so­cie­dad du­ran­te el úl­ti­mo me­dio si­glo. Después de si­glos de­fi­nién­do­nos por nues­tras ins­ti­tu­cio­nes or­gá­ni­cas ‑nues­tra se­xo, nues­tra se­xua­li­dad, nues­tro ra­za, nues­tra re­li­gión o cual­quier otro su­ce­so contingente- la nue­va car­ne des­tru­ye to­da no­ción or­ga­ni­cis­ta del hom­bre; aho­ra de­be­mos em­pe­zar a de­fi­nir­nos a tra­vés de los flu­jos di­ver­gen­tes. Y eso nos cuen­ta David Cronenberg en Promesas del Este pe­ro no des­de la pers­pec­ti­va de un in­di­vi­duo, sino des­de una en­ti­dad me­se­ta­ria com­ple­ja: la ma­fia del este.

    La his­to­ria no es na­rra­da por un cuer­po des­apa­re­ci­do, el de una ni­ña de 14 años que mu­rió en el mo­men­to de dar a luz su hi­ja fru­to de una vio­la­ción, que nos lle­va­rá por el trán­si­to que acon­te­ce en la edi­fi­ca­ción de un nue­vo or­den den­tro de la ma­fia ru­sa en Londres; y só­lo tra­ta so­bre ellas dos: so­bre la na­rra­do­ra y la ma­fia. Aunque su per­so­na­je pro­ta­go­nis­ta, Viggo Mortensen en el so­ber­bio pa­pel de Nikolai Luzhin, no sea en sí el pro­ta­go­nis­ta sí es el cen­tro de gra­ve­dad de la his­to­ria, él es el ava­tar cor­pó­reo que nos en­se­ña­rá su de­ve­nir has­ta ser cons­ti­tui­do fuer­za cri­mi­nal. Esto se hi­per­bo­li­za en el ata­que que su­fre Nikolai, des­nu­do y ta­tua­do has­ta el ex­ce­so, por par­te de dos che­che­nos de un ne­gro im­po­lu­to. La des­afo­ra­da vio­len­cia que se da en­tre ellos no de­ja de ser un com­ba­te de cons­ti­tu­ción: los cuer­pos de­fi­ni­dos de los agre­so­res ‑van ves­ti­dos de ne­gro, lle­van ga­fas de sol, son che­che­nos, he­te­ro­se­xua­les, blan­cos, varones- con­tras­ta con la su­bli­ma­ción del cuer­po sin ór­ga­nos de Nikolai ‑es­tá des­nu­do pe­ro no ve­mos ca­rac­te­res se­xua­les o so­cia­les de­fi­ni­dos, só­lo sa­be­mos su exis­ten­cia por lo que nos na­rran sus tatuajes- co­di­fi­can­do en és­te com­ba­te sal­va­je el que es exac­ta­men­te la nue­va car­ne. Él, cuer­po en des­apa­ri­ción co­mo la na­rra­do­ra, es de­ve­ni­do en exis­ten­cia me­se­ta­ria por flu­jos di­ver­gen­tes que lo de­fi­nen en su des­apa­ri­ción mis­ma; ca­re­ce de or­ga­nos cons­ti­tu­yen­tes que lo con­fi­gu­ren co­mo una reali­dad so­cial cons­ti­tui­da co­mo po­si­ti­va: co­mo lo que de­be ser un ma­fio­so ru­so. Y, con ello, crea un nue­vo or­den sos­te­ni­do so­bre los flu­jos de­sean­tes que obli­te­ra to­da no­ción de la tra­di­ción de lo que de­be ser.

    La his­to­ria aca­ba abrup­ta­men­te por­que no ha­ce fal­ta na­rrar na­da más des­de el mis­mo ins­tan­te que ya co­no­ce­mos to­da la his­to­ria, el co­mo se con­fi­gu­ro el or­den de la nue­va car­ne de la ma­fia ru­sa. El cuer­po de Nikolai, cons­ti­tui­do en flu­jos di­ver­gen­tes de ta­tua­jes y no en flu­jos mo­le­cu­la­res de tra­jes, es la re­pre­sen­ta­ción úl­ti­ma de la nue­va ma­fia que de­be­rá asu­mir el con­trol de su mun­do; es el ava­tar del cam­bio de los tiem­pos en las ac­ti­vi­da­des ile­ga­les. Y por ello la na­rra­do­ra se tor­na des­apa­ri­ción, ella só­lo ha si­do el óbi­ce que ex­cu­sa la con­ver­sión ha­cia una nue­va car­ne que cam­bie los tra­jes de Armani por los ta­tua­jes existenciales.