La industria musical nunca para. Incluso si fue un mal año para los músicos, ya que apenas pudieron salir de gira, el 2020 fue un año extremadamente prolífico e interesante para la música. Más allá del pop, también con sus hitos, y las problemáticas asociadas con saber que se llegará a menos gente, lo cual ha hecho que muchos discos se retrasen o no hayan salido en absoluto, es sorprendente cómo, a pesar de todo lo ocurrido, la vida sigue.
Por eso he decidido hacer una lista de los mejores discos de 2020 que yo haya escuchado. Hay muchos discos que no he escuchado. Algunos cuya mismas existencia ni siquiera conozco. Ahora bien, entre los que sí conozco y he escuchado, estos son los mejores.
Son nueve entradas, pero son bastantes más referencias. Esto se debe a que, siempre que un mismo grupo o artista haya sacado más de una referencia destacable este año, se agrupan juntas. Me parece más interesante pensar sus trabajos como una continuidad y no como obras separadas, que no dialogan entre sí. A fin de cuentas, si es una lista de lo mejor del 2020, es lógico pensar que lo que ocurre durante el año también tiene alguna suerte de coherencia interna, y no meramente la acumulación de items para cumplir una cuota. De ahí que haya nueve entradas, pero bastante más referencias. También que haya nueve entradas y no cinco, o diez, o doce, números, normalmente, considerados más estéticos.
Dicho eso, os dejo con la lista. Quien quiera escuchar cualquiera de los discos, hay links de Spotify en el título de cada uno de ellos. Porque 2020 fue un año raro y bastante feo, pero la música siempre nos acompaña.
KennyHoopla — How Will I Rest in Peace if I’m Buried by a Highway?
KennyHoopla — ESTELLA
KennyHoopla aún no tiene ningún disco publicado. Tampoco lo necesita. Su música es enérgica, retro, una combinación de estilos y géneros completamente incomprensible. O perfectamente comprensible, para quien piense en términos históricos. Es un veinteañero que se ha criado con Internet, específicamente con Youtube y Spotify, de un tiempo a esta parte con Bandcamp, y no entiende el concepto, o por qué de la importancia, de la separación entre géneros. ¿Y por qué tendría que hacerlo? Para él todo es música. Nada se vende como algo diferente.
De hecho, la estricta separación de los géneros es algo que tenía sentido antes, no ahora. Cuando las tiendas de discos tenían que vender, y para vender tenían que simplificar lo máximo posible su mercancía —que supieras qué estás comprando sin siquiera escucharlo antes, ya que un disco, a diferencia de un libro, no puedes ojearlo — , y cuando los espacios públicos estaban dominados por segmentaciones de mercados, ya que siempre hay un nuevo grupo de gente al cual venderle algo diferente para seguir rascando beneficios, era lógico que los géneros fueran algo importante. Estaban por todas partes. Físicamente hablando. En la tienda de discos, en las diferentes clases de bares e incluso en cómo se agrupaban las personas. No era lo mismo ser heavy, punk, indie o popero. Todo estaba clasificado, circunscrito a espacios, definiendo segmentos de mercado naturalizados en géneros cuya etología trascendía lo meramente musical. Eran, literalmente, segmentaciones de mercados convertidas en identidades personales.
Con la llegada de Internet esta segmentación comenzó a morir. Era fácil acceder a toda clase de música, lo cual creó hibridaciones impensables no muchos años atrás. Youtube nos permitía acceder a música de cualquier época o cualquier parte del mundo. Spotify curaba listas sin atender a género o forma alguna más allá de lo que nuestro gusto le decía de nosotros. Y por consonancia, las generaciones que ya han nacido con esas herramientas, quienes entre ellos tengan curiosidad por la música más allá de hilo de fondo, tienen una relación diferente con el medio. Algo especialmente evidente en el caso de KennyHoopla.
En How Will I Rest in Peace if I’m Buried by a Highway?,su segundo EP y una de sus varias referencias de este año, hay una grosera combinación de todo un poco. thinkingoutloud// toma de inspiración el jungle, subcategoría: drum&bass, para componer un precioso himno pop con raigambre hip-hop. En el homónimo how will i rest in peace if i’m buried by a highway?// bebe claramente del indie pop, vía post-punk, de los 10s y lo adereza de su estilo personal, más próximo al emo. Algo que se nota en dust//, una balada en su concepción más clásica, donde juega con el reverb, los estribillos pop y unos efectos de sonido herederos del IDM que difícilmente compraría ningún productor sueco para la enésima estrella por vender.
Por eso, si hubiera que decidir qué hace, diríamos que indie rock. Subclase post-punk. Pero no tenemos una tienda de discos. Esto no son los dos mil. Y eso significa que podemos quedarnos con lo que de verdad importa: que KennyHoopla es KennyHoopla.
Especialmente porque si escuchamos su último single, ESTELLA//, no podríamos ponerlo en la categoría de indie rock en nuestra tienda imaginaria y probablemente deficitaria porque es, indudable e indiscutiblemente, punk pop. La línea de percusión la hace Travis Barker. Habla sobre estar muy triste porque la chica que le gusta no le hace caso. La canción dura dos minutos. Por el amor de dios, en el videoclip da un salto mortal hacia atrás. ¿Qué más necesita alguien para que le declaren punk pop que hacer un salto mortal hacia atrás en el videoclip de una canción?
Porque eso es KennyHoopla. Un salto absurdo, arriesgado y peligroso cuya virtud es ser, precisamente, vistoso. Su música podría ser insufrible, podría caer mal y partirse el cuello o dejarse los riñones al jerez, pero no lo hace. Cae de pie y resulta simpático; es un chiquillo que le parecería un amor a tu madre, porque su quirkyness le hace aún más adorable, una música que no puedes negar que es, precisamente, puro 2020.
