Discos de 2020. La liada

La in­dus­tria mu­si­cal nun­ca pa­ra. Incluso si fue un mal año pa­ra los mú­si­cos, ya que ape­nas pu­die­ron sa­lir de gi­ra, el 2020 fue un año ex­tre­ma­da­men­te pro­lí­fi­co e in­tere­san­te pa­ra la mú­si­ca. Más allá del pop, tam­bién con sus hi­tos, y las pro­ble­má­ti­cas aso­cia­das con sa­ber que se lle­ga­rá a me­nos gen­te, lo cual ha he­cho que mu­chos dis­cos se re­tra­sen o no ha­yan sa­li­do en ab­so­lu­to, es sor­pren­den­te có­mo, a pe­sar de to­do lo ocu­rri­do, la vi­da sigue.

Por eso he de­ci­di­do ha­cer una lis­ta de los me­jo­res dis­cos de 2020 que yo ha­ya es­cu­cha­do. Hay mu­chos dis­cos que no he es­cu­cha­do. Algunos cu­ya mis­mas exis­ten­cia ni si­quie­ra co­noz­co. Ahora bien, en­tre los que sí co­noz­co y he es­cu­cha­do, es­tos son los mejores.

Son nue­ve en­tra­das, pe­ro son bas­tan­tes más re­fe­ren­cias. Esto se de­be a que, siem­pre que un mis­mo gru­po o ar­tis­ta ha­ya sa­ca­do más de una re­fe­ren­cia des­ta­ca­ble es­te año, se agru­pan jun­tas. Me pa­re­ce más in­tere­san­te pen­sar sus tra­ba­jos co­mo una con­ti­nui­dad y no co­mo obras se­pa­ra­das, que no dia­lo­gan en­tre sí. A fin de cuen­tas, si es una lis­ta de lo me­jor del 2020, es ló­gi­co pen­sar que lo que ocu­rre du­ran­te el año tam­bién tie­ne al­gu­na suer­te de co­he­ren­cia in­ter­na, y no me­ra­men­te la acu­mu­la­ción de items pa­ra cum­plir una cuo­ta. De ahí que ha­ya nue­ve en­tra­das, pe­ro bas­tan­te más re­fe­ren­cias. También que ha­ya nue­ve en­tra­das y no cin­co, o diez, o do­ce, nú­me­ros, nor­mal­men­te, con­si­de­ra­dos más estéticos.

Dicho eso, os de­jo con la lis­ta. Quien quie­ra es­cu­char cual­quie­ra de los dis­cos, hay links de Spotify en el tí­tu­lo de ca­da uno de ellos. Porque 2020 fue un año ra­ro y bas­tan­te feo, pe­ro la mú­si­ca siem­pre nos acompaña.

KennyHoopla — How Will I Rest in Peace if I’m Buried by a Highway?

KennyHoopla — ESTELLA

KennyHoopla aún no tie­ne nin­gún dis­co pu­bli­ca­do. Tampoco lo ne­ce­si­ta. Su mú­si­ca es enér­gi­ca, re­tro, una com­bi­na­ción de es­ti­los y gé­ne­ros com­ple­ta­men­te in­com­pren­si­ble. O per­fec­ta­men­te com­pren­si­ble, pa­ra quien pien­se en tér­mi­nos his­tó­ri­cos. Es un vein­tea­ñe­ro que se ha cria­do con Internet, es­pe­cí­fi­ca­men­te con Youtube y Spotify, de un tiem­po a es­ta par­te con Bandcamp, y no en­tien­de el con­cep­to, o por qué de la im­por­tan­cia, de la se­pa­ra­ción en­tre gé­ne­ros. ¿Y por qué ten­dría que ha­cer­lo? Para él to­do es mú­si­ca. Nada se ven­de co­mo al­go diferente. 

De he­cho, la es­tric­ta se­pa­ra­ción de los gé­ne­ros es al­go que te­nía sen­ti­do an­tes, no aho­ra. Cuando las tien­das de dis­cos te­nían que ven­der, y pa­ra ven­der te­nían que sim­pli­fi­car lo má­xi­mo po­si­ble su mer­can­cía —que su­pie­ras qué es­tás com­pran­do sin si­quie­ra es­cu­char­lo an­tes, ya que un dis­co, a di­fe­ren­cia de un li­bro, no pue­des ojear­lo — , y cuan­do los es­pa­cios pú­bli­cos es­ta­ban do­mi­na­dos por seg­men­ta­cio­nes de mer­ca­dos, ya que siem­pre hay un nue­vo gru­po de gen­te al cual ven­der­le al­go di­fe­ren­te pa­ra se­guir ras­can­do be­ne­fi­cios, era ló­gi­co que los gé­ne­ros fue­ran al­go im­por­tan­te. Estaban por to­das par­tes. Físicamente ha­blan­do. En la tien­da de dis­cos, en las di­fe­ren­tes cla­ses de ba­res e in­clu­so en có­mo se agru­pa­ban las per­so­nas. No era lo mis­mo ser heavy, punk, in­die o po­pe­ro. Todo es­ta­ba cla­si­fi­ca­do, cir­cuns­cri­to a es­pa­cios, de­fi­nien­do seg­men­tos de mer­ca­do na­tu­ra­li­za­dos en gé­ne­ros cu­ya eto­lo­gía tras­cen­día lo me­ra­men­te mu­si­cal. Eran, li­te­ral­men­te, seg­men­ta­cio­nes de mer­ca­dos con­ver­ti­das en iden­ti­da­des personales. 

Con la lle­ga­da de Internet es­ta seg­men­ta­ción co­men­zó a mo­rir. Era fá­cil ac­ce­der a to­da cla­se de mú­si­ca, lo cual creó hi­bri­da­cio­nes im­pen­sa­bles no mu­chos años atrás. Youtube nos per­mi­tía ac­ce­der a mú­si­ca de cual­quier épo­ca o cual­quier par­te del mun­do. Spotify cu­ra­ba lis­tas sin aten­der a gé­ne­ro o for­ma al­gu­na más allá de lo que nues­tro gus­to le de­cía de no­so­tros. Y por con­so­nan­cia, las ge­ne­ra­cio­nes que ya han na­ci­do con esas he­rra­mien­tas, quie­nes en­tre ellos ten­gan cu­rio­si­dad por la mú­si­ca más allá de hi­lo de fon­do, tie­nen una re­la­ción di­fe­ren­te con el me­dio. Algo es­pe­cial­men­te evi­den­te en el ca­so de KennyHoopla.

En How Will I Rest in Peace if I’m Buried by a Highway?,su se­gun­do EP y una de sus va­rias re­fe­ren­cias de es­te año, hay una gro­se­ra com­bi­na­ción de to­do un po­co. thinkingoutloud// to­ma de ins­pi­ra­ción el jun­gle, sub­ca­te­go­ría: drum&bass, pa­ra com­po­ner un pre­cio­so himno pop con rai­gam­bre hip-hop. En el ho­mó­ni­mo how will i rest in pea­ce if i’m bu­ried by a highway?// be­be cla­ra­men­te del in­die pop, vía post-punk, de los 10s y lo ade­re­za de su es­ti­lo per­so­nal, más pró­xi­mo al emo. Algo que se no­ta en dust//, una ba­la­da en su con­cep­ción más clá­si­ca, don­de jue­ga con el re­verb, los es­tri­bi­llos pop y unos efec­tos de so­ni­do he­re­de­ros del IDM que di­fí­cil­men­te com­pra­ría nin­gún pro­duc­tor sue­co pa­ra la enési­ma es­tre­lla por vender. 

Por eso, si hu­bie­ra que de­ci­dir qué ha­ce, di­ría­mos que in­die rock. Subclase post-punk. Pero no te­ne­mos una tien­da de dis­cos. Esto no son los dos mil. Y eso sig­ni­fi­ca que po­de­mos que­dar­nos con lo que de ver­dad im­por­ta: que KennyHoopla es KennyHoopla. 

Especialmente por­que si es­cu­cha­mos su úl­ti­mo sin­gle, ESTELLA//, no po­dría­mos po­ner­lo en la ca­te­go­ría de in­die rock en nues­tra tien­da ima­gi­na­ria y pro­ba­ble­men­te de­fi­ci­ta­ria por­que es, in­du­da­ble e in­dis­cu­ti­ble­men­te, punk pop. La lí­nea de per­cu­sión la ha­ce Travis Barker. Habla so­bre es­tar muy tris­te por­que la chi­ca que le gus­ta no le ha­ce ca­so. La can­ción du­ra dos mi­nu­tos. Por el amor de dios, en el vi­deo­clip da un sal­to mor­tal ha­cia atrás. ¿Qué más ne­ce­si­ta al­guien pa­ra que le de­cla­ren punk pop que ha­cer un sal­to mor­tal ha­cia atrás en el vi­deo­clip de una canción? 

Porque eso es KennyHoopla. Un sal­to ab­sur­do, arries­ga­do y pe­li­gro­so cu­ya vir­tud es ser, pre­ci­sa­men­te, vis­to­so. Su mú­si­ca po­dría ser in­su­fri­ble, po­dría caer mal y par­tir­se el cue­llo o de­jar­se los ri­ño­nes al je­rez, pe­ro no lo ha­ce. Cae de pie y re­sul­ta sim­pá­ti­co; es un chi­qui­llo que le pa­re­ce­ría un amor a tu ma­dre, por­que su quirky­ness le ha­ce aún más ado­ra­ble, una mú­si­ca que no pue­des ne­gar que es, pre­ci­sa­men­te, pu­ro 2020. 

