The Sky Was Pink

Etiqueta: viajes en el tiempo

  • El proyecto de toda existencia es su memoria intentando hacer encajar un puzzle infinito

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    Looper, de Rian Johnson

    Uno de los lu­ga­res co­mu­nes que des­ato ese mal pen­sa­mien­to co­no­ci­do co­mo exis­ten­cia­lis­mo es la idea de que to­da per­so­na es ex­clu­si­va­men­te aque­llo que eli­ge ser: yo soy mi exis­ten­cia, to­do aque­llo que vi­vo sin ma­yor in­ter­me­dia­ción esen­cial de nin­gu­na lo que su­po­ne en úl­ti­mo tér­mino ser un ser hu­mano. El pro­ble­ma es que es­ta cán­di­da vi­sión de la exis­ten­cia no se sos­tie­ne por sí mis­ma. A pe­sar de que qui­zás no es­te­mos me­dia­dos por for­mas esen­cia­les —lo cual ya es de por sí du­do­so en tan­to, si bien po­de­mos no es­tar con­di­cio­na­dos en tan­to hu­ma­nos, si es­ta­mos con­di­cio­na­dos ge­né­ti­ca y bio­ló­gi­ca­men­te — , nues­tra exis­ten­cia no se des­plie­ga nun­ca co­mo al­go cla­ro y evi­den­te a tra­vés de lo cual po­de­mos tran­si­tar con nor­ma­li­dad; no to­da vi­ven­cia mar­ca nues­tra exis­ten­cia, del mis­mo mo­do que no to­do ac­ci­den­te geo­grá­fi­co de lo real se plas­ma en su ma­pa: só­lo lo más im­por­tan­te, aque­llo que tie­ne una im­por­tan­cia sig­ni­fi­ca­ti­va pa­ra con­ce­bir su ex­plo­ra­ción, es aque­llo que de­ja hue­lla en su car­to­gra­fía. ¿Por qué es así? Porque nues­tra exis­ten­cia no nos es re­ve­la­da de for­ma ab­so­lu­ta y cons­tan­te, prin­ci­pal­men­te, por­que nues­tra me­mo­ria es li­mi­ta­da y nues­tra vi­sión de los he­chos siem­pre par­cial. Sólo re­cor­da­mos las co­sas más im­por­tan­tes de nues­tra vi­da, del mis­mo mo­do que las in­ter­pre­ta­mos y re­cons­trui­mos des­de un pun­to de vis­ta sub­je­ti­vo; yo no soy aque­llo que vi­vo, soy aque­llo que re­cuer­do ha­ber vivido. 

    Esto en Looper se nos mues­tra co­mo mo­tor cen­tral de los acon­te­ci­mien­tos en tan­to to­do lo que acon­te­ce lo ha­ce, pre­ci­sa­men­te, por la su­ce­sión de los he­chos es­pe­cí­fi­cos que se dan en la me­mo­ria. Esto es así in­clu­so en la pre­mi­sa bá­si­ca de la pe­lí­cu­la, un gru­po cri­mi­nal que man­da a sus víc­ti­mas al pa­sa­do pa­ra que los ma­ten ase­si­nos del pa­sa­do, ya que par­te de la con­ni­ven­cia de la me­mo­ria: si na­die re­cuer­da al su­je­to muer­to, prin­ci­pal­men­te por­que no exis­te aun, sus res­tos en el pasado-presente ca­re­cen de sen­ti­do (él es­tá vi­vo o aun no exis­te si­quie­ra) y en el futuro-presente se con­vier­ten en di­so­nan­tes (su muer­te se da­ta­ría co­mo an­te­rior a su des­apa­ri­ción o, si su­pie­ran de los via­jes en el tiem­po, su ase­sino qui­zás ni es­té vi­vo ya). Partiendo de es­to, la pe­lí­cu­la de Rian Johnson ha­ce ma­la­ba­ris­mos no tan­to con un jue­go cí­cli­co de via­jes en el tiem­po, los cua­les son el mc­guf­fin pa­ra ha­blar de otras co­sas, co­mo con un ri­tor­ne­llo des­qui­cia­do de for­mas me­mo­rís­ti­cas en dan­za que pro­du­cen una cons­tan­te mu­ta­ción de lo real. Si a tra­vés del mon­ta­je se con­fun­den en la pe­lí­cu­la de for­ma reite­ra­ti­va lo que ocu­rre y lo que se re­cuer­da es só­lo en tan­to su for­ma sos­tie­ne su con­te­ni­do, su mon­ta­je es una re­cons­truc­ción par­ti­cu­lar de una me­mo­ria: sub­je­ti­va, in­tere­sa­da, incompleta.