Thundercat — It Is What It Is
Carole & Tuesday, anime escrito y dirigido por Shinichirō Watanabe —conocido por sus series de culto Cowboy Bebop y Samurai Champloo— y estrenado en 2019, fue un viaje televisivo. Su primera mitad, excelente, no hacía honor a su segunda mitad, deslucida, en parte por un mensaje demasiado edulcorado, en parte porque, simple y llanamente, Watanabe no supo mantener el pulso narrativo de su propia obra. En cualquier caso, uno de los mayores puntos de venta de la serie es que todas sus canciones, y había al menos dos originales por episodio, estaban compuestos por un músico de renombre internacional. Y entre ellos, estaba Thundercat.
Siendo justos, Thundercat solo compone una canción. Comparado con la posición prominente de su socio, amigo y compañero de viaje a Tokio, Flying Lotus, que es el artista no-japonés más presente musicalmente a lo largo de la serie, su posición es, como mucho, discreta. Pero eso sería así si solo atendemos a lo superficial. Porque lo que tiene Thundercat en la serie, que no tiene nadie más, es un alter ego.
Skip Collins es un hombre negro musculado, intimidante y muy seco que, al cantar, tiene una voz aterciopelada y extremadamente dulce. Es un hombre sensible y delicado, conocido por ser un bajista excepcional, no demasiado famoso entre el gran público, pero considerado una eminencia entre los connoisseurs. Un auténtico artesano del pop, un maestro del bajo y la composición, capaz de crear universos enteros a través de su música. Y si bien es cierto que, en el caso de Thundercat, musculado, intimidante y seco son tres adjetivos que van en clara contradicción con su propio ser, todo lo demás es exactamente lo que es.
Escuchar It Is What It Is es como pasear por un muestrario de tejidos para alfombras históricas. Todo está exquisitamente cosido, hilado o trenzado. No hay ni una hebra fuera de sitio, ningún material que no sea excelentemente noble, ningún tema o adorno que no se pruebe. Y siempre es Bonito®. Indudablemente bonito. Es imposible pasear entre lo que nos ofrece, piezas que oscilan entre el minuto largo y los tres minutos cortos, sin reconocer que todo es de una belleza artesanal, de una delicadeza compositiva, absolutamente exquisita. Puede no gustarnos —aún no es ilegal tener mal gusto — , pero no podemos decir que sea hortera, feo o fuera de lugar. Es siempre exquisitamente sencillo. Exquisitamente ejecutado. Exquisitamente pop.
Esto se aprecia fácilmente en canciones como Innersetellar Love, una pequeña pieza de estructura pop que se deja llevar por unas riquísimas líneas de bajo y unos afinadísimos contrastes con instrumentación que va saltando sin problemas entre el pop, el funk y el jazz, todo ello con una orquestación sutil y elegantísima. Algo que no se pierde cuando se pone melancólico, menos cósmico, para componer canciones como Unrequited Love, una absoluta maravilla, y la única canción de Thundercat compuesta para Carole & Tuesday —y también única canción que no sale en las BSOs recopilatorios de la serie — , donde con una percusión electrónica, un bajo juguetón y su voz especialmente trémula y tierna consigue evocarnos exactamente lo que quiere transmitir: un amor perdido, pero uno en el cual se piensa, aún, en términos más sensuales y más tiernos de los que a él mismo le gustaría admitir.
Ahora bien, si nos quedáramos ahí nos llevaríamos a engaño. Porque como hemos dicho, Thundercat, en lo adjetival, es la antítesis a musculado, intimidante y muy seco. Porque, seamos sinceros, es bastante payaso.
Dragonball Durag es un ejemplo de su lado más tontorrón con una canción con un bajo muy, muy sexy y una canción con mucha guasa en la cual intenta seducir a una muchacha con unos encantos que sólo se pueden definir como paródicos. Como lo es que la propia canción se llame Dragonball Durag. Pero esa es su belleza, al fin y al cabo. Es auto-consciente. Sabe que es suave, sabe que es un virtuoso; sabe que podría tocar con los mejores, para los mejores, incluso convertirse en alguna clase de leyenda del pop más funkie, y simple y llanamente no quiere. Le gusta más ser un poco payaso. Hacer música con el ya mentado e indefendiblemente jazz Flying Lotus. Por eso le amamos. Porque It Is What It Is es un disco virtuoso compuesto por un virtuoso que no busca prestigio o importancia. Como un muestrario de alfombras históricas. Algo perfecto, ideal, un ejemplo virtuoso de artesanía y un auténtico ejemplo de arte, pero, al fin y al cabo, alfombras: algo que, por fortuna, los señores nunca considerarán lo suficientemente serio como para desproveerlo de toda su vida haciéndolo Algo Serio®.
Joji — NECTAR
BALLADS 1 es un brillante disco de madurez donde el artista encuentra la serenidad y construye una música sosegada, poniendo todo el peso en su voz y sus letras, para demostrar cómo, incluso desprovisto de giros, puede hacer una composición tan sólida como elegante. Nectar es un disco de juventud tras haberse asentado donde el artista quiere demostrar que es capaz de experimentar, probar cosas nuevas y demostrar que es, ciertamente, un artista, incluso si es a costa de la consistencia del conjunto. Por eso Nectar es un disco marcadamente menos consistente que BALLADS 1. También es un disco más arriesgado, más interesante, mejor. Irónicamente, también es el segundo disco de Joji, donde su primer disco fue BALLADS 1.
Joji, nacido George Kusunoki Miller pero más conocido como Filthy Frank, es tan raro como su carrera musical. Comenzó como humorista en Youtube, continuó haciendo música más bien tirando a desquiciada y, tras matar a su mítico personaje que le hizo famoso, se centró en hacer R&B demostrándose como un muy buen compositor y cantante. Todo ello dejándonos por el camino el meme original, el padre de todos los memes, el origen de Internet como lo conocemos hoy: el Harlem Shake.