Thundercat — It Is What It Is

Carole & Tuesday, ani­me es­cri­to y di­ri­gi­do por Shinichirō Watanabe —co­no­ci­do por sus se­ries de cul­to Cowboy Bebop y Samurai Champloo— y es­tre­na­do en 2019, fue un via­je te­le­vi­si­vo. Su pri­me­ra mi­tad, ex­ce­len­te, no ha­cía ho­nor a su se­gun­da mi­tad, des­lu­ci­da, en par­te por un men­sa­je de­ma­sia­do edul­co­ra­do, en par­te por­que, sim­ple y lla­na­men­te, Watanabe no su­po man­te­ner el pul­so na­rra­ti­vo de su pro­pia obra. En cual­quier ca­so, uno de los ma­yo­res pun­tos de ven­ta de la se­rie es que to­das sus can­cio­nes, y ha­bía al me­nos dos ori­gi­na­les por epi­so­dio, es­ta­ban com­pues­tos por un mú­si­co de re­nom­bre in­ter­na­cio­nal. Y en­tre ellos, es­ta­ba Thundercat.

Siendo jus­tos, Thundercat so­lo com­po­ne una can­ción. Comparado con la po­si­ción pro­mi­nen­te de su so­cio, ami­go y com­pa­ñe­ro de via­je a Tokio, Flying Lotus, que es el ar­tis­ta no-japonés más pre­sen­te mu­si­cal­men­te a lo lar­go de la se­rie, su po­si­ción es, co­mo mu­cho, dis­cre­ta. Pero eso se­ría así si so­lo aten­de­mos a lo su­per­fi­cial. Porque lo que tie­ne Thundercat en la se­rie, que no tie­ne na­die más, es un al­ter ego.

Skip Collins es un hom­bre ne­gro mus­cu­la­do, in­ti­mi­dan­te y muy se­co que, al can­tar, tie­ne una voz ater­cio­pe­la­da y ex­tre­ma­da­men­te dul­ce. Es un hom­bre sen­si­ble y de­li­ca­do, co­no­ci­do por ser un ba­jis­ta ex­cep­cio­nal, no de­ma­sia­do fa­mo­so en­tre el gran pú­bli­co, pe­ro con­si­de­ra­do una emi­nen­cia en­tre los con­nois­seurs. Un au­tén­ti­co ar­te­sano del pop, un maes­tro del ba­jo y la com­po­si­ción, ca­paz de crear uni­ver­sos en­te­ros a tra­vés de su mú­si­ca. Y si bien es cier­to que, en el ca­so de Thundercat, mus­cu­la­do, in­ti­mi­dan­te y se­co son tres ad­je­ti­vos que van en cla­ra con­tra­dic­ción con su pro­pio ser, to­do lo de­más es exac­ta­men­te lo que es. 

Escuchar It Is What It Is es co­mo pa­sear por un mues­tra­rio de te­ji­dos pa­ra al­fom­bras his­tó­ri­cas. Todo es­tá ex­qui­si­ta­men­te co­si­do, hi­la­do o tren­za­do. No hay ni una he­bra fue­ra de si­tio, nin­gún ma­te­rial que no sea ex­ce­len­te­men­te no­ble, nin­gún te­ma o adorno que no se prue­be. Y siem­pre es Bonito®. Indudablemente bo­ni­to. Es im­po­si­ble pa­sear en­tre lo que nos ofre­ce, pie­zas que os­ci­lan en­tre el mi­nu­to lar­go y los tres mi­nu­tos cor­tos, sin re­co­no­cer que to­do es de una be­lle­za ar­te­sa­nal, de una de­li­ca­de­za com­po­si­ti­va, ab­so­lu­ta­men­te ex­qui­si­ta. Puede no gus­tar­nos —aún no es ile­gal te­ner mal gus­to — , pe­ro no po­de­mos de­cir que sea hor­te­ra, feo o fue­ra de lu­gar. Es siem­pre ex­qui­si­ta­men­te sen­ci­llo. Exquisitamente eje­cu­ta­do. Exquisitamente pop. 

Esto se apre­cia fá­cil­men­te en can­cio­nes co­mo Innersetellar Love, una pe­que­ña pie­za de es­truc­tu­ra pop que se de­ja lle­var por unas ri­quí­si­mas lí­neas de ba­jo y unos afi­na­dí­si­mos con­tras­tes con ins­tru­men­ta­ción que va sal­tan­do sin pro­ble­mas en­tre el pop, el funk y el jazz, to­do ello con una or­ques­ta­ción su­til y ele­gan­tí­si­ma. Algo que no se pier­de cuan­do se po­ne me­lan­có­li­co, me­nos cós­mi­co, pa­ra com­po­ner can­cio­nes co­mo Unrequited Love, una ab­so­lu­ta ma­ra­vi­lla, y la úni­ca can­ción de Thundercat com­pues­ta pa­ra Carole & Tuesday —y tam­bién úni­ca can­ción que no sa­le en las BSOs re­co­pi­la­to­rios de la se­rie — , don­de con una per­cu­sión elec­tró­ni­ca, un ba­jo ju­gue­tón y su voz es­pe­cial­men­te tré­mu­la y tier­na con­si­gue evo­car­nos exac­ta­men­te lo que quie­re trans­mi­tir: un amor per­di­do, pe­ro uno en el cual se pien­sa, aún, en tér­mi­nos más sen­sua­les y más tier­nos de los que a él mis­mo le gus­ta­ría admitir. 

Ahora bien, si nos que­dá­ra­mos ahí nos lle­va­ría­mos a en­ga­ño. Porque co­mo he­mos di­cho, Thundercat, en lo ad­je­ti­val, es la an­tí­te­sis a mus­cu­la­do, in­ti­mi­dan­te y muy se­co. Porque, sea­mos sin­ce­ros, es bas­tan­te payaso. 

Dragonball Durag es un ejem­plo de su la­do más ton­to­rrón con una can­ción con un ba­jo muy, muy sexy y una can­ción con mu­cha gua­sa en la cual in­ten­ta se­du­cir a una mu­cha­cha con unos en­can­tos que só­lo se pue­den de­fi­nir co­mo pa­ró­di­cos. Como lo es que la pro­pia can­ción se lla­me Dragonball Durag. Pero esa es su be­lle­za, al fin y al ca­bo. Es auto-consciente. Sabe que es sua­ve, sa­be que es un vir­tuo­so; sa­be que po­dría to­car con los me­jo­res, pa­ra los me­jo­res, in­clu­so con­ver­tir­se en al­gu­na cla­se de le­yen­da del pop más fun­kie, y sim­ple y lla­na­men­te no quie­re. Le gus­ta más ser un po­co pa­ya­so. Hacer mú­si­ca con el ya men­ta­do e in­de­fen­di­ble­men­te jazz Flying Lotus. Por eso le ama­mos. Porque It Is What It Is es un dis­co vir­tuo­so com­pues­to por un vir­tuo­so que no bus­ca pres­ti­gio o im­por­tan­cia. Como un mues­tra­rio de al­fom­bras his­tó­ri­cas. Algo per­fec­to, ideal, un ejem­plo vir­tuo­so de ar­te­sa­nía y un au­tén­ti­co ejem­plo de ar­te, pe­ro, al fin y al ca­bo, al­fom­bras: al­go que, por for­tu­na, los se­ño­res nun­ca con­si­de­ra­rán lo su­fi­cien­te­men­te se­rio co­mo pa­ra des­pro­veer­lo de to­da su vi­da ha­cién­do­lo Algo Serio®.

Joji — NECTAR

BALLADS 1 es un bri­llan­te dis­co de ma­du­rez don­de el ar­tis­ta en­cuen­tra la se­re­ni­dad y cons­tru­ye una mú­si­ca so­se­ga­da, po­nien­do to­do el pe­so en su voz y sus le­tras, pa­ra de­mos­trar có­mo, in­clu­so des­pro­vis­to de gi­ros, pue­de ha­cer una com­po­si­ción tan só­li­da co­mo ele­gan­te. Nectar es un dis­co de ju­ven­tud tras ha­ber­se asen­ta­do don­de el ar­tis­ta quie­re de­mos­trar que es ca­paz de ex­pe­ri­men­tar, pro­bar co­sas nue­vas y de­mos­trar que es, cier­ta­men­te, un ar­tis­ta, in­clu­so si es a cos­ta de la con­sis­ten­cia del con­jun­to. Por eso Nectar es un dis­co mar­ca­da­men­te me­nos con­sis­ten­te que BALLADS 1. También es un dis­co más arries­ga­do, más in­tere­san­te, me­jor. Irónicamente, tam­bién es el se­gun­do dis­co de Joji, don­de su pri­mer dis­co fue BALLADS 1. 

Joji, na­ci­do George Kusunoki Miller pe­ro más co­no­ci­do co­mo Filthy Frank, es tan ra­ro co­mo su ca­rre­ra mu­si­cal. Comenzó co­mo hu­mo­ris­ta en Youtube, con­ti­nuó ha­cien­do mú­si­ca más bien ti­ran­do a des­qui­cia­da y, tras ma­tar a su mí­ti­co per­so­na­je que le hi­zo fa­mo­so, se cen­tró en ha­cer R&B de­mos­trán­do­se co­mo un muy buen com­po­si­tor y can­tan­te. Todo ello de­ján­do­nos por el ca­mino el me­me ori­gi­nal, el pa­dre de to­dos los me­mes, el ori­gen de Internet co­mo lo co­no­ce­mos hoy: el Harlem Shake.

