The Sky Was Pink

Etiqueta: Yo

  • Pascal (Brutal) I. Sobre «Artículo XXV. Pensamientos diversos: LXIV» de «Pensamientos»

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    La teo­lo­gía es una cien­cia, pe­ro al mis­mo tiem­po ¡cuán­tas cien­cias con­tie­ne! Un hom­bre es una uni­dad, pe­ro si se le exa­mi­na ana­tó­mi­ca­men­te se­rá la ca­be­za, el co­ra­zón, el es­tó­ma­go, las ve­nas, ca­da ve­na, ca­da par­te de ve­na, la san­gre, ca­da hu­mor de la sangre.

    Una ciu­dad, un cam­po, de le­jos es una ciu­dad y un cam­po; pe­ro a me­di­da que nos acer­ca­mos son ca­sas, ár­bo­les, te­jas, ho­jas, hier­bas, hor­mi­gas, pa­tas de hor­mi­ga, has­ta el in­fi­ni­to. Todo eso es­ta­ba den­tro del nom­bre de campo.

    Blaise Pascal

    Para ha­blar de Blaise Pascal acu­di­re­mos, de en­tra­da, al ri­co re­fra­ne­ro es­pa­ñol: «que los ár­bo­les no te im­pi­dan ver el bos­que». Lo que pre­ten­de afir­mar el re­frán es bas­tan­te evi­den­te, que uno no de­be ob­ce­car­se en los de­ta­lles ob­vian­do, en el pro­ce­so, lo que ocul­ta la ima­gen ge­ne­ral; en sen­ti­do con­tra­rio, la pro­pues­ta de Pascal va des­de lo ge­ne­ral has­ta lo par­ti­cu­lar: pa­ra po­der ver el ár­bol pri­me­ro de­be­mos co­no­cer el bos­que, por­que pri­me­ro lo ve­mos des­de le­jos y só­lo po­de­mos ver­lo co­mo to­ta­li­dad, y al acer­car­nos lo ve­mos en sus par­ti­cu­la­res, apre­cian­do en­ton­ces lo más cer­cano: los ár­bo­les. Hasta aquí, na­da que no sea evi­den­te pa­ra cual­quie­ra con me­mo­ria y per­cep­ción es­pa­cial. El pro­ble­ma lle­ga cuan­do de­be­mos pen­sar­lo a tra­vés de la idea de pers­pec­ti­va. Para ver el bos­que de­be­mos ale­jar­nos y ob­viar el de­ta­lle del ár­bol, del mis­mo que el ár­bol nos im­pi­de ver el bos­que por­que no exis­te dis­tan­cia real su­fi­cien­te pa­ra apre­ciar­lo en su to­ta­li­dad; no exis­te, por tan­to, po­si­bi­li­dad de que nues­tra vis­ta que­de blo­quea­da por los ele­men­tos cons­ti­tu­yen­tes: es un pro­ble­ma de pers­pec­ti­va personal.

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  • Arte, entendimiento e interpretación. Sobre «The One» de Shinichi Osawa