Cualquier ser humano normal se hubiera retirado, consciente de que es imposible crear más conmoción social que con el Harlem Shake, pero Joji decidió iniciar su carrera musical con varios EPs singulares, mezclando R&B, trip-hop y algunas bases electrónicas para conseguir un conjunto siempre elegante, siempre melancólico, nunca desprovisto del todo de esa ingenuidad chistosa de un nice guy que es verdaderamente nice. Por eso no debería extrañarnos si todas las canciones de Nectar tratan sobre desengaños amorosos, la incapacidad de Joji para poner su mierda junta o, también, canciones sobre cómo incluso si es un ser humano con defectos, no está dispuesto a aceptar cualquier mierda abusiva que los demás quieran tirar sobre él con la excusa de tener una relación. Algo que ya le hace más interesante que la media de artistas populares del presente.
También ayuda que para Joji sus discos sean experiencias integrales. Gimme Love, uno de los singles de Nectar, es una balada de tempo acelerado que se convierte en una balada propiamente dicha solo al final cuyo estribillo es, esencialmente, Joji repitiendo a un ritmo acelerado, pero nunca frenético, que le den amor. Algo que en el videoclip de la canción se traduce en una historia de Joji viajando en el espacio, con peineta al planeta Tierra y la NASA incluida, con planos cortados en un montaje donde nada dura más de medio segundo.
Eso no debería extrañarnos porque Joji siempre está apostando por hacer, en esencia, lo que le apetece. 777 es lo que The Weeknd desearía conseguir hacer artísticamente tras Echoes of Silence y nunca ha conseguido formalizar. Your Man es la canción de pop post-Katy Perry que ha buscado la radiofórmula durante años y a la que Joji le niega un estribillo satisfactorio para el género simplemente porque su melodía ya es sobradamente buena como para necesitar esa deferencia comercial. Like You Do es la clásica balada R&B que todo el mundo desea hacer y nadie consigue sacar a la luz. Pero incluso si profundizamos en sus hits más evidentes, entre Daylight, Mr. Hollywood o Gimme Love no hay ninguna similitud más allá de que son versiones muy retorcidas de lo que debe ser una balada y la excepcional voz de Joji, negándose a hacer ninguna clase de exhibicionismo técnico, pero siempre sabiendo añadir la textura exacta que necesitan sus canciones. Algo que convierte a Nectar en un disco irregular, donde no siempre existe una relación explícita entre canciones, como si existía en BALLADS 1, pero que lo convierte, precisamente, en algo más interesante. En algo más Joji. En un disco excepcional imposible de reducir a unas líneas maestras que no sean, precisamente, a que Joji siempre hace lo que le apetece. Incluso si lo que le apetece hacer siempre son su particular visión de lo que es una balada.
Casey Edwards ft. Victor Borba — Bury The Light
En la música de videojuegos hay pocos hitos tan indiscutibles como el primer Doom. Su música era ambiental, pero era música. Podía escucharse fuera del contexto del propio juego y seguía teniendo sentido; contaba una historia, tenía una relación lógica con la música que existía más allá de una función diegética. Ni se limitaba a acompañar al juego ni era algo que difícilmente se pudiera seguir de lo que escuchábamos fuera de los arcades. Algo que Quake terminaría de formalizar con la obra maestra que firmó Trent Reznor y que, hasta hoy, ha creado una evidente separación entre dos formas diferentes de concebir la música en el videojuego: o bien como un derivado del cine comercial de Hollywood, donde la orquesta y lo ambiental es predominante para enfatizar las características emocionales de lo que enseñan las imágenes, o bien como una parte intrínseca del discurso estético del juego, donde cabe todo, de todos los géneros, siempre que ayude a la narrativa de lo que estamos jugando.
En esta segunda escuela, para sorpresa de absolutamente nadie, se circunscriben más japoneses que occidentales. A fin de cuentas, ya lo hacían con asiduidad antes de que Doom fuera siquiera una idea —¿la mitad de las BSOs de los ochenta del videojuego japonés? Influencia directa de Yellow Magic Orchestra—. Pero eso no significa que en occidente no se haga. Especialmente cuando se cruza un juego imposiblemente japonés como es Devil May Cry V con un compositor occidental excepcional como es Casey Edwards.
Bury The Light es excelente porque es plenamente consciente de que está narrando una historia. La historia de Vergil. Con una infancia traumática, perteneciendo a una dinastía de conquistadores demoniacos, odiado por la tierra y por el infierno incluso antes de que entendiera siquiera lo que implica la palabra poder, no es un villano avant la lettre, es una víctima de su situación empoderándose a través de ella. No llora por su pasado. No está traumatizado por lo que ha sufrido. Ha decidido tomar un camino cuestionable, pero que funciona para él. Y que implica, también, aceptar que su poder reside en que no es sólo demonio: también es humano y lo que hace de él ser ambas cosas.
La canción es esencialmente eso. ¿La melodía? Dulce y angelical. ¿La instrumentación? Brutal y demoniaca. ¿El poder de la canción? De la combinación de ambos aspectos.
Si bien es cierto que el riff está claramente inspirado en el crescendo hiper agresivo de BFG Division de Mick Gordon, del reboot de Doom de 2016, la canción va más allá. Tiene pasajes melódicos, tiene fugas alocadas, tiene un solo absolutamente innecesario que es la guinda del pastel y, por el camino, nos ofrece unos coros y unos puentes por los que dejarse prender fuego, siempre que las llamas sean negras e infernales. Porque Bury The Light es puro metal, no porque haya una lucha interna dentro de la canción, sino por lo contrario. No hay lucha. La instrumentación, abrasiva, y la melodía, dulce, se dan en la mano en la voz, oscilando constantemente entre ambos extremos, dentro de los estrictos límites del metal.