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  • articular la realidad a través de las llamadas de teléfono

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    Ante las rui­nas del mun­do só­lo ca­be mi­rar atrás pa­ra in­ten­tar re­crear­se en los he­chos que ya fue­ron pe­ro ja­más vol­ve­rán a ser pe­ro, ¿qué ocu­rri­ría si pu­dié­ra­mos via­jar en el tiem­po pa­ra evi­tar el su­ce­so que ha lle­va­do al co­lap­so fi­nal de la ci­vi­li­za­ción? En el es­tu­pen­do cor­to­me­tra­je Agustín del Futuro nos pro­po­nen el más sen­ci­llo mo­do de sal­var a la hu­ma­ni­dad en tal ca­so: lla­man­do por te­lé­fono. Número a nú­me­ro, per­so­na por per­so­na, in­ten­ta con­ven­cer­los de la ca­tás­tro­fe que es­tá por ve­nir con el fra­ca­so que le es pro­pio al me­sías; na­die le cree por­que es­tá fue­ra de su con­fi­gu­ra­ción del mun­do co­mo pa­ra po­der creer­lo. Sus in­ten­tos son in­fruc­tuo­sos en tan­to va dan­do pa­los de cie­go, no sa­be don­de se si­túa el pun­to exac­to don­de po­drá en­con­trar la per­so­na ade­cua­da pa­ra sus pro­pó­si­tos. Aunque es­tos sean, en reali­dad, los de lu­crar­se a tra­vés del en­ga­ño más descarado.

    Durante su bre­ve me­tra­je Agustín va ar­ti­cu­lan­do una im­pro­vi­sa­da fic­ción a tra­vés de la cual in­ten­ta en­ga­ñar a con­fia­dos des­co­no­ci­dos pa­ra así el no te­ner que tra­ba­jar más allá de sus ab­sur­das ma­ni­pu­la­cio­nes te­le­fó­ni­cas. Su éxi­to mo­de­ra­do cris­ta­li­za en una de­sidia ab­so­lu­ta por man­te­ner si­quie­ra una co­he­ren­cia in­ter­na con res­pec­to de su dis­cur­so; de la reali­dad que es­tá crean­do. Su úni­co pro­pó­si­to es la ob­ten­ción de un be­ne­fi­cio lo más in­me­dia­to po­si­ble aun cuan­do por ello cai­ga en la in­efi­cien­cia que le im­pi­de su re­sul­ta­do. Así las víc­ti­mas de las es­ta­fas te­le­fó­ni­cas caen en una fic­ción que se les pre­sen­ta, y creen, co­mo real; las men­ti­ras de Agustín so­bre una in­mi­nen­te gue­rra nu­clear se vuel­ven cier­tas en el pre­sen­te en tan­to hay quie­nes las creen así, aun cuan­do nun­ca se pro­yec­ta­rán en el fu­tu­ro co­mo tales.