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    Existen obras de ar­te que lo­gran tras­cen­der to­do lí­mi­te de la ra­cio­na­li­dad, por­que no son re­duc­ti­bles de mo­do al­guno a su pro­pia con­di­ción pri­me­ra en tan­to tras­cien­den su po­si­ción —las gran­des obras de cual­quier me­dio no se co­mu­ni­can en ex­clu­si­va con su me­dio, sino que lo tras­cien­den y ali­men­tan al res­to — , pro­vo­can­do que cual­quier in­ten­to de plas­mar aque­llo que con­tie­nen de­ba dar­se a tra­vés de un ac­to de es­cri­tu­ra au­tén­ti­ca: pa­ra ha­blar de las gran­des obras es ne­ce­sa­rio po­ner­se a su al­tu­ra. La co­mu­ni­ca­ción se da, en ex­clu­si­va, en el en­cuen­tro crea­ti­vo. Rebajar el ni­vel del dis­cur­so o dar pin­ce­la­das grue­sas de lo que só­lo se de­be es­gri­mir co­mo una cu­chi­lla­da in­vi­si­ble que cor­ta la plá­ci­da no­che del es­pí­ri­tu no só­lo aten­ta con­tra el ar­te, sino con­tra el hom­bre. Nada des­tru­ye de for­ma más sis­te­má­ti­ca el va­lor au­tén­ti­co de una obra de ar­te que los bue­nos pro­pó­si­tos que di­ri­gen la mi­ra­da ob­vian­do las pin­ce­la­das de su­ti­li­dad que son in­ca­pa­ces de per­ci­bir. La la­bor del crí­ti­co, del in­tér­pre­te, del es­cri­tor, se­ría la de es­tar más allá de to­da con­no­ta­ción, de to­do sub­ra­ya­do que pue­da con­ce­der­se co­mo evi­den­te, pa­ra di­ri­gir la mi­ra­da del lec­tor ha­cia aque­llo que pue­de ha­ber ignorado. 

    El crí­ti­co es un ar­tis­ta, pe­ro por eso si só­lo es ca­paz de ha­blar­nos del «yo» sin co­mu­ni­car­nos al­go que sin­ta­mos co­mo pro­pio es que ha fra­ca­sa­do co­mo ar­tis­ta y, por ex­ten­sión, co­mo crí­ti­co. Si ha­ce­mos ca­so a Gilles Deleuze y «la li­te­ra­tu­ra só­lo em­pie­za cuan­do na­ce en nues­tro in­te­rior una ter­ce­ra per­so­na que nos des­po­see del po­der de de­cir Yo», en­ton­ces la crí­ti­ca de­be­ría ser ca­paz de tras­cen­der la fi­gu­ra so­lip­sis­ta pa­ra po­der aprehen­der el es­pí­ri­tu de la obra. La ter­ce­ra per­so­na que na­ce en nues­tro in­te­rior de­be ema­nar de la obra. Toda crí­ti­ca, to­do in­ten­to de plas­mar la reali­dad de una obra cul­tu­ral o ar­tís­ti­ca —lo cual in­clu­ye, co­mo no po­dría ser de otro mo­do, a la fi­lo­so­fía — , de­be de­fi­nir­se co­mo li­te­ra­tu­ra, co­mo ar­te del ar­te mismo.

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  • cali≠garixPaul Banks. Dos desviaciones carnavalescas en el presente

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    Los ja­po­ne­ses y el ero­tis­mo en sus for­mas más ex­tre­mas son to­do uno, qui­zás tam­bién por sus in­ter­cam­bios cul­tu­ra­les fre­cuen­tes con los fran­ce­ses, los ben­di­tos per­ver­ti­dos de Europa. ¿Qué po­de­mos es­pe­rar en­ton­ces de un gru­po que afir­ma ha­cer ero-guro kei y, ade­más, se ha­cen lla­mar cali≠gari? Nada me­nos que una fies­ta de co­lor, vís­ce­ras y ce­le­bra­ción de la di­fe­ren­cia ab­sur­da de una se­xua­li­dad am­bi­gua, de­sas­tra­da y co­lin­dan­te con el más pu­ro ab­sur­do. Una ce­le­bra­ción car­na­va­les­ca adap­ta­da al te­rror, asu­mien­do unas for­mas san­gui­no­lien­tas sin per­der el fer­vor se­xual de és­te por el ca­mino, es lo que nos pro­po­nen de una for­ma que va ale­tean­do en­tre el post-punk y el rock al­ter­na­ti­vo pa­ra con­for­mar un to­do ex­tra­ño, di­ver­ti­do, epa­tan­te. Como una fies­ta dio­ni­sia­ca en la cual to­do el mun­do es­tá in­vi­ta­do y la úni­ca con­di­ción pa­ra per­ma­ne­cer en ella es no ha­cer na­da pa­ra es­tar in­vi­ta­do, pe­ro ha­cer to­do por ser echa­do de for­ma cons­tan­te de la fies­ta. Ofrecerse y re­crear­se, con nues­tros más pro­fun­dos te­mo­res en­car­na­dos en nues­tra pre­sen­cia a tra­vés de más­ca­ras que ha­ce­mos nues­tros rostros.