Porque si algo hay que reconocer a Víctor Borba es un prodigioso control sobre su voz. Su capacidad para ir a altos y bajos y saber mantener siempre limpio el timbre hace que la letra de la canción, una sumarización poética del propio Vergil de su vida —que podemos resumir en «vosotros me habéis jodido, y es tentador dejarme llevar por mi lado demoniaco, pero soy tan más superior aceptando lo que veis como mi debilidad que no podéis ni empezar a comprender cuán jodidos estáis» — , resalte especialmente entre todo lo demás, siempre gracias a la sensibilidad y sutileza de la que dota Borba al conjunto.
Es por todo eso que Bury the Light es una canción sublime. Porque encaja perfectamente en el tono de Devil May Cry V y la historia de Vergil, sí, pero lo hace, precisamente, porque acepta la función narrativa de la música y la explota, estéticamente, hasta sus últimas consecuencias.
Salem — Fires In Heaven
Salem — Stay Down
La tecnología cambia nuestra manera de relacionarnos con el arte. El ejemplo más evidente es cómo la invención del radiocassette no solo ayudó a la popularización de géneros hasta entonces marginales, al no subordinar su existencia a espacios físicos concretos o las decisiones de los directivos de radiofórmula, sino que también creo el concepto mismo de curación musical. Con el cassette surgió la mixtape.
En su momento, la mixtape no era nada más que canciones que uno grababa juntas en un mismo cassette. Pero esto, que parecía inocente y sin ningún tipo de repercusión musical, suponía una nueva forma de relación con la música: ejercíamos de editores musicales, buscando crear una idea estética concreta con nuestras elecciones. Esa idea podía ser tan simple como elegir nuestras canciones favoritas para nuestros amigos o canciones románticas para alguien que nos gustara, pero eso ya abría toda una serie de posibilidades en cómo nos relacionábamos con la música. Ya no era solo consumirla. También podíamos construirnos artísticamente a través de ella sin saber componer o disponer de decenas de miles de euros para contratar a quienes sí sabían hacerlo.
Por eso es interesante comprobar como Internet ha popularizado no solo las playlist de Spotify, vía algoritmo o tendencias más personales, sino también la mixtape como género artístico. Agrupaciones de canciones que músicos u otra clase de artistas hacen para crear un discurso estético equivalente al de un disco. Algo que Salem vieron como el modo adecuado para volver a la vida.
Hablar de volver a la vida, con Salem, no es inapropiado. Su anterior referencia data de 2011 y por el camino se perdió la tercera miembro del grupo, Heather Marlatt. Pero con Jack Donoghue y John Holland todavía en el proyecto, cabía esperar que siguieran siendo Salem. Incluso si decidieron cambiar el logo del grupo por el camino. Siendo lo más sorprendente de todo que, efectivamente, siguen siendo los mismos.
STAY DOWN, que es el nombre de esta mixtape, es una mezcla de witch house, hip-hop, noise, trap, house y todo aquello que se pueda hacer sonar como estar ahogándote en un lago de cieno mientras te fumas una pipa de crack. Es pegajoso. Es adusto. Tiene momentos vibrantes y luminosos, como en su versión de su propio tema Never Let o en la inesperada inclusión de diez segundos de Wrong Floor de Cliff Martinez, pero la mixtape, en general, pasa de lo goofy a lo épico y directo hacia lo oscuro, siempre con un gran énfasis en las texturas pesadas e impenetrables, sin pararse más de un par de minutos en nada. Algo que hacen incluso más impactantes la inclusión de temas como Suicide Attack de Gaseous Fuck o el excelente remix, también de las manos de Salem, de I Need U de AJ Sagar —que publicarían también como single aparte, siguiendo su tradición de hacer excelentes remixes de canciones ajenas para demostrar que lo suyo nunca fue mero accidente — , que, en lo compositivo, son prácticamente himnos, incluso si lo son de un modo retorcido e incomprensible.
En resumen, STAY DOWN suena como las expectativas laborales y vitales de cualquiera que haya nacido más tarde de 1980. De ahí la popularidad, efímera y extraña, pero sorprendentemente resiliente, del witch house en general y de Salem en particular. Porque toda la música, contra todo pronóstico, ha acabado dándole la razón a Salem. A fin de cuentas, si el trap es la música urbana por excelencia y el pop ha asumido ya sin complejos que la hibridación con la música urbana es un camino legítimo a seguir, Salem ya lo señalaron, a su particular manera, hace diez años.
Esto también significa que un nuevo disco de Salem corre el riesgo de no ser interesante. De ser un más de lo mismo, con respecto del excelente King Night y el absolutamente soberbio I’m Still in the Night, o de ser aún más de lo mismo, con respecto del actual mainstream ya no tan lejos del witch house. Pero, curiosamente, su regreso es de todo menos un ejercicio de continuidad.
Fires in Heaven es un disco consciente de que han pasado casi diez años desde su anterior disco y por eso no suena como un segundo disco, sino como uno firmado por un grupo ya perfectamente asentado. Como si pudiéramos imaginar perfectamente los cuatro o cinco discos que hubieran podido sacar entre King Night y este Fires in Heaven hasta llegar al sonido que aquí firman. Algo fácilmente rastreable con el comienzo, con Capulets, canción que también abre STAY DOWN, que aquí tiene un girito: en ambos casos es como una reinterpretación gangsta de In the Hall of the Mountain King, pero donde STAY DOWN redoblaban sus esfuerzos tirándose de cabeza a un tempo lento y melancólico con unos metales preciosistas, aquí continúan con Fire In Heaven, una canción que es todo ruido blanco y voces etéreas sobre una melodía armónica, pero en pleno colapso. Es decir, puro King Night.