    El fi­nal, apo­teó­si­co, nos de­mues­tra la pa­ra­noia del que ha si­do pro­yec­ta­do ha­cia una reali­dad si­mu­la­cral a tra­vés de la cual no pue­de pro­yec­tar­se has­ta su ago­ta­mien­to ‑si es que no se vie­ra ali­men­ta­da en un futuro- en con­tras­te con la cal­ma sa­tis­fac­to­ria del que ha crea­do esa irre­gu­la­ri­dad en su mun­do; esa nue­va ima­gen del mun­do. Sólo ar­ma­do de un te­lé­fono, una ris­tra de ideas in­ve­ro­sí­mi­les y la for­tu­na por con­fi­den­te va ar­ti­cu­lan­do una red de men­ti­ras cap­cio­sas de las cua­les sa­car un be­ne­fi­cio tan­gi­ble in­me­dia­to, ya sean bie­nes ma­te­ria­les o la sa­tis­fac­ción de crear un mun­do fic­ti­cio que se tor­na en reali­dad; en si­mu­la­cro. Por eso el que es­tá en el te­lé­fono, el que nos en­ga­ña des­de el otro la­do, asu­me el pa­pel del ar­tis­ta ‑o de los per­pe­tra­do­res de Agustín del Futuro- que nos ha­ce creer, aun­que só­lo sea du­ran­te un tiem­po li­mi­ta­do, en otras reali­da­des su­per­pues­tas so­bre la nues­tra. Tras la reali­dad se es­con­de el si­mu­la­cro que es­con­de tras de sí una nue­va realidad.

  • huída fatal hacia el pasado-futuro

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    La es­ca­pa­da ha­cia el pa­sa­do es una cons­tan­te muy pro­pia ya no só­lo de nues­tro tiem­po sino de la hu­ma­ni­dad en su con­jun­to. Recordar tiem­pos pa­sa­dos in­va­ria­ble­men­te co­mo me­jo­res in­fec­ta el pen­sa­mien­to de (ca­si) to­da per­so­na; lo que an­tes era hor­te­ra u odio­so cuan­do pa­sa el su­fi­cien­te tiem­po pa­sa a ser chic y ma­ra­vi­llo­so. Pero no siem­pre es al­go ne­ga­ti­vo, una me­ra per­mu­ta­ción de los có­di­gos pa­ra en­trar en un bu­cle in­fi­ni­to de re­ci­cla­do de ba­su­ra, en oca­sio­nes apa­re­cen co­sas co­mo Escape Velocity de Zombi.

    Con un prog­gres­si­ve rock que re­mi­te cons­tan­te­men­te a la épo­ca do­ra­da del krau­trock Zombi van hil­va­nan­do una se­rie de can­cio­nes que son to­do nos­tal­gia; sue­nan exac­ta­men­te co­mo de­be­ría so­nar un via­je en un cru­ce­ro Alemán a tra­vés del tiem­po don­de se co­me­ten ex­tra­ños crí­me­nes mien­tras hui­mos de una hor­da de zom­bies. Porque si al­go es el dis­co es aglu­ti­na­dor. Despedaza la esen­cia bá­si­ca de los so­ni­dos que le son pro­pios al gé­ne­ro pa­ra rear­ti­cu­lar­los en pe­que­ños dis­cur­sos auto-contenidos que fun­cio­nen co­mo re­pre­sen­ta­ción de los mo­men­tos ál­gi­dos de la cla­se de ci­ne que acom­pa­ña­ban a la épo­ca; la mias­ma pri­mor­dial de so­ni­dos que crean se fu­sio­na con los con­cep­tos mis­mos que abor­dan. Así nos en­con­tra­mos en una ca­rre­ra por la su­per­vi­ven­cia que in­clu­ye via­jes en el tiem­po, en el es­pa­cio y en la men­te del pro­pio oyen­te. Disrupten la reali­dad a tra­vés de un so­ni­do añe­jo, evo­ca­dor, que nos sue­na co­mún y po­de­mos si­tuar en la tra­di­ción pe­ro que sin em­bar­go no si­tua­mos co­mo una me­ra re­pe­ti­ción de los có­di­gos. El va­lor de es­ta im­pres­cin­di­ble obra de Zombi es su ca­pa­ci­dad pa­ra lan­zar­nos, co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez, con­tra esa at­mós­fe­ra de ho­rror más allá de la com­pren­sión hu­ma­na, pre­ci­sa­men­te, a tra­vés de la in­com­pren­si­bi­li­dad del kraut. Actualizan y per­vier­ten los có­di­gos pa­ra re­crear los pri­me­ros pa­sos ‑me­ta­fó­ri­cos y literales- del gé­ne­ro co­mo per­pe­tua­dor de las his­to­rias de lo im­po­si­ble de los 70’s.