Cualquier ser hu­mano nor­mal se hu­bie­ra re­ti­ra­do, cons­cien­te de que es im­po­si­ble crear más con­mo­ción so­cial que con el Harlem Shake, pe­ro Joji de­ci­dió ini­ciar su ca­rre­ra mu­si­cal con va­rios EPs sin­gu­la­res, mez­clan­do R&B, trip-hop y al­gu­nas ba­ses elec­tró­ni­cas pa­ra con­se­guir un con­jun­to siem­pre ele­gan­te, siem­pre me­lan­có­li­co, nun­ca des­pro­vis­to del to­do de esa in­ge­nui­dad chis­to­sa de un ni­ce guy que es ver­da­de­ra­men­te ni­ce. Por eso no de­be­ría ex­tra­ñar­nos si to­das las can­cio­nes de Nectar tra­tan so­bre des­en­ga­ños amo­ro­sos, la in­ca­pa­ci­dad de Joji pa­ra po­ner su mier­da jun­ta o, tam­bién, can­cio­nes so­bre có­mo in­clu­so si es un ser hu­mano con de­fec­tos, no es­tá dis­pues­to a acep­tar cual­quier mier­da abu­si­va que los de­más quie­ran ti­rar so­bre él con la ex­cu­sa de te­ner una re­la­ción. Algo que ya le ha­ce más in­tere­san­te que la me­dia de ar­tis­tas po­pu­la­res del presente. 

También ayu­da que pa­ra Joji sus dis­cos sean ex­pe­rien­cias in­te­gra­les. Gimme Love, uno de los sin­gles de Nectar, es una ba­la­da de tem­po ace­le­ra­do que se con­vier­te en una ba­la­da pro­pia­men­te di­cha so­lo al fi­nal cu­yo es­tri­bi­llo es, esen­cial­men­te, Joji re­pi­tien­do a un rit­mo ace­le­ra­do, pe­ro nun­ca fre­né­ti­co, que le den amor. Algo que en el vi­deo­clip de la can­ción se tra­du­ce en una his­to­ria de Joji via­jan­do en el es­pa­cio, con pei­ne­ta al pla­ne­ta Tierra y la NASA in­clui­da, con pla­nos cor­ta­dos en un mon­ta­je don­de na­da du­ra más de me­dio segundo. 

Eso no de­be­ría ex­tra­ñar­nos por­que Joji siem­pre es­tá apos­tan­do por ha­cer, en esen­cia, lo que le ape­te­ce. 777 es lo que The Weeknd de­sea­ría con­se­guir ha­cer ar­tís­ti­ca­men­te tras Echoes of Silence y nun­ca ha con­se­gui­do for­ma­li­zar. Your Man es la can­ción de pop post-Katy Perry que ha bus­ca­do la ra­dio­fór­mu­la du­ran­te años y a la que Joji le nie­ga un es­tri­bi­llo sa­tis­fac­to­rio pa­ra el gé­ne­ro sim­ple­men­te por­que su me­lo­día ya es so­bra­da­men­te bue­na co­mo pa­ra ne­ce­si­tar esa de­fe­ren­cia co­mer­cial. Like You Do es la clá­si­ca ba­la­da R&B que to­do el mun­do de­sea ha­cer y na­die con­si­gue sa­car a la luz. Pero in­clu­so si pro­fun­di­za­mos en sus hits más evi­den­tes, en­tre Daylight, Mr. Hollywood o Gimme Love no hay nin­gu­na si­mi­li­tud más allá de que son ver­sio­nes muy re­tor­ci­das de lo que de­be ser una ba­la­da y la ex­cep­cio­nal voz de Joji, ne­gán­do­se a ha­cer nin­gu­na cla­se de exhi­bi­cio­nis­mo téc­ni­co, pe­ro siem­pre sa­bien­do aña­dir la tex­tu­ra exac­ta que ne­ce­si­tan sus can­cio­nes. Algo que con­vier­te a Nectar en un dis­co irre­gu­lar, don­de no siem­pre exis­te una re­la­ción ex­plí­ci­ta en­tre can­cio­nes, co­mo si exis­tía en BALLADS 1, pe­ro que lo con­vier­te, pre­ci­sa­men­te, en al­go más in­tere­san­te. En al­go más Joji. En un dis­co ex­cep­cio­nal im­po­si­ble de re­du­cir a unas lí­neas maes­tras que no sean, pre­ci­sa­men­te, a que Joji siem­pre ha­ce lo que le ape­te­ce. Incluso si lo que le ape­te­ce ha­cer siem­pre son su par­ti­cu­lar vi­sión de lo que es una balada.

Casey Edwards ft. Victor Borba — Bury The Light

En la mú­si­ca de vi­deo­jue­gos hay po­cos hi­tos tan in­dis­cu­ti­bles co­mo el pri­mer Doom. Su mú­si­ca era am­bien­tal, pe­ro era mú­si­ca. Podía es­cu­char­se fue­ra del con­tex­to del pro­pio jue­go y se­guía te­nien­do sen­ti­do; con­ta­ba una his­to­ria, te­nía una re­la­ción ló­gi­ca con la mú­si­ca que exis­tía más allá de una fun­ción die­gé­ti­ca. Ni se li­mi­ta­ba a acom­pa­ñar al jue­go ni era al­go que di­fí­cil­men­te se pu­die­ra se­guir de lo que es­cu­chá­ba­mos fue­ra de los ar­ca­des. Algo que Quake ter­mi­na­ría de for­ma­li­zar con la obra maes­tra que fir­mó Trent Reznor y que, has­ta hoy, ha crea­do una evi­den­te se­pa­ra­ción en­tre dos for­mas di­fe­ren­tes de con­ce­bir la mú­si­ca en el vi­deo­jue­go: o bien co­mo un de­ri­va­do del ci­ne co­mer­cial de Hollywood, don­de la or­ques­ta y lo am­bien­tal es pre­do­mi­nan­te pa­ra en­fa­ti­zar las ca­rac­te­rís­ti­cas emo­cio­na­les de lo que en­se­ñan las imá­ge­nes, o bien co­mo una par­te in­trín­se­ca del dis­cur­so es­té­ti­co del jue­go, don­de ca­be to­do, de to­dos los gé­ne­ros, siem­pre que ayu­de a la na­rra­ti­va de lo que es­ta­mos jugando. 

En es­ta se­gun­da es­cue­la, pa­ra sor­pre­sa de ab­so­lu­ta­men­te na­die, se cir­cuns­cri­ben más ja­po­ne­ses que oc­ci­den­ta­les. A fin de cuen­tas, ya lo ha­cían con asi­dui­dad an­tes de que Doom fue­ra si­quie­ra una idea —¿la mi­tad de las BSOs de los ochen­ta del vi­deo­jue­go ja­po­nés? Influencia di­rec­ta de Yellow Magic Orchestra—. Pero eso no sig­ni­fi­ca que en oc­ci­den­te no se ha­ga. Especialmente cuan­do se cru­za un jue­go im­po­si­ble­men­te ja­po­nés co­mo es Devil May Cry V con un com­po­si­tor oc­ci­den­tal ex­cep­cio­nal co­mo es Casey Edwards.

Bury The Light es ex­ce­len­te por­que es ple­na­men­te cons­cien­te de que es­tá na­rran­do una his­to­ria. La his­to­ria de Vergil. Con una in­fan­cia trau­má­ti­ca, per­te­ne­cien­do a una di­nas­tía de con­quis­ta­do­res de­mo­nia­cos, odia­do por la tie­rra y por el in­fierno in­clu­so an­tes de que en­ten­die­ra si­quie­ra lo que im­pli­ca la pa­la­bra po­der, no es un vi­llano avant la let­tre, es una víc­ti­ma de su si­tua­ción em­po­de­rán­do­se a tra­vés de ella. No llo­ra por su pa­sa­do. No es­tá trau­ma­ti­za­do por lo que ha su­fri­do. Ha de­ci­di­do to­mar un ca­mino cues­tio­na­ble, pe­ro que fun­cio­na pa­ra él. Y que im­pli­ca, tam­bién, acep­tar que su po­der re­si­de en que no es só­lo de­mo­nio: tam­bién es hu­mano y lo que ha­ce de él ser am­bas cosas.

La can­ción es esen­cial­men­te eso. ¿La me­lo­día? Dulce y an­ge­li­cal. ¿La ins­tru­men­ta­ción? Brutal y de­mo­nia­ca. ¿El po­der de la can­ción? De la com­bi­na­ción de am­bos aspectos. 

Si bien es cier­to que el riff es­tá cla­ra­men­te ins­pi­ra­do en el cres­cen­do hi­per agre­si­vo de BFG Division de Mick Gordon, del re­boot de Doom de 2016, la can­ción va más allá. Tiene pa­sa­jes me­ló­di­cos, tie­ne fu­gas alo­ca­das, tie­ne un so­lo ab­so­lu­ta­men­te in­ne­ce­sa­rio que es la guin­da del pas­tel y, por el ca­mino, nos ofre­ce unos co­ros y unos puen­tes por los que de­jar­se pren­der fue­go, siem­pre que las lla­mas sean ne­gras e in­fer­na­les. Porque Bury The Light es pu­ro me­tal, no por­que ha­ya una lu­cha in­ter­na den­tro de la can­ción, sino por lo con­tra­rio. No hay lu­cha. La ins­tru­men­ta­ción, abra­si­va, y la me­lo­día, dul­ce, se dan en la mano en la voz, os­ci­lan­do cons­tan­te­men­te en­tre am­bos ex­tre­mos, den­tro de los es­tric­tos lí­mi­tes del me­tal.