Eso es algo que tendrá continuidad en toda la primera parte del disco. Crisis es trap, de nuevo, con aires gansta y un aire mortuorio evidente, y aunque es cierto que Sears Tower inicia el tono más esperanzador y épico que tendrá el resto del disco, es algo que ya conocíamos de antes en Salem. Un estallido sorpresivo y singular de fuerza que nos hace pensar que, incluso dentro de su universo de película de terror realmente siniestra, existen también momentos de empoderamiento. Especialmente, porque en Starfall hay un cambio radical en lo que respecta a ello.
Starfall es una canción tierna. Esperanzadora. Dulce, empática; como el rocío sobre tu cara en una mañana de primavera con nadie a doscientos kilómetros a la redonda. Es decir, sí, dulce, cálido, pero a la vez con una implicación que da a entender un esfuerzo salvaje para haber llegado hasta allí. Todo contribución de las voces etéreas y, sobre todo, los bucles en los riffs que los hacen sonar casi como sirenas y las inquietantes percusiones electrónicas que, fuera del contexto de una melodía tan dulce, sonarían profundamente siniestras.
Ese es el tono por el cual se escucha el resto del disco y se debe escuchar no solo lo anterior, sino también STAY DOWN. El de un constante luchar en un territorio hostil y siniestro, pero que no necesariamente puede con nosotros ni consigue exterminar lo que hay de bello dentro de cada uno. De hecho, aquí las metáforas no corresponden no porque no puedan usarse, sino porque cada persona debe encontrar la suya. Tal vez sea un barrio que siempre has temido. El instituto, la universidad o el trabajo. Tu casa, una casa en la que has vivido, una casa en la que no querrías vivir. El disco se materializará, mentalmente, diferente de persona a persona, pero siempre suena de ese modo: como un lugar que no es el infierno, sino una suerte de purgatorio donde la decisión de si saldremos adelante o no está enteramente en nuestras manos, por oscuro que parezca todo cuanto nos rodea.
Algo que se sumariza perfectamente en su última canción, Not Much Of A Life. Una balada, o lo que Salem son capaces de entender por una balada, con todos sus tics habituales que acaba con un «Quiero que te quedes». Porque si Fires In Heaven suena como un purgatorio existencial, lo hace siempre partiendo de la idea de que Salem han decidido que lucharán hasta el final. Por ellos, por ti, por todos. Porque la única salida que tenemos, como las mixtapes que siempre acabamos haciendo para otros más que para nosotros mismos, es aferrarnos a aquellas personas que nos hacen sentir algo.
Arca — KiCk I
Si la primera frase pronunciada en un disco es I do what I wanna do when I wanna do it está claro que no podemos esperar un disco que sea amable con nuestras expectativas. Si además la canción se llama Nonbinary, ya podemos decir que claramente estamos preparándonos para todo un viaje. Especialmente porque en el caso de KiCk I de Arca, es imposible desligar esta nueva referencia de la artista del hecho de que no haya ni un solo momento del disco donde no se exponga a todos los límites inimaginables.
Eso es algo que se apreciaba ya desde los singles. Mequetrefe es noise, es breakbeat, es pop, todo ello de un modo cambiante, oscuro y agresivo. Riquiquí,además de todo lo anterior, es una percusión electrónica extremadamente abrasiva que mezcla español e inglés indistintamente. Y luego Calor, inmediatamente posterior a las dos anteriores, es una balada preciosa, sutil y romántica, tanto en lo que respecta a la letra como al propio sonido. Pero esa es la esencia de disco. El cambio. La transición. Una identidad constante, pero permutable, que adquiere una forma dependiente de sus propios intereses en cada momento.
No es que sea sutil al respecto. En la ya mentada Mequetrefe, en su videoclip, tenemos una imagen de Arca distorsionándose de forma constante mientras canta mirando a cámara. Nada más. No hay ni las elaboradas metáforas ni la retorcida imaginería a la que nos tiene acostumbrados. Es sólo ella cantando a cámara con su cara retorciéndose, deformándose, reformándose, adquiriendo innumerables formas distorsionadas. Lo cual, en cierto modo, es precisamente la clase de retorcida imaginería y elaboradas metáforas que esperamos de Arca.
De hecho, las primeras cinco canciones del disco son un tour de force de cambios, transformaciones, evolución. El sonido cambia muchísimo entre canción y canción, pero la esencia —las ideas, ciertos sonidos particulares, la forma de concebir la música en sí— permanece. Algo que también puede asociarla con los últimos trabajos de Björk, con la que Arca no sólo ha trabajado, sino que también colabora en este disco. Lo cual nos lleva a la parte más problemática de KiCk i: que algunas de las colaboraciones no terminan de funcionar.
Shygirl y SOPHIE firman dos temas muy interesantes en Watch y La Chíqui, respectivamente, pero las otras dos invitadas no consiguen subordinarse de la misma manera al discurso que intenta articular aquí Arca. Por un lado, tenemos a Björk. Su canción, Afterwards, cantado en un español más que competente, suena más como una continuación de su, por otra parte excelente, Utopia, que algo propio del trabajo en solitario de Arca. Por otro lado, tenemos a Rosalía. Su canción, KLK, tiene una base excelente de Arca y Rosalía firma el que sea, seguramente, su mejor esfuerzo musical, pero a excepción de sus excelentes principio y final, el grueso de la canción no termina de tener ese punch lírico de Arca que hace que, incluso cuando se abre las tripas y nos vomita románticamente encima, podemos sentir la calidez de su sangre. De su pasión. Algo que logrará formalizar a la perfección en el último tercio del disco.