    ¿Cómo no sen­tir­lo co­mo un bai­le de más­ca­ras, co­mo un lu­gar don­de uno ocul­ta su ros­tro pa­ra ha­cer, co­mo ocu­rría en los car­na­va­les ve­ne­cia­nos, aque­llo que no se ha­ce (ni se po­día pen­sar si­quie­ra en ha­cer) cuan­do no lo era? La au­tén­ti­ca la­bor del car­na­val se en­cuen­tra en la de­ca­den­cia que se da a tra­vés de la in­vi­si­bi­li­dad, mos­trar­se des­nu­do por el ros­tro des­en­ca­ja­do por el ho­rror per­so­ni­fi­ca­do en una más­ca­ra bur­lo­na de aque­llo que ocul­ta­mos en nues­tro in­te­rior. Lo que so­mos o lo que que­rría­mos ser, lo que po­dría­mos ser o lo que fui­mos: tan­to da. La fies­ta au­tén­ti­ca no se da con la ca­ra al vien­to —o co­mo en el ca­so de cali≠gari, sin el ma­qui­lla­je pues­to— co­mo si fue­ra po­si­ble arran­car­se la piel pa­ra mos­trar aque­llo que nos es más pro­fun­do sin mo­rir por el pu­dor en el pro­ce­so. Como si ha­cer­lo no fue­ra la úni­ca in­vi­ta­ción po­si­ble pa­ra aban­do­nar la fies­ta. Por eso es im­por­tan­te sa­ber ele­gir bien la más­ca­ra, ya que és­ta de­fi­ne nues­tro jue­go. Incluso cuan­do és­te jue­go se de­fi­ne ex­clu­si­va­men­te por el ho­rror es­con­di­do en el in­fi­ni­to es­pa­cio in­te­rior de los ríos os­cu­ros del corazón.

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  • En lo que se dice y en lo que se calla se encuentra lo poético

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    …And They Have Escaped The Weight Of Darkness, de Ólafur Arnalds

    Nuestra cul­tu­ra se ba­sa en un in­ter­cam­bio cons­tan­te en­tre len­gua­jes que, a prio­ri, se son aje­nos en­tre sí, pe­ro que co­mu­ni­can cier­tas ver­da­des que, por ser uni­ver­sa­les, pue­den trans­mi­tir­se más allá de la apa­ren­te in­com­pren­sión pri­me­ra que pue­da dar­se en­tre ellos. Es por eso que no nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co ver co­mo exis­te un tras­va­se de re­cur­sos en­tre las di­fe­ren­tes for­mas del ar­te, co­mo nos re­sul­ta na­tu­ral asu­mir pa­la­bras de otros idio­mas pa­ra re­pre­sen­tar aque­llas reali­da­des con las cua­les no­so­tros no he­mos de ha­ber li­dia­do has­ta el mo­men­to. He ahí que el in­te­rés que pue­da sus­ci­tar­nos el arro­jar una tí­mi­da mi­ra­da ha­cia el otro, ha­cia el ve­cino, ha­cia el des­co­no­ci­do, se fun­da­men­ta en esa de­ci­sión par­ti­cu­lar de po­der ver si po­de­mos apro­piar­nos de al­gún ele­men­to que nos es aún ajeno; no es un ca­so de de­pre­da­ción, sino de co­men­sa­lis­mo: al con­se­guir un ele­men­to par­ti­cu­lar que has­ta el mo­men­to nos era ex­tra­ño, en­ri­que­ce­mos nues­tra vi­sión del mun­do sin per­ju­di­car la de aquel de quien he­mos to­ma­do pres­ta­do ese ele­men­to. Sin co­men­sa­lis­mo, no ha­bría cultura.