Porque si al­go hay que re­co­no­cer a Víctor Borba es un pro­di­gio­so con­trol so­bre su voz. Su ca­pa­ci­dad pa­ra ir a al­tos y ba­jos y sa­ber man­te­ner siem­pre lim­pio el tim­bre ha­ce que la le­tra de la can­ción, una su­ma­ri­za­ción poé­ti­ca del pro­pio Vergil de su vi­da —que po­de­mos re­su­mir en «vo­so­tros me ha­béis jo­di­do, y es ten­ta­dor de­jar­me lle­var por mi la­do de­mo­nia­co, pe­ro soy tan más su­pe­rior acep­tan­do lo que veis co­mo mi de­bi­li­dad que no po­déis ni em­pe­zar a com­pren­der cuán jo­di­dos es­táis» — , re­sal­te es­pe­cial­men­te en­tre to­do lo de­más, siem­pre gra­cias a la sen­si­bi­li­dad y su­ti­le­za de la que do­ta Borba al conjunto.

Es por to­do eso que Bury the Light es una can­ción su­bli­me. Porque en­ca­ja per­fec­ta­men­te en el tono de Devil May Cry V y la his­to­ria de Vergil, sí, pe­ro lo ha­ce, pre­ci­sa­men­te, por­que acep­ta la fun­ción na­rra­ti­va de la mú­si­ca y la ex­plo­ta, es­té­ti­ca­men­te, has­ta sus úl­ti­mas consecuencias. 

Salem — Fires In Heaven

Salem — Stay Down

La tec­no­lo­gía cam­bia nues­tra ma­ne­ra de re­la­cio­nar­nos con el ar­te. El ejem­plo más evi­den­te es có­mo la in­ven­ción del ra­dio­cas­set­te no so­lo ayu­dó a la po­pu­la­ri­za­ción de gé­ne­ros has­ta en­ton­ces mar­gi­na­les, al no su­bor­di­nar su exis­ten­cia a es­pa­cios fí­si­cos con­cre­tos o las de­ci­sio­nes de los di­rec­ti­vos de ra­dio­fór­mu­la, sino que tam­bién creo el con­cep­to mis­mo de cu­ra­ción mu­si­cal. Con el cas­set­te sur­gió la mix­ta­pe.

En su mo­men­to, la mix­ta­pe no era na­da más que can­cio­nes que uno gra­ba­ba jun­tas en un mis­mo cas­set­te. Pero es­to, que pa­re­cía ino­cen­te y sin nin­gún ti­po de re­per­cu­sión mu­si­cal, su­po­nía una nue­va for­ma de re­la­ción con la mú­si­ca: ejer­cía­mos de edi­to­res mu­si­ca­les, bus­can­do crear una idea es­té­ti­ca con­cre­ta con nues­tras elec­cio­nes. Esa idea po­día ser tan sim­ple co­mo ele­gir nues­tras can­cio­nes fa­vo­ri­tas pa­ra nues­tros ami­gos o can­cio­nes ro­mán­ti­cas pa­ra al­guien que nos gus­ta­ra, pe­ro eso ya abría to­da una se­rie de po­si­bi­li­da­des en có­mo nos re­la­cio­ná­ba­mos con la mú­si­ca. Ya no era so­lo con­su­mir­la. También po­día­mos cons­truir­nos ar­tís­ti­ca­men­te a tra­vés de ella sin sa­ber com­po­ner o dis­po­ner de de­ce­nas de mi­les de eu­ros pa­ra con­tra­tar a quie­nes sí sa­bían hacerlo. 

Por eso es in­tere­san­te com­pro­bar co­mo Internet ha po­pu­la­ri­za­do no so­lo las play­list de Spotify, vía al­go­rit­mo o ten­den­cias más per­so­na­les, sino tam­bién la mix­ta­pe co­mo gé­ne­ro ar­tís­ti­co. Agrupaciones de can­cio­nes que mú­si­cos u otra cla­se de ar­tis­tas ha­cen pa­ra crear un dis­cur­so es­té­ti­co equi­va­len­te al de un dis­co. Algo que Salem vie­ron co­mo el mo­do ade­cua­do pa­ra vol­ver a la vida. 

Hablar de vol­ver a la vi­da, con Salem, no es inapro­pia­do. Su an­te­rior re­fe­ren­cia da­ta de 2011 y por el ca­mino se per­dió la ter­ce­ra miem­bro del gru­po, Heather Marlatt. Pero con Jack Donoghue y John Holland to­da­vía en el pro­yec­to, ca­bía es­pe­rar que si­guie­ran sien­do Salem. Incluso si de­ci­die­ron cam­biar el lo­go del gru­po por el ca­mino. Siendo lo más sor­pren­den­te de to­do que, efec­ti­va­men­te, si­guen sien­do los mismos. 

STAY DOWN, que es el nom­bre de es­ta mix­ta­pe, es una mez­cla de witch hou­se, hip-hop, noi­se, trap, hou­se y to­do aque­llo que se pue­da ha­cer so­nar co­mo es­tar aho­gán­do­te en un la­go de cieno mien­tras te fu­mas una pi­pa de crack. Es pe­ga­jo­so. Es adus­to. Tiene mo­men­tos vi­bran­tes y lu­mi­no­sos, co­mo en su ver­sión de su pro­pio te­ma Never Let o en la ines­pe­ra­da in­clu­sión de diez se­gun­dos de Wrong Floor de Cliff Martinez, pe­ro la mix­ta­pe, en ge­ne­ral, pa­sa de lo goofy a lo épi­co y di­rec­to ha­cia lo os­cu­ro, siem­pre con un gran én­fa­sis en las tex­tu­ras pe­sa­das e im­pe­ne­tra­bles, sin pa­rar­se más de un par de mi­nu­tos en na­da. Algo que ha­cen in­clu­so más im­pac­tan­tes la in­clu­sión de te­mas co­mo Suicide Attack de Gaseous Fuck o el ex­ce­len­te re­mix, tam­bién de las ma­nos de Salem, de I Need U de AJ Sagar —que pu­bli­ca­rían tam­bién co­mo sin­gle apar­te, si­guien­do su tra­di­ción de ha­cer ex­ce­len­tes re­mi­xes de can­cio­nes aje­nas pa­ra de­mos­trar que lo su­yo nun­ca fue me­ro ac­ci­den­te — , que, en lo com­po­si­ti­vo, son prác­ti­ca­men­te him­nos, in­clu­so si lo son de un mo­do re­tor­ci­do e incomprensible. 

En re­su­men, STAY DOWN sue­na co­mo las ex­pec­ta­ti­vas la­bo­ra­les y vi­ta­les de cual­quie­ra que ha­ya na­ci­do más tar­de de 1980. De ahí la po­pu­la­ri­dad, efí­me­ra y ex­tra­ña, pe­ro sor­pren­den­te­men­te re­si­lien­te, del witch hou­se en ge­ne­ral y de Salem en par­ti­cu­lar. Porque to­da la mú­si­ca, con­tra to­do pro­nós­ti­co, ha aca­ba­do dán­do­le la ra­zón a Salem. A fin de cuen­tas, si el trap es la mú­si­ca ur­ba­na por ex­ce­len­cia y el pop ha asu­mi­do ya sin com­ple­jos que la hi­bri­da­ción con la mú­si­ca ur­ba­na es un ca­mino le­gí­ti­mo a se­guir, Salem ya lo se­ña­la­ron, a su par­ti­cu­lar ma­ne­ra, ha­ce diez años. 

Esto tam­bién sig­ni­fi­ca que un nue­vo dis­co de Salem co­rre el ries­go de no ser in­tere­san­te. De ser un más de lo mis­mo, con res­pec­to del ex­ce­len­te King Night y el ab­so­lu­ta­men­te so­ber­bio I’m Still in the Night, o de ser aún más de lo mis­mo, con res­pec­to del ac­tual mains­tream ya no tan le­jos del witch hou­se. Pero, cu­rio­sa­men­te, su re­gre­so es de to­do me­nos un ejer­ci­cio de continuidad. 

Fires in Heaven es un dis­co cons­cien­te de que han pa­sa­do ca­si diez años des­de su an­te­rior dis­co y por eso no sue­na co­mo un se­gun­do dis­co, sino co­mo uno fir­ma­do por un gru­po ya per­fec­ta­men­te asen­ta­do. Como si pu­dié­ra­mos ima­gi­nar per­fec­ta­men­te los cua­tro o cin­co dis­cos que hu­bie­ran po­di­do sa­car en­tre King Night y es­te Fires in Heaven has­ta lle­gar al so­ni­do que aquí fir­man. Algo fá­cil­men­te ras­trea­ble con el co­mien­zo, con Capulets, can­ción que tam­bién abre STAY DOWN, que aquí tie­ne un gi­ri­to: en am­bos ca­sos es co­mo una re­in­ter­pre­ta­ción gangs­ta de In the Hall of the Mountain King, pe­ro don­de STAY DOWN re­do­bla­ban sus es­fuer­zos ti­rán­do­se de ca­be­za a un tem­po len­to y me­lan­có­li­co con unos me­ta­les pre­cio­sis­tas, aquí con­ti­núan con Fire In Heaven, una can­ción que es to­do rui­do blan­co y vo­ces eté­reas so­bre una me­lo­día ar­mó­ni­ca, pe­ro en pleno co­lap­so. Es de­cir, pu­ro King Night. 