Si tuviéramos que elegir los mejores diez minutos musicales de 2020 serían, sin lugar dudas, las tres últimas canciones del disco. La Chiquí es una síntesis de pop, electrónica e ideas propias del reggaeton pasadas por el filtro de un robot del año 2077 intentando recrear una canción de Arca que suene como todas las canciones de Arca a la vez. Machote es la canción más canónicamente pop del disco, incluso si técnicamente carece de algunos de los elementos canónicos del género —pero, para lo que nosotros respecta, suena sencilla y accesible, que son los valores que asociamos informalmente con el género — , incluso si acaba en un pandemonio de pequeñas distorsiones y una melodía preciosa pasada como por un filtro de grano que le añade textura, para una canción de amor donde Arca se limita a describir cómo sería el hombre ideal que busca. Algo que en No Queda Nada, una balada con todas las letras, confía exclusivamente en su voz, una sencilla melodía entre lo romántico y lo melancólico y una percusión que es todo requiebros y pequeños arreglos glitch para declarar su amor de forma explícita y contundente, algo formalizado en una percusión enorme y repleta de reverberaciones para acabar.
Porque, al final, hay que apreciar KiCk I como un disco que sólo podía hacer Arca. Es la experiencia de Arca, cómo se siente Arca, quién es Arca. Pero, como toda gran obra de arte, a través de lo concreto llega a lo universal. Y es que, precisamente desde ese pensarse hasta lo más íntimo, desnudándose y transformándose sin fin, nos cuenta cosas muy relevantes sobre la identidad y las emociones humanas. Cosas que, pesen a quien pesen, tenemos que seguir pensando cada día, porque nuestro sino como seres humanos es estar siempre transformándonos, por más que en el fondo siempre haya algo inmutable que llamamos nosotros.
Envy — The Fallen Crimson
envy es la clase de grupo a los cuales las etiquetas se les quedan cortas. ¿Son post-hardcore? ¿Post-rock? ¿Screamo? Quién sabe. Desde que en su excelente Insomniac Doze introdujeranelementos de post-rock e incluso partes donde no cantan, sino que recitan como si se tratara de versos de poesía —porque, de hecho, lo son — , su estilo se ha ido definiendo de tal manera que solo se puede definir como envy. Un grupo sin un público específico —entendiendo por un público específico a que se dirija a un nicho particular, a los fans de un género concreto — , lo cual les abre a generar entusiasmo incluso entre las personas más insospechadas.
No por nada, envy no son desconocidos para el público occidental. No cuando el vocalista de la banda, Tetsuya Fukagawa, fue invitado por Mogwai para escribir y cantar una de las canciones de su mejor, aunque no necesariamente más aplaudido, disco, Mr. Beast.
Eso no quita para que, incluso si envy son unos virtuosos que enamoran públicos muy diferentes entre sí, sus últimos años no han sido los mejores en cuanto a sus trabajos de estudio se refiere. No han sido irrelevantes, no han firmado malos discos, pero han estado más explorando caminos que concretando sendas específicas a las cuales quisieran aferrarse. Al menos hasta el 2020. Año en que han firmado una obra maestra llamada The Fallen Crimson.
De hecho, envy comienza con la mejor carta de presentación, Statement of Freedom. Es, desde todos los puntos de vista, puro envy. Empieza con unas guitarras afiladas, un bajo pesado y prominentemente y Fukagawa dejándose la garganta en un screamo más rasposo que agudo, sacando texturas de, más que gritos, rugidos. Alterna con secciones recitadas. Y aun durando menos de cuatro minutos, tiene media docenas de cambios melódicos, incluida una sección donde la presencia predominante es el ulular de unos coros femeninos. Todo ello para ir transformando su tono hacia el final hacia campos más cercanos a la épica que cierran con un regreso al punto de partida, al estilo de la mejor escuela de post-hardcore, como Funeral Diner, Orchid o City of Caterpillar.
Eso continua con Swaying Leaves and Scattering Breath. Arrancando con unas guitarras pesadas, unos bajos dominantes y una melodía épica, pronto van definiendo los constantes cambios de ritmos entre las partes más dominantes y las partes más sutiles, con la guitarra puntuando la melodía y la batería siguiéndola discretamente por detrás, para volver de nuevo tras un redoble de batería a las partes intensas. Y volver a la calma, ahora con recitado y la batería un poco más presente, para demostrar que sus platillos son el 90% de la belleza de esta canción, y desembocar en un estribillo que solo puede definirse como la más hermosa nana jamás creada por un cantante de screamo. Para acabar en más contundencia digna del himno de un reino de algún otro mundo.
Ese es el tono constante de The Fallen Crimson. Fantasía, épica, ternura. Como si estuviera siempre hablando de mundos imposibles, pero no de sus hazañas. Sólo de la idea misma de la belleza de lugares, personas y situaciones que se sintetizan en un instante, alargado en todas las constradicciones que pasan por la mente de quien las presencia en el mismo instante de ser consciente de ellas.
Por eso resulta absurdo intentar desgranar todo lo que ocurre. En parte, porque en ocasiones es simplemente imposible. Eternal Memories and Reincarnation es lo más cerca que ha estado el grupo nunca de hacer una canción de Mogwai, si es que acaso sustituyeran a todos los miembros de Mogwai por fantasmas que han escuchado demasiadas veces el Souvenirs d’un autre monde de Alcest. Porque ese es su tono. Hay algo de Mogwai. Hay algo de Alcest. Siguen siendo envy. Y lo demuestran saltando de ahí a Fingerprint Mark, un trallazo indiscutiblemente crust, pero con ciertos ecos de indie rock en la melodía de la guitarra, pasado por el filtro de la áspera voz de Fukagawa. Todo ello para recordarnos a Fall of Efrafa o Discharge, pero siendo envy en toda su pura esencia de principio a fin.
Ese es el motivo de que se les queden cortas las etiquetas. Tocan todos los palos. Lo hacen todo. ¿A quién les gustaría envy? Potencialmente, a cualquier persona. Tienen demasiada personalidad como para ser el fetiche de comodidad de nadie. Algo que en The Fallen Crimson han sabido llevar hasta sus últimas consecuencias, firmando un disco irrepetible que es la esencia misma de un grupo de culto como es envy.