    Esta ve­lo­ci­dad de es­ca­pe es, en reali­dad, un es­ca­pe de ve­lo­ci­dad: Zombi par­ten de la ba­se de aque­llo que nos es fa­mi­liar y co­mún hu­yen­do de él rau­dos no pa­ra ar­ti­cu­lar un so­ni­do pro­pio, sino pa­ra co­ger­le la es­pal­da, pa­ra asal­tar la tra­di­ción y so­me­ter­la a la con­cep­ción con­tem­po­rá­nea. De es­te mo­do ac­tua­li­zan y re­nue­van de for­ma li­te­ral un so­ni­do que, has­ta ha­ce po­co más de un año, pa­re­cía es­tar re­po­san­do en un me­re­ci­do des­can­so de los jus­tos. La cues­tión del re­torno en oca­sio­nes con­sis­te en ser ca­pa­ces de so­me­ter al re­torno al ser au­tén­ti­ca no­ve­dad en su ca­rác­ter pasado.

  • donnie darko deleuziano

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    La pa­ra­do­ja co­mún en la con­cep­ción hu­ma­na del tiem­po es que és­te se de­fi­ne en un ci­clo con­ti­nuo a tra­vés del cual hay un an­tes y un des­pués per­fec­ta­men­te or­de­na­do en una li­nea con­ti­nua. El pro­ble­ma se da cuan­do nues­tra no­ción de tiem­po se des­ba­ra­ta pues, ¿qué ocu­rri­ría si nues­tra no­ción de tiem­po su­frie­ra de so­la­pa­mien­tos don­de lo an­te­rior pue­da ocu­rrir des­pués, y vi­ce­ver­sa, en el tiem­po; si el tiem­po en vez de ser un con­ti­nuo cons­tan­te fue­ra un la­be­rin­to de po­si­bi­li­da­des? Entonces nos en­con­tra­ría­mos en me­dio de Donnie Darko de Richard Kelly.

    Donnie Darko es un ado­les­cen­te ba­jo tra­ta­mien­to psi­quiá­tri­co que una no­che su­fre una ex­tra­ña pe­sa­di­lla en la cual un co­ne­jo an­tro­po­mór­fi­co gi­gan­te lla­ma­do Frank pro­fe­ti­za el fin del mun­do. Al des­per­tar des­cu­bre que es­tá en mi­tad de un cam­po de golf y que so­bre su ha­bi­ta­ción ca­yó la tur­bi­na de un avión, sal­van­do así su vi­da gra­cias al so­nam­bu­lis­mo; gra­cias a Frank. El res­to de la pe­lí­cu­la es un in­ten­to por de­cons­truír lo ocu­rri­do mien­tras to­da la vi­da de los Darko y sus alle­ga­dos se va des­mo­ro­nan­do de un mo­do tan trá­gi­co co­mo in­exo­ra­ble. De és­te mo­do el ar­gu­men­to se va sos­te­nien­do a tra­vés de dos he­chos pe­ren­to­rios: la en­fer­me­dad men­tal y los via­jes en el tiem­po. Como ele­men­to di­ver­gen­te, con una com­pren­sión más allá de la ló­gi­ca co­mún, Donnie Darko es sis­te­má­ti­ca­men­te ins­ta­do a apla­car su ca­rác­ter di­ver­gen­te pre­ten­dien­do ser re­con­du­ci­do no ha­cia lo que es sino lo que de­be­ría ser. Él se­ría la no­ta dis­cor­dan­te que pro­du­ce que la per­fec­ta ar­mo­nía del mun­do se des­mo­ro­ne al ins­ti­tuir­se en flu­jos de­sean­tes di­ver­gen­tes, li­neas de fu­ga, que des­es­ta­bi­li­zan el or­den de la reali­dad social.

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