Eso es al­go que ten­drá con­ti­nui­dad en to­da la pri­me­ra par­te del dis­co. Crisis es trap, de nue­vo, con ai­res gans­ta y un ai­re mor­tuo­rio evi­den­te, y aun­que es cier­to que Sears Tower ini­cia el tono más es­pe­ran­za­dor y épi­co que ten­drá el res­to del dis­co, es al­go que ya co­no­cía­mos de an­tes en Salem. Un es­ta­lli­do sor­pre­si­vo y sin­gu­lar de fuer­za que nos ha­ce pen­sar que, in­clu­so den­tro de su uni­ver­so de pe­lí­cu­la de te­rror real­men­te si­nies­tra, exis­ten tam­bién mo­men­tos de em­po­de­ra­mien­to. Especialmente, por­que en Starfall hay un cam­bio ra­di­cal en lo que res­pec­ta a ello.

Starfall es una can­ción tier­na. Esperanzadora. Dulce, em­pá­ti­ca; co­mo el ro­cío so­bre tu ca­ra en una ma­ña­na de pri­ma­ve­ra con na­die a dos­cien­tos ki­ló­me­tros a la re­don­da. Es de­cir, sí, dul­ce, cá­li­do, pe­ro a la vez con una im­pli­ca­ción que da a en­ten­der un es­fuer­zo sal­va­je pa­ra ha­ber lle­ga­do has­ta allí. Todo con­tri­bu­ción de las vo­ces eté­reas y, so­bre to­do, los bu­cles en los riffs que los ha­cen so­nar ca­si co­mo si­re­nas y las in­quie­tan­tes per­cu­sio­nes elec­tró­ni­cas que, fue­ra del con­tex­to de una me­lo­día tan dul­ce, so­na­rían pro­fun­da­men­te siniestras. 

Ese es el tono por el cual se es­cu­cha el res­to del dis­co y se de­be es­cu­char no so­lo lo an­te­rior, sino tam­bién STAY DOWN. El de un cons­tan­te lu­char en un te­rri­to­rio hos­til y si­nies­tro, pe­ro que no ne­ce­sa­ria­men­te pue­de con no­so­tros ni con­si­gue ex­ter­mi­nar lo que hay de be­llo den­tro de ca­da uno. De he­cho, aquí las me­tá­fo­ras no co­rres­pon­den no por­que no pue­dan usar­se, sino por­que ca­da per­so­na de­be en­con­trar la su­ya. Tal vez sea un ba­rrio que siem­pre has te­mi­do. El ins­ti­tu­to, la uni­ver­si­dad o el tra­ba­jo. Tu ca­sa, una ca­sa en la que has vi­vi­do, una ca­sa en la que no que­rrías vi­vir. El dis­co se ma­te­ria­li­za­rá, men­tal­men­te, di­fe­ren­te de per­so­na a per­so­na, pe­ro siem­pre sue­na de ese mo­do: co­mo un lu­gar que no es el in­fierno, sino una suer­te de pur­ga­to­rio don­de la de­ci­sión de si sal­dre­mos ade­lan­te o no es­tá en­te­ra­men­te en nues­tras ma­nos, por os­cu­ro que pa­rez­ca to­do cuan­to nos rodea. 

Algo que se su­ma­ri­za per­fec­ta­men­te en su úl­ti­ma can­ción, Not Much Of A Life. Una ba­la­da, o lo que Salem son ca­pa­ces de en­ten­der por una ba­la­da, con to­dos sus tics ha­bi­tua­les que aca­ba con un «Quiero que te que­des». Porque si Fires In Heaven sue­na co­mo un pur­ga­to­rio exis­ten­cial, lo ha­ce siem­pre par­tien­do de la idea de que Salem han de­ci­di­do que lu­cha­rán has­ta el fi­nal. Por ellos, por ti, por to­dos. Porque la úni­ca sa­li­da que te­ne­mos, co­mo las mix­ta­pes que siem­pre aca­ba­mos ha­cien­do pa­ra otros más que pa­ra no­so­tros mis­mos, es afe­rrar­nos a aque­llas per­so­nas que nos ha­cen sen­tir algo. 

Arca — KiCk I

Si la pri­me­ra fra­se pro­nun­cia­da en un dis­co es I do what I wan­na do when I wan­na do it es­tá cla­ro que no po­de­mos es­pe­rar un dis­co que sea ama­ble con nues­tras ex­pec­ta­ti­vas. Si ade­más la can­ción se lla­ma Nonbinary, ya po­de­mos de­cir que cla­ra­men­te es­ta­mos pre­pa­rán­do­nos pa­ra to­do un via­je. Especialmente por­que en el ca­so de KiCk I de Arca, es im­po­si­ble des­li­gar es­ta nue­va re­fe­ren­cia de la ar­tis­ta del he­cho de que no ha­ya ni un so­lo mo­men­to del dis­co don­de no se ex­pon­ga a to­dos los lí­mi­tes inimaginables. 

Eso es al­go que se apre­cia­ba ya des­de los sin­gles. Mequetrefe es noi­se, es break­beat, es pop, to­do ello de un mo­do cam­bian­te, os­cu­ro y agre­si­vo. Riquiquí,ade­más de to­do lo an­te­rior, es una per­cu­sión elec­tró­ni­ca ex­tre­ma­da­men­te abra­si­va que mez­cla es­pa­ñol e in­glés in­dis­tin­ta­men­te. Y lue­go Calor, in­me­dia­ta­men­te pos­te­rior a las dos an­te­rio­res, es una ba­la­da pre­cio­sa, su­til y ro­mán­ti­ca, tan­to en lo que res­pec­ta a la le­tra co­mo al pro­pio so­ni­do. Pero esa es la esen­cia de dis­co. El cam­bio. La tran­si­ción. Una iden­ti­dad cons­tan­te, pe­ro per­mu­ta­ble, que ad­quie­re una for­ma de­pen­dien­te de sus pro­pios in­tere­ses en ca­da momento. 

No es que sea su­til al res­pec­to. En la ya men­ta­da Mequetrefe, en su vi­deo­clip, te­ne­mos una ima­gen de Arca dis­tor­sio­nán­do­se de for­ma cons­tan­te mien­tras can­ta mi­ran­do a cá­ma­ra. Nada más. No hay ni las ela­bo­ra­das me­tá­fo­ras ni la re­tor­ci­da ima­gi­ne­ría a la que nos tie­ne acos­tum­bra­dos. Es só­lo ella can­tan­do a cá­ma­ra con su ca­ra re­tor­cién­do­se, de­for­mán­do­se, re­for­mán­do­se, ad­qui­rien­do in­nu­me­ra­bles for­mas dis­tor­sio­na­das. Lo cual, en cier­to mo­do, es pre­ci­sa­men­te la cla­se de re­tor­ci­da ima­gi­ne­ría y ela­bo­ra­das me­tá­fo­ras que es­pe­ra­mos de Arca. 

De he­cho, las pri­me­ras cin­co can­cio­nes del dis­co son un tour de for­ce de cam­bios, trans­for­ma­cio­nes, evo­lu­ción. El so­ni­do cam­bia mu­chí­si­mo en­tre can­ción y can­ción, pe­ro la esen­cia —las ideas, cier­tos so­ni­dos par­ti­cu­la­res, la for­ma de con­ce­bir la mú­si­ca en sí— per­ma­ne­ce. Algo que tam­bién pue­de aso­ciar­la con los úl­ti­mos tra­ba­jos de Björk, con la que Arca no só­lo ha tra­ba­ja­do, sino que tam­bién co­la­bo­ra en es­te dis­co. Lo cual nos lle­va a la par­te más pro­ble­má­ti­ca de KiCk i: que al­gu­nas de las co­la­bo­ra­cio­nes no ter­mi­nan de funcionar.

Shygirl y SOPHIE fir­man dos te­mas muy in­tere­san­tes en Watch y La Chíqui, res­pec­ti­va­men­te, pe­ro las otras dos in­vi­ta­das no con­si­guen su­bor­di­nar­se de la mis­ma ma­ne­ra al dis­cur­so que in­ten­ta ar­ti­cu­lar aquí Arca. Por un la­do, te­ne­mos a Björk. Su can­ción, Afterwards, can­ta­do en un es­pa­ñol más que com­pe­ten­te, sue­na más co­mo una con­ti­nua­ción de su, por otra par­te ex­ce­len­te, Utopia, que al­go pro­pio del tra­ba­jo en so­li­ta­rio de Arca. Por otro la­do, te­ne­mos a Rosalía. Su can­ción, KLK, tie­ne una ba­se ex­ce­len­te de Arca y Rosalía fir­ma el que sea, se­gu­ra­men­te, su me­jor es­fuer­zo mu­si­cal, pe­ro a ex­cep­ción de sus ex­ce­len­tes prin­ci­pio y fi­nal, el grue­so de la can­ción no ter­mi­na de te­ner ese punch lí­ri­co de Arca que ha­ce que, in­clu­so cuan­do se abre las tri­pas y nos vo­mi­ta ro­mán­ti­ca­men­te en­ci­ma, po­de­mos sen­tir la ca­li­dez de su san­gre. De su pa­sión. Algo que lo­gra­rá for­ma­li­zar a la per­fec­ción en el úl­ti­mo ter­cio del disco. 