    Quizás por eso en al­gún pun­to de Islandia hay un pe­cu­liar agu­je­ro atra­ve­sa­do por un tú­nel que nos di­ri­ge por las ctó­ni­cas en­tra­ñas del mun­do; to­do os­cu­ri­dad, hu­me­dad, pa­sa­dos in­son­da­bles. Pero si atra­ve­sa­mos el tú­nel en su to­ta­li­dad, lo­gro ya de por sí no­to­rio, y es­ca­la­mos la abrup­ta pa­red con la que nos en­con­tra­mos allí, al sa­lir, nos ve­re­mos en mi­tad del par­que de Yoyogi en Tokyo: el via­je nos ha­brá lle­va­do des­de pun­tos dis­tan­tes, sin co­ne­xión al­gu­na co­no­ci­da, aho­ra uni­das por una si­nuo­sa li­nea de som­bras. Sólo así, y no por las pe­cu­lia­ri­da­des com­par­ti­das de las is­las, se po­dría en­ten­der el co­mo en am­bos lu­ga­res se han abra­zo unas tra­di­cio­nes neo-clásicas con tan­tos pa­ra­le­lis­mos comunes.

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  • Camino arriba, camino abajo, uno y el mismo

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    Versus, de Ryûhei Kitamura

    Aunque pue­da re­sul­tar evi­den­te, to­do mo­vi­mien­to es ha­cia al­gu­na par­te: el es­ta­tis­mo no se orien­ta, pues se en­cuen­tra fi­jo, y por ex­ten­sión no tie­ne di­rec­ción de con­fron­ta­ción. Lo es­tá­ti­co ca­re­ce de si­tua­ción en el es­pa­cio, no ve na­da más allá de sí mis­mo —lo cual tie­ne un ejem­plo bas­tan­te evi­den­te en el adic­to, el cual es­tá es­tan­ca­do en su adic­ción, no pue­de ir más allá de ella, y por ello su­pe­di­ta su vi­da en­te­ra a su po­si­ción ac­tual: el ob­je­to de su adic­ción — . Lo que per­ma­ne­ce quie­to no se en­cuen­tra con las de­más co­sas, ni si­quie­ra cuan­do és­tas bus­can co­li­sio­nar con ello; es im­po­si­ble que exis­ta al­go es­tá­ti­co, in­va­ria­ble, que se nos apa­rez­ca co­mo par­te del mun­do. Todo flu­ye —di­jo El Oscuro.

    Versus po­dría en­ten­der­se en dos sen­ti­dos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, que sin em­bar­go en­raí­zan en una vis­ta co­mún. Por un la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do an­glo­sa­jón en el cual nos ha­bla de una con­fron­ta­ción; por otro la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do la­tino clá­si­co en el cual se nos ha­bla del mo­vi­mien­to de ida y vuel­ta que pro­du­ce el la­bra­dor al arar la tie­rra. Lo que tie­nen en co­mún es que, in­clu­so cuan­do pa­re­ce que no tie­nen na­da en co­mún, los dos re­fe­ren­cian un es­ta­do co­mún de los se­res: es­tán yen­do ha­cia al­gún lu­gar. Lo in­ter­pre­te­mos co­mo una lu­cha, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá del otro, o co­mo un mo­vi­mien­to de cul­ti­var el mun­do, de co­ger la tie­rra del yo pa­ra ha­cer­la al­go ma­yor que ella mis­ma, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá de mi mis­mo, en am­bos ca­sos exis­te la idea de ir ha­cia otro lu­gar. Es una bús­que­da de los lí­mi­tes in­ex­plo­ra­dos del mun­do. Por eso to­da in­ter­pre­ta­ción de la pe­lí­cu­la de Ryûhei Kitamura pa­sa, por ne­ce­si­dad, el he­cho de com­pren­der ha­cia don­de nos di­ri­ge su mo­vi­mien­to, ha­cia don­de nos si­túa su interpretación.

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