Burial, Four Tet, Thom Yorke — Her Revolution / His Rope
Burial — Chemz
Burial lleva casi quince años sin publicar un nuevo disco. Desde que dijo que su siguiente album llevaría un tiempo porque tenía que hacer algo de vital importancia, sumergirse en el mundo de Dark Souls 2, no sabemos si es que ha ido encadenando trabajos de From Software o que, de hecho, ha encontrado su espacio en un formato más contenido como son los EP. Algo que durante décadas parecía tan muerto como el formato físico, pero que ha sido el medio a través del cual Burial ha trabajado de forma constante durante los últimos años.
2020 no ha sido la excepción. No hemos visto el regreso al largo de Burial, pero sí ha sumado un puñado de canciones encadenando tanto proyectos personales como colaboraciones con otros artistas. Todas ellas aparecidas hacia el final del año, creando así un particular aire de familia.
De sus dos EPs, el más llamativo para el neófito seguramente sea Her Revolution / His Rope. Compuesto junto con Four Tet y Thom Yorke son dos composiciones paralelas que, aun cuando hay implicados tres artistas, se sienten mucho más cercanas a la discografía de Burial que de cualquiera de los otros dos. Thom Yorke aporta las vocales, dándole al conjunto un indudable toque Radiohead, pero en lo melódico y las texturas es inevitable ver el peso que tiene Burial en las composiciones, incluso con arreglos más cercanos a lo que esperamos de Four Tet. ¿Qué significa eso? Que tenemos un tempo lento, unas percusiones rítmicas sutiles, pero bien marcadas, con mucho peso en las letras y poco énfasis en los gorgoritos virtuosos en las voces. Algo que da lugar a once minutos de excelente electrónica más interesada en explorar texturas, formas, melodías y temas que en demostrar lo virtuosos que son estos tres, por otra parte, virtuosos músicos.
Algo que en su nueva canción y adelanto de su nuevo EP, Chemz, Burial demuestra que puede llevar a donde le apetece. Con un tono ravero, pensado para llevar a la pista de baile, sin perder su estilo urbano y tétrico por el camino, tiene un tempo acelerado, una voz femenina más propia del house y un delicado trabajo de texturas que le asocia con sus dos primeros, únicos y excelentes discos.
Pero ahí no acaba la cosa. Si la primera mitad es relativamente ortodoxa, dentro de que es un tema de discoteca pasado por el filtro de una canción de Burial —es decir, añadiendo capas de tétrica vida nocturna en un barrio suburbano; porque Burial es Inglaterra, pero la Inglaterra urbana desde luego que también es Burial — , la segunda mitad explota con giros constantes a la fórmula. Distorsiona la voz apitufándola, dispara aquí y allá pedazos de melodías diferentes, pequeños glitches y efectos sonoros, o cambia completamente la melodía para embarcarse en terrenos más próximos al jungle, con tintes breakbeat, para terminar de destruir cualquier clase de expectativa.
O no. Realmente no. A fin de cuentas, las expectativas no funcionan con Burial. Ya desde su excelente Kindred todo lo que ha hecho Burial se basa, precisamente,en no generar expectativas concretas sobre lo que contendrá su música. Siempre es en alguna medida house, en alguna medida downtempo, pero el qué cabe esperar exactamente, más allá de que es un hijo de Inglaterra, de la Inglaterra de los 90s, de las raves, del 2‑step, del house, del jungle, es algo que está siempre fuera de nuestras expectativas. Algo que nos demuestra Chemz con una gracia conmovedora.
Eso significa, también, que Burial tiene la ética de trabajo de un hacker o de un compositor en un garaje o una casa mayor buscando hacer los sonidos más molones inimaginables. No pretende demostrar a nadie que es mejor que el que está a su lado, sino que puede hacer algo que puede molar tanto como lo que hacen todos los demás. Y para hacerlo, necesita llevarlo al límite, porque todo lo que ocurrió en los 90s en Inglaterra fue tan grande, ha tenido tanta repercusión, que sólo un verdadero ejercicio de excelencia puede estar a su nivel.
Quizás ese sea el secreto de Burial. Que cada canción es una pieza de orfebrería cuidadísima que exige ser pensada solo por sí misma, como mucho en consonancia con otra puesto en paralelo. No que necesite un par de años para componer un par de canciones, o que Hidetaka Miyazaki le tenga completamente atrapado, sino que cada uno de sus EPs reúne dentro de sí complejidad suficiente como para que tengan que apreciarse como CDs completos de otros artistas. Que de excederse en cuanto nos ofrece en cada ocasión podríamos acabar saturándonos y no apreciando la genialidad de un hombre capaz de estar perpetuamente revolucionando su estilo.
Nine Inch Nails Ghosts V: Together
Nine Inch Nails Ghosts VI: Locusts
Nine Inch Nails existe más allá de nombres propios. Por eso resulta tan irónico que tantos nombres propios le hayan dado forma. Es indudable que su frontman es ya uno de los músicos más míticos de la historia de EEUU, o que cada uno de quienes han pasado por el proyecto han aportado algo tan singular que incluso en sus trabajos personales se ve la polinización cruzada a la que se vieron expuestos, pero también lo es que Nine Inch Nails siempre han hablado de algo. El proyecto se cimienta sobre su capacidad para contar historias, asumir posiciones y ser una banda que tiene ideas, opiniones y perspectivas más allá de quienes la componen.
Desde Pretty Hate Machine hasta Bad Witch su sonido ha variado muchísimo, sus temas han diferido de forma incluso diametral, pero siempre han mantenido un más que obvio interés por contar cosas. Nunca se limitan a hacer música, si entendemos por «hacer música» a componer melodías atractivas para un público objetivo. Sean más industrial, más metal, más electrónica, más ambient, al final siempre suenan como Nine Inch Nails, porque Nine Inch Nails son, en gran medida, las historias que construyen a través de su música y sus letras. Porque incluso cuando quitas las letras, siguen contando algo.
Esto no ha cambiado cuando Trent Reznor y Atticus Ross han parecido querer centrarse más en su trabajo como compositores de bandas sonoras. No cediendo ante el maximalismo orquestal basado en ejercer una mera función emocional, todas sus bandas sonoras son discos que, por sí mismo, ejercen una función narrativa, sin dejar de ser bandas sonoras. Algo que ya hizo Reznor en Quake, que ha refinado con el tiempo con Ross, y que han querido desarrollar también en el seno de Nine Inch Nails con la quinta y la sexta entrega de Ghosts: Together y Locust.
Ghosts V: Together es, de las dos entradas, la más convencionalmente ambiental. De tempo lento, intromisiones de piano y un uso apabullante de texturas sonoras que remiten al industrial, pero también a elementos naturales, en el uso de sonidos ambientales —o al menos, la imitación de los mismos — , donde más evidente se hace todo esto es en la homónima Together. Una pieza de alrededor de diez minutos basada en una línea melódica de piano a la cual se van introduciendo corifeos celestiales en forma de melodía secundaria, un par de cambios bruscos que añaden matices más oscuros y que un cierto tono fantasmático en el conjunto, para componer una pieza que retrata precisamente a su propio nombre. La cristalización musical de estar junto a alguien, de separarse de él y que sigue en nuestro pensamiento, incluso de nuestro reencuentro; estar junto a alguien de todas las maneras posibles, incluso aquellas más puramente fantasmáticas. De ahí su duración, sus cambios sutiles, el eterno in crescendo que acaba estallando en un marasmo de ruido blanco melódico que imita el sonido del viento para retomar la melodía donde la dejamos al principio.
Pero lo puramente emocional no es lo único que encontramos. Out In The Open se decide por sumergirnos en una exploración sonora de un espacio gigantesco a través de una melodía ominosa que va creciendo con el tiempo y las notas tímidas de lo que parece un xilófono infiltrándose en la pieza para componer la idea de algo acechando entre la inmensidad. Quizás los pasos pequeños y tímidos de algo o alguien sobrepasado por lo absolutamente abierto. Your Touch, por su parte, se decide por las texturas y la ambientación más cruda, con elementos electrónicos, para componer una canción tierna, pero distante, poniendo en contraposición dos melodías que trabajan juntas, en dos registros completamente diferentes —uno más ambiental, tétrico y clásico; otro más electrónico, juguetón y moderno — , donde el segundo se va subsumiendo al primero por momentos, hasta que se impone del todo para construir un final digno de la novela gótica definitiva. Especialmente porque el último tema del disco, Still Right Here, es el momento en que por fin se permiten unos devaneos industrial, intercalados entre una melodía clásica, que suena como si un fantasma estuviera disrumpiendo consciente y violentamente el descanso de otro fantasma.
De hecho, es un buen final de disco tanto por lo que tiene de cierre del mismo como de entrada al próximo; es, literalmente, un fantasma torturando a otro fantasma por venir. Porque Ghosts VI: Locusts toma de referencia a su predecesor y, donde aquel le interesaba hablar de la presencia de lo que (no) falta, a este le interesa la presencia de lo que no querríamos que fuera así.
Aquí encontramos a los Nine Inch Nails de la banda sonora de Watchmen. Mucho más agresivos, más palpablemente experimentales. Algo que nos puede llevar a engaño cuando el disco empieza con The Cursed Clock, una composición que mezcla una sencilla melodía de plano que se va modificando a lo largo de la canción haciendo que las notas empiezan a oscilar y confundirse en una única línea hasta formar un ruido de fondo constante donde sólo quedan los punteos —de guitarra, de piano; de ahí el reloj— y la melodía principal perdiéndose en el vacío, como si se hubiera agotado lentamente su voluntad de seguir viviendo. Algo que continuará Around Every Corner sumergiéndose ya en una atmósfera oscura, tétrica y opresiva que caracterizará al resto del disco.
Incluso eso va adquiriendo diferentes formas. Run Like Hell es todo percusiones violentas, secas, muy contundentes, que van componiendo la idea de una huida, o una persecución, que va creciendo hasta romper en lo que parece un desencuentro misterioso. Algo que en Another Crashed Car se convertirá en pequeños samples de algo que solo puede definirse como el sonido de intentar arrastrarse por texturas húmedas mientras un teléfono no nos da la señal que podría salvarnos, y en Turn This Off Please se deciden por un sonido tribal, con un gran énfasis en la superposición de sus diferentes capas, que bien podría haber sido la canción principal de una nueva versión de esa maravilla que es Holocausto Canibal.
Por eso, al final, ambos trabajos se sienten como un par de bandas sonoras. No bandas sonoras de una película específica, sino de situaciones concretas; los sonidos de escenas que podemos visualizar si cerramos los ojos y dejamos que la música nos empape, dándonos a entender los acontecimientos que suceden en ella.
Ese es el gran mérito de los dos nuevos discos de Nine Inch Nails: ser narrativos sin usar palabras. Solo con los sonidos, la propia música, son capaces de articular historias completas en las que podemos limitarnos a proyectar nuestras propias vivencias o sentimientos, pero también imaginar algo completamente nuevo. Es decir, no solo usan la música como acompañamiento o como algo bonito; construyen cada canción como un todo lógico, irreductible, que no podría usarse tal cual en ninguna otra parte. No podrías filmar una escena y poner ninguna de estas canciones sin construir esa escena a partir de cada una de estas canciones.
De ahí su belleza. La perfección formal que han alcanzado Nine Inch Nails con los años. Porque si bien va mutando, cambiando su forma, no siendo siempre exactamente el mismo ente, compuesto por la misma gente o con las mismas intenciones, siempre suena como Nine Inch Nails. Como algo que sólo podrían hacer ellos.