Si tu­vié­ra­mos que ele­gir los me­jo­res diez mi­nu­tos mu­si­ca­les de 2020 se­rían, sin lu­gar du­das, las tres úl­ti­mas can­cio­nes del dis­co. La Chiquí es una sín­te­sis de pop, elec­tró­ni­ca e ideas pro­pias del reg­gae­ton pa­sa­das por el fil­tro de un ro­bot del año 2077 in­ten­tan­do re­crear una can­ción de Arca que sue­ne co­mo to­das las can­cio­nes de Arca a la vez. Machote es la can­ción más ca­nó­ni­ca­men­te pop del dis­co, in­clu­so si téc­ni­ca­men­te ca­re­ce de al­gu­nos de los ele­men­tos ca­nó­ni­cos del gé­ne­ro —pe­ro, pa­ra lo que no­so­tros res­pec­ta, sue­na sen­ci­lla y ac­ce­si­ble, que son los va­lo­res que aso­cia­mos in­for­mal­men­te con el gé­ne­ro — , in­clu­so si aca­ba en un pan­de­mo­nio de pe­que­ñas dis­tor­sio­nes y una me­lo­día pre­cio­sa pa­sa­da co­mo por un fil­tro de grano que le aña­de tex­tu­ra, pa­ra una can­ción de amor don­de Arca se li­mi­ta a des­cri­bir có­mo se­ría el hom­bre ideal que bus­ca. Algo que en No Queda Nada, una ba­la­da con to­das las le­tras, con­fía ex­clu­si­va­men­te en su voz, una sen­ci­lla me­lo­día en­tre lo ro­mán­ti­co y lo me­lan­có­li­co y una per­cu­sión que es to­do re­quie­bros y pe­que­ños arre­glos glitch pa­ra de­cla­rar su amor de for­ma ex­plí­ci­ta y con­tun­den­te, al­go for­ma­li­za­do en una per­cu­sión enor­me y re­ple­ta de re­ver­be­ra­cio­nes pa­ra acabar. 

Porque, al fi­nal, hay que apre­ciar KiCk I co­mo un dis­co que só­lo po­día ha­cer Arca. Es la ex­pe­rien­cia de Arca, có­mo se sien­te Arca, quién es Arca. Pero, co­mo to­da gran obra de ar­te, a tra­vés de lo con­cre­to lle­ga a lo uni­ver­sal. Y es que, pre­ci­sa­men­te des­de ese pen­sar­se has­ta lo más ín­ti­mo, des­nu­dán­do­se y trans­for­mán­do­se sin fin, nos cuen­ta co­sas muy re­le­van­tes so­bre la iden­ti­dad y las emo­cio­nes hu­ma­nas. Cosas que, pe­sen a quien pe­sen, te­ne­mos que se­guir pen­san­do ca­da día, por­que nues­tro sino co­mo se­res hu­ma­nos es es­tar siem­pre trans­for­mán­do­nos, por más que en el fon­do siem­pre ha­ya al­go in­mu­ta­ble que lla­ma­mos nosotros.

Envy — The Fallen Crimson

envy es la cla­se de gru­po a los cua­les las eti­que­tas se les que­dan cor­tas. ¿Son post-hardcore? ¿Post-rock? ¿Screamo? Quién sa­be. Desde que en su ex­ce­len­te Insomniac Doze in­tro­du­je­ra­ne­le­men­tos de post-rock e in­clu­so par­tes don­de no can­tan, sino que re­ci­tan co­mo si se tra­ta­ra de ver­sos de poe­sía —por­que, de he­cho, lo son — , su es­ti­lo se ha ido de­fi­nien­do de tal ma­ne­ra que so­lo se pue­de de­fi­nir co­mo envy. Un gru­po sin un pú­bli­co es­pe­cí­fi­co —en­ten­dien­do por un pú­bli­co es­pe­cí­fi­co a que se di­ri­ja a un ni­cho par­ti­cu­lar, a los fans de un gé­ne­ro con­cre­to — , lo cual les abre a ge­ne­rar en­tu­sias­mo in­clu­so en­tre las per­so­nas más insospechadas.

No por na­da, envy no son des­co­no­ci­dos pa­ra el pú­bli­co oc­ci­den­tal. No cuan­do el vo­ca­lis­ta de la ban­da, Tetsuya Fukagawa, fue in­vi­ta­do por Mogwai pa­ra es­cri­bir y can­tar una de las can­cio­nes de su me­jor, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te más aplau­di­do, dis­co, Mr. Beast.

Eso no qui­ta pa­ra que, in­clu­so si envy son unos vir­tuo­sos que ena­mo­ran pú­bli­cos muy di­fe­ren­tes en­tre sí, sus úl­ti­mos años no han si­do los me­jo­res en cuan­to a sus tra­ba­jos de es­tu­dio se re­fie­re. No han si­do irre­le­van­tes, no han fir­ma­do ma­los dis­cos, pe­ro han es­ta­do más ex­plo­ran­do ca­mi­nos que con­cre­tan­do sen­das es­pe­cí­fi­cas a las cua­les qui­sie­ran afe­rrar­se. Al me­nos has­ta el 2020. Año en que han fir­ma­do una obra maes­tra lla­ma­da The Fallen Crimson.

De he­cho, envy co­mien­za con la me­jor car­ta de pre­sen­ta­ción, Statement of Freedom. Es, des­de to­dos los pun­tos de vis­ta, pu­ro envy. Empieza con unas gui­ta­rras afi­la­das, un ba­jo pe­sa­do y pro­mi­nen­te­men­te y Fukagawa de­ján­do­se la gar­gan­ta en un screa­mo más ras­po­so que agu­do, sa­can­do tex­tu­ras de, más que gri­tos, ru­gi­dos. Alterna con sec­cio­nes re­ci­ta­das. Y aun du­ran­do me­nos de cua­tro mi­nu­tos, tie­ne me­dia do­ce­nas de cam­bios me­ló­di­cos, in­clui­da una sec­ción don­de la pre­sen­cia pre­do­mi­nan­te es el ulu­lar de unos co­ros fe­me­ni­nos. Todo ello pa­ra ir trans­for­man­do su tono ha­cia el fi­nal ha­cia cam­pos más cer­ca­nos a la épi­ca que cie­rran con un re­gre­so al pun­to de par­ti­da, al es­ti­lo de la me­jor es­cue­la de post-hardcore, co­mo Funeral Diner, Orchid o City of Caterpillar.

Eso con­ti­nua con Swaying Leaves and Scattering Breath. Arrancando con unas gui­ta­rras pe­sa­das, unos ba­jos do­mi­nan­tes y una me­lo­día épi­ca, pron­to van de­fi­nien­do los cons­tan­tes cam­bios de rit­mos en­tre las par­tes más do­mi­nan­tes y las par­tes más su­ti­les, con la gui­ta­rra pun­tuan­do la me­lo­día y la ba­te­ría si­guién­do­la dis­cre­ta­men­te por de­trás, pa­ra vol­ver de nue­vo tras un re­do­ble de ba­te­ría a las par­tes in­ten­sas. Y vol­ver a la cal­ma, aho­ra con re­ci­ta­do y la ba­te­ría un po­co más pre­sen­te, pa­ra de­mos­trar que sus pla­ti­llos son el 90% de la be­lle­za de es­ta can­ción, y desem­bo­car en un es­tri­bi­llo que so­lo pue­de de­fi­nir­se co­mo la más her­mo­sa na­na ja­más crea­da por un can­tan­te de screa­mo. Para aca­bar en más con­tun­den­cia dig­na del himno de un rei­no de al­gún otro mundo. 

Ese es el tono cons­tan­te de The Fallen Crimson. Fantasía, épi­ca, ter­nu­ra. Como si es­tu­vie­ra siem­pre ha­blan­do de mun­dos im­po­si­bles, pe­ro no de sus ha­za­ñas. Sólo de la idea mis­ma de la be­lle­za de lu­ga­res, per­so­nas y si­tua­cio­nes que se sin­te­ti­zan en un ins­tan­te, alar­ga­do en to­das las cons­tra­dic­cio­nes que pa­san por la men­te de quien las pre­sen­cia en el mis­mo ins­tan­te de ser cons­cien­te de ellas. 

Por eso re­sul­ta ab­sur­do in­ten­tar des­gra­nar to­do lo que ocu­rre. En par­te, por­que en oca­sio­nes es sim­ple­men­te im­po­si­ble. Eternal Memories and Reincarnation es lo más cer­ca que ha es­ta­do el gru­po nun­ca de ha­cer una can­ción de Mogwai, si es que aca­so sus­ti­tu­ye­ran a to­dos los miem­bros de Mogwai por fan­tas­mas que han es­cu­cha­do de­ma­sia­das ve­ces el Souvenirs d’un au­tre mon­de de Alcest. Porque ese es su tono. Hay al­go de Mogwai. Hay al­go de Alcest. Siguen sien­do envy. Y lo de­mues­tran sal­tan­do de ahí a Fingerprint Mark, un tra­lla­zo in­dis­cu­ti­ble­men­te crust, pe­ro con cier­tos ecos de in­die rock en la me­lo­día de la gui­ta­rra, pa­sa­do por el fil­tro de la ás­pe­ra voz de Fukagawa. Todo ello pa­ra re­cor­dar­nos a Fall of Efrafa o Discharge, pe­ro sien­do envy en to­da su pu­ra esen­cia de prin­ci­pio a fin.

Ese es el mo­ti­vo de que se les que­den cor­tas las eti­que­tas. Tocan to­dos los pa­los. Lo ha­cen to­do. ¿A quién les gus­ta­ría envy? Potencialmente, a cual­quier per­so­na. Tienen de­ma­sia­da per­so­na­li­dad co­mo pa­ra ser el fe­ti­che de co­mo­di­dad de na­die. Algo que en The Fallen Crimson han sa­bi­do lle­var has­ta sus úl­ti­mas con­se­cuen­cias, fir­man­do un dis­co irre­pe­ti­ble que es la esen­cia mis­ma de un gru­po de cul­to co­mo es envy. 

Burial, Four Tet, Thom Yorke — Her Revolution / His Rope

Burial — Chemz

Burial lle­va ca­si quin­ce años sin pu­bli­car un nue­vo dis­co. Desde que di­jo que su si­guien­te al­bum lle­va­ría un tiem­po por­que te­nía que ha­cer al­go de vi­tal im­por­tan­cia, su­mer­gir­se en el mun­do de Dark Souls 2, no sa­be­mos si es que ha ido en­ca­de­nan­do tra­ba­jos de From Software o que, de he­cho, ha en­con­tra­do su es­pa­cio en un for­ma­to más con­te­ni­do co­mo son los EP. Algo que du­ran­te dé­ca­das pa­re­cía tan muer­to co­mo el for­ma­to fí­si­co, pe­ro que ha si­do el me­dio a tra­vés del cual Burial ha tra­ba­ja­do de for­ma cons­tan­te du­ran­te los úl­ti­mos años. 

2020 no ha si­do la ex­cep­ción. No he­mos vis­to el re­gre­so al lar­go de Burial, pe­ro sí ha su­ma­do un pu­ña­do de can­cio­nes en­ca­de­nan­do tan­to pro­yec­tos per­so­na­les co­mo co­la­bo­ra­cio­nes con otros ar­tis­tas. Todas ellas apa­re­ci­das ha­cia el fi­nal del año, crean­do así un par­ti­cu­lar ai­re de familia. 

De sus dos EPs, el más lla­ma­ti­vo pa­ra el neó­fi­to se­gu­ra­men­te sea Her Revolution / His Rope. Compuesto jun­to con Four Tet y Thom Yorke son dos com­po­si­cio­nes pa­ra­le­las que, aun cuan­do hay im­pli­ca­dos tres ar­tis­tas, se sien­ten mu­cho más cer­ca­nas a la dis­co­gra­fía de Burial que de cual­quie­ra de los otros dos. Thom Yorke apor­ta las vo­ca­les, dán­do­le al con­jun­to un in­du­da­ble to­que Radiohead, pe­ro en lo me­ló­di­co y las tex­tu­ras es in­evi­ta­ble ver el pe­so que tie­ne Burial en las com­po­si­cio­nes, in­clu­so con arre­glos más cer­ca­nos a lo que es­pe­ra­mos de Four Tet. ¿Qué sig­ni­fi­ca eso? Que te­ne­mos un tem­po len­to, unas per­cu­sio­nes rít­mi­cas su­ti­les, pe­ro bien mar­ca­das, con mu­cho pe­so en las le­tras y po­co én­fa­sis en los gor­go­ri­tos vir­tuo­sos en las vo­ces. Algo que da lu­gar a on­ce mi­nu­tos de ex­ce­len­te elec­tró­ni­ca más in­tere­sa­da en ex­plo­rar tex­tu­ras, for­mas, me­lo­días y te­mas que en de­mos­trar lo vir­tuo­sos que son es­tos tres, por otra par­te, vir­tuo­sos músicos. 

Algo que en su nue­va can­ción y ade­lan­to de su nue­vo EP, Chemz, Burial de­mues­tra que pue­de lle­var a don­de le ape­te­ce. Con un tono ra­ve­ro, pen­sa­do pa­ra lle­var a la pis­ta de bai­le, sin per­der su es­ti­lo ur­bano y té­tri­co por el ca­mino, tie­ne un tem­po ace­le­ra­do, una voz fe­me­ni­na más pro­pia del hou­se y un de­li­ca­do tra­ba­jo de tex­tu­ras que le aso­cia con sus dos pri­me­ros, úni­cos y ex­ce­len­tes discos. 

Pero ahí no aca­ba la co­sa. Si la pri­me­ra mi­tad es re­la­ti­va­men­te or­to­do­xa, den­tro de que es un te­ma de dis­co­te­ca pa­sa­do por el fil­tro de una can­ción de Burial —es de­cir, aña­dien­do ca­pas de té­tri­ca vi­da noc­tur­na en un ba­rrio sub­ur­bano; por­que Burial es Inglaterra, pe­ro la Inglaterra ur­ba­na des­de lue­go que tam­bién es Burial — , la se­gun­da mi­tad ex­plo­ta con gi­ros cons­tan­tes a la fór­mu­la. Distorsiona la voz api­tu­fán­do­la, dis­pa­ra aquí y allá pe­da­zos de me­lo­días di­fe­ren­tes, pe­que­ños glit­ches y efec­tos so­no­ros, o cam­bia com­ple­ta­men­te la me­lo­día pa­ra em­bar­car­se en te­rre­nos más pró­xi­mos al jun­gle, con tin­tes break­beat, pa­ra ter­mi­nar de des­truir cual­quier cla­se de expectativa.

O no. Realmente no. A fin de cuen­tas, las ex­pec­ta­ti­vas no fun­cio­nan con Burial. Ya des­de su ex­ce­len­te Kindred to­do lo que ha he­cho Burial se ba­sa, precisamente,en no ge­ne­rar ex­pec­ta­ti­vas con­cre­tas so­bre lo que con­ten­drá su mú­si­ca. Siempre es en al­gu­na me­di­da hou­se, en al­gu­na me­di­da down­tem­po, pe­ro el qué ca­be es­pe­rar exac­ta­men­te, más allá de que es un hi­jo de Inglaterra, de la Inglaterra de los 90s, de las ra­ves, del 2‑step, del hou­se, del jun­gle, es al­go que es­tá siem­pre fue­ra de nues­tras ex­pec­ta­ti­vas. Algo que nos de­mues­tra Chemz con una gra­cia conmovedora.

Eso sig­ni­fi­ca, tam­bién, que Burial tie­ne la éti­ca de tra­ba­jo de un hac­ker o de un com­po­si­tor en un ga­ra­je o una ca­sa ma­yor bus­can­do ha­cer los so­ni­dos más mo­lo­nes inima­gi­na­bles. No pre­ten­de de­mos­trar a na­die que es me­jor que el que es­tá a su la­do, sino que pue­de ha­cer al­go que pue­de mo­lar tan­to co­mo lo que ha­cen to­dos los de­más. Y pa­ra ha­cer­lo, ne­ce­si­ta lle­var­lo al lí­mi­te, por­que to­do lo que ocu­rrió en los 90s en Inglaterra fue tan gran­de, ha te­ni­do tan­ta re­per­cu­sión, que só­lo un ver­da­de­ro ejer­ci­cio de ex­ce­len­cia pue­de es­tar a su nivel. 

Quizás ese sea el se­cre­to de Burial. Que ca­da can­ción es una pie­za de or­fe­bre­ría cui­da­dí­si­ma que exi­ge ser pen­sa­da so­lo por sí mis­ma, co­mo mu­cho en con­so­nan­cia con otra pues­to en pa­ra­le­lo. No que ne­ce­si­te un par de años pa­ra com­po­ner un par de can­cio­nes, o que Hidetaka Miyazaki le ten­ga com­ple­ta­men­te atra­pa­do, sino que ca­da uno de sus EPs reúne den­tro de sí com­ple­ji­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra que ten­gan que apre­ciar­se co­mo CDs com­ple­tos de otros ar­tis­tas. Que de ex­ce­der­se en cuan­to nos ofre­ce en ca­da oca­sión po­dría­mos aca­bar sa­tu­rán­do­nos y no apre­cian­do la ge­nia­li­dad de un hom­bre ca­paz de es­tar per­pe­tua­men­te re­vo­lu­cio­nan­do su estilo.

Nine Inch Nails Ghosts V: Together 

Nine Inch Nails Ghosts VI: Locusts

Nine Inch Nails exis­te más allá de nom­bres pro­pios. Por eso re­sul­ta tan iró­ni­co que tan­tos nom­bres pro­pios le ha­yan da­do for­ma. Es in­du­da­ble que su front­man es ya uno de los mú­si­cos más mí­ti­cos de la his­to­ria de EEUU, o que ca­da uno de quie­nes han pa­sa­do por el pro­yec­to han apor­ta­do al­go tan sin­gu­lar que in­clu­so en sus tra­ba­jos per­so­na­les se ve la po­li­ni­za­ción cru­za­da a la que se vie­ron ex­pues­tos, pe­ro tam­bién lo es que Nine Inch Nails siem­pre han ha­bla­do de al­go. El pro­yec­to se ci­mien­ta so­bre su ca­pa­ci­dad pa­ra con­tar his­to­rias, asu­mir po­si­cio­nes y ser una ban­da que tie­ne ideas, opi­nio­nes y pers­pec­ti­vas más allá de quie­nes la componen. 

Desde Pretty Hate Machine has­ta Bad Witch su so­ni­do ha va­ria­do mu­chí­si­mo, sus te­mas han di­fe­ri­do de for­ma in­clu­so dia­me­tral, pe­ro siem­pre han man­te­ni­do un más que ob­vio in­te­rés por con­tar co­sas. Nunca se li­mi­tan a ha­cer mú­si­ca, si en­ten­de­mos por «ha­cer mú­si­ca» a com­po­ner me­lo­días atrac­ti­vas pa­ra un pú­bli­co ob­je­ti­vo. Sean más in­dus­trial, más me­tal, más elec­tró­ni­ca, más am­bient, al fi­nal siem­pre sue­nan co­mo Nine Inch Nails, por­que Nine Inch Nails son, en gran me­di­da, las his­to­rias que cons­tru­yen a tra­vés de su mú­si­ca y sus le­tras. Porque in­clu­so cuan­do qui­tas las le­tras, si­guen con­tan­do algo. 

Esto no ha cam­bia­do cuan­do Trent Reznor y Atticus Ross han pa­re­ci­do que­rer cen­trar­se más en su tra­ba­jo co­mo com­po­si­to­res de ban­das so­no­ras. No ce­dien­do an­te el ma­xi­ma­lis­mo or­ques­tal ba­sa­do en ejer­cer una me­ra fun­ción emo­cio­nal, to­das sus ban­das so­no­ras son dis­cos que, por sí mis­mo, ejer­cen una fun­ción na­rra­ti­va, sin de­jar de ser ban­das so­no­ras. Algo que ya hi­zo Reznor en Quake, que ha re­fi­na­do con el tiem­po con Ross, y que han que­ri­do de­sa­rro­llar tam­bién en el seno de Nine Inch Nails con la quin­ta y la sex­ta en­tre­ga de Ghosts: Together y Locust.

Ghosts V: Together es, de las dos en­tra­das, la más con­ven­cio­nal­men­te am­bien­tal. De tem­po len­to, in­tro­mi­sio­nes de piano y un uso apa­bu­llan­te de tex­tu­ras so­no­ras que re­mi­ten al in­dus­trial, pe­ro tam­bién a ele­men­tos na­tu­ra­les, en el uso de so­ni­dos am­bien­ta­les —o al me­nos, la imi­ta­ción de los mis­mos — , don­de más evi­den­te se ha­ce to­do es­to es en la ho­mó­ni­ma Together. Una pie­za de al­re­de­dor de diez mi­nu­tos ba­sa­da en una lí­nea me­ló­di­ca de piano a la cual se van in­tro­du­cien­do co­ri­feos ce­les­tia­les en for­ma de me­lo­día se­cun­da­ria, un par de cam­bios brus­cos que aña­den ma­ti­ces más os­cu­ros y que un cier­to tono fan­tas­má­ti­co en el con­jun­to, pa­ra com­po­ner una pie­za que re­tra­ta pre­ci­sa­men­te a su pro­pio nom­bre. La cris­ta­li­za­ción mu­si­cal de es­tar jun­to a al­guien, de se­pa­rar­se de él y que si­gue en nues­tro pen­sa­mien­to, in­clu­so de nues­tro re­en­cuen­tro; es­tar jun­to a al­guien de to­das las ma­ne­ras po­si­bles, in­clu­so aque­llas más pu­ra­men­te fan­tas­má­ti­cas. De ahí su du­ra­ción, sus cam­bios su­ti­les, el eterno in cres­cen­do que aca­ba es­ta­llan­do en un ma­ras­mo de rui­do blan­co me­ló­di­co que imi­ta el so­ni­do del vien­to pa­ra re­to­mar la me­lo­día don­de la de­ja­mos al principio. 

Pero lo pu­ra­men­te emo­cio­nal no es lo úni­co que en­con­tra­mos. Out In The Open se de­ci­de por su­mer­gir­nos en una ex­plo­ra­ción so­no­ra de un es­pa­cio gi­gan­tes­co a tra­vés de una me­lo­día omi­no­sa que va cre­cien­do con el tiem­po y las no­tas tí­mi­das de lo que pa­re­ce un xi­ló­fono in­fil­trán­do­se en la pie­za pa­ra com­po­ner la idea de al­go ace­chan­do en­tre la in­men­si­dad. Quizás los pa­sos pe­que­ños y tí­mi­dos de al­go o al­guien so­bre­pa­sa­do por lo ab­so­lu­ta­men­te abier­to. Your Touch, por su par­te, se de­ci­de por las tex­tu­ras y la am­bien­ta­ción más cru­da, con ele­men­tos elec­tró­ni­cos, pa­ra com­po­ner una can­ción tier­na, pe­ro dis­tan­te, po­nien­do en con­tra­po­si­ción dos me­lo­días que tra­ba­jan jun­tas, en dos re­gis­tros com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes —uno más am­bien­tal, té­tri­co y clá­si­co; otro más elec­tró­ni­co, ju­gue­tón y mo­derno — , don­de el se­gun­do se va sub­su­mien­do al pri­me­ro por mo­men­tos, has­ta que se im­po­ne del to­do pa­ra cons­truir un fi­nal digno de la no­ve­la gó­ti­ca de­fi­ni­ti­va. Especialmente por­que el úl­ti­mo te­ma del dis­co, Still Right Here, es el mo­men­to en que por fin se per­mi­ten unos de­va­neos in­dus­trial, in­ter­ca­la­dos en­tre una me­lo­día clá­si­ca, que sue­na co­mo si un fan­tas­ma es­tu­vie­ra dis­rum­pien­do cons­cien­te y vio­len­ta­men­te el des­can­so de otro fantasma. 

De he­cho, es un buen fi­nal de dis­co tan­to por lo que tie­ne de cie­rre del mis­mo co­mo de en­tra­da al pró­xi­mo; es, li­te­ral­men­te, un fan­tas­ma tor­tu­ran­do a otro fan­tas­ma por ve­nir. Porque Ghosts VI: Locusts to­ma de re­fe­ren­cia a su pre­de­ce­sor y, don­de aquel le in­tere­sa­ba ha­blar de la pre­sen­cia de lo que (no) fal­ta, a es­te le in­tere­sa la pre­sen­cia de lo que no que­rría­mos que fue­ra así. 

Aquí en­con­tra­mos a los Nine Inch Nails de la ban­da so­no­ra de Watchmen. Mucho más agre­si­vos, más pal­pa­ble­men­te ex­pe­ri­men­ta­les. Algo que nos pue­de lle­var a en­ga­ño cuan­do el dis­co em­pie­za con The Cursed Clock, una com­po­si­ción que mez­cla una sen­ci­lla me­lo­día de plano que se va mo­di­fi­can­do a lo lar­go de la can­ción ha­cien­do que las no­tas em­pie­zan a os­ci­lar y con­fun­dir­se en una úni­ca lí­nea has­ta for­mar un rui­do de fon­do cons­tan­te don­de só­lo que­dan los pun­teos —de gui­ta­rra, de piano; de ahí el re­loj— y la me­lo­día prin­ci­pal per­dién­do­se en el va­cío, co­mo si se hu­bie­ra ago­ta­do len­ta­men­te su vo­lun­tad de se­guir vi­vien­do. Algo que con­ti­nua­rá Around Every Corner su­mer­gién­do­se ya en una at­mós­fe­ra os­cu­ra, té­tri­ca y opre­si­va que ca­rac­te­ri­za­rá al res­to del disco. 

Incluso eso va ad­qui­rien­do di­fe­ren­tes for­mas. Run Like Hell es to­do per­cu­sio­nes vio­len­tas, se­cas, muy con­tun­den­tes, que van com­po­nien­do la idea de una hui­da, o una per­se­cu­ción, que va cre­cien­do has­ta rom­per en lo que pa­re­ce un des­en­cuen­tro mis­te­rio­so. Algo que en Another Crashed Car se con­ver­ti­rá en pe­que­ños sam­ples de al­go que so­lo pue­de de­fi­nir­se co­mo el so­ni­do de in­ten­tar arras­trar­se por tex­tu­ras hú­me­das mien­tras un te­lé­fono no nos da la se­ñal que po­dría sal­var­nos, y en Turn This Off Please se de­ci­den por un so­ni­do tri­bal, con un gran én­fa­sis en la su­per­po­si­ción de sus di­fe­ren­tes ca­pas, que bien po­dría ha­ber si­do la can­ción prin­ci­pal de una nue­va ver­sión de esa ma­ra­vi­lla que es Holocausto Canibal

Por eso, al fi­nal, am­bos tra­ba­jos se sien­ten co­mo un par de ban­das so­no­ras. No ban­das so­no­ras de una pe­lí­cu­la es­pe­cí­fi­ca, sino de si­tua­cio­nes con­cre­tas; los so­ni­dos de es­ce­nas que po­de­mos vi­sua­li­zar si ce­rra­mos los ojos y de­ja­mos que la mú­si­ca nos em­pa­pe, dán­do­nos a en­ten­der los acon­te­ci­mien­tos que su­ce­den en ella. 

Ese es el gran mé­ri­to de los dos nue­vos dis­cos de Nine Inch Nails: ser na­rra­ti­vos sin usar pa­la­bras. Solo con los so­ni­dos, la pro­pia mú­si­ca, son ca­pa­ces de ar­ti­cu­lar his­to­rias com­ple­tas en las que po­de­mos li­mi­tar­nos a pro­yec­tar nues­tras pro­pias vi­ven­cias o sen­ti­mien­tos, pe­ro tam­bién ima­gi­nar al­go com­ple­ta­men­te nue­vo. Es de­cir, no so­lo usan la mú­si­ca co­mo acom­pa­ña­mien­to o co­mo al­go bo­ni­to; cons­tru­yen ca­da can­ción co­mo un to­do ló­gi­co, irre­duc­ti­ble, que no po­dría usar­se tal cual en nin­gu­na otra par­te. No po­drías fil­mar una es­ce­na y po­ner nin­gu­na de es­tas can­cio­nes sin cons­truir esa es­ce­na a par­tir de ca­da una de es­tas canciones. 

De ahí su be­lle­za. La per­fec­ción for­mal que han al­can­za­do Nine Inch Nails con los años. Porque si bien va mu­tan­do, cam­bian­do su for­ma, no sien­do siem­pre exac­ta­men­te el mis­mo en­te, com­pues­to por la mis­ma gen­te o con las mis­mas in­ten­cio­nes, siem­pre sue­na co­mo Nine Inch Nails. Como al­go que só­lo po­drían ha­cer ellos. 

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *