Nadie crece en el abismo sin reconocerse en él. Una mirada sobre «Pusher» de Nicolas Winding Refn

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Todos so­mos pre­sa de nues­tras cir­cuns­tan­cias. En tan­to no na­ce­mos con un ca­rác­ter ya for­ja­do, pues an­te del apren­di­za­je no so­mos na­da más que un cú­mu­lo de po­ten­cia­li­da­des, eso tam­bién sig­ni­fi­ca que, le­jos de ser en­tes in­mu­ta­bles, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de cam­biar den­tro de cier­tos pa­rá­me­tros pre­de­fi­ni­dos. Evolucionar, más que trans­for­mar­nos. De ahí que to­do cuan­to so­mos sea de­pen­dien­te de aque­llo que nos ha ocu­rri­do, pues nues­tras cir­cuns­tan­cias son las que guían la po­si­bi­li­dad de cre­ci­mien­to de nues­tras po­ten­cia­li­da­des; na­die es de ori­gen al­go re­fi­na­do, pu­ro, com­ple­ta o par­cial­men­te ya for­ma­do, sino que to­dos va­mos cre­cien­do se­gún las ex­pe­rien­cias que pro­vee el in­ce­san­te ro­ce con el mun­do. El inevi­ta­ble con­tac­to con el otro. Y eso no cam­bia ja­más: ni si­quie­ra los muer­tos, en tan­to exis­ten co­mo me­mo­ria de lo que fue­ron, pue­den per­ma­ne­cer in­vio­la­dos por las cir­cuns­tan­cias.

Esa inevi­ta­bi­li­dad de la ac­ción del mun­do es lo que nos per­mi­te pen­sar en có­mo afec­ta la ca­sua­li­dad en to­do cuan­to nos ocu­rre. Y Pusher, la tri­lo­gía de pe­lí­cu­las que abre la fil­mo­gra­fía de Nicolas Winding Refn, se re­crea en ella. Para ello es­co­ge un es­ce­na­rio, los ba­jos fon­dos de Copenhague, per­so­na­jes ata­dos a él, cri­mi­na­les por con­vic­ción o por im­po­si­ción ex­ter­na, y se re­crea en ob­ser­var lo que ocu­rre cuan­do, más allá de su apa­ci­ble sta­tu quo, les ofre­ce un es­tí­mu­lo su­fi­cien­te co­mo pa­ra ha­cer es­ta­llar en mil pe­da­zos to­do aque­llo en lo que ha­bían ci­men­ta­do sus vi­das.

Para lo­grar que ese es­tí­mu­lo se sien­ta le­gí­ti­mo, co­mo cier­ta elec­ción plau­si­ble, a ca­rac­te­ri­za­ción que ha­ce Refn de los ba­jos fon­dos no pa­sa por la apa­ci­ble vi­da re­ple­ta de gla­mour de un gru­po de per­so­nas que vi­ven en cons­tan­tes pi­cos de épi­ca cri­mi­nal con pun­tua­les des­pun­tes de­pre­si­vos en for­ma de cri­sis de iden­ti­dad. Aquí no en­con­tra­re­mos el clá­si­co ada­lid ro­mán­ti­co que ha im­preg­na­do el noir des­de sus ini­cios. Pusher bus­ca pin­tar el lien­zo de los es­tra­tos más ba­jos, los cri­mi­na­les de ba­se, aque­llos de los cua­les só­lo sur­gi­rán uno o dos ca­da ge­ne­ra­ción que ten­gan la suer­te de es­ca­lar has­ta una po­si­ción que va­ya más allá de un tra­ba­jo cons­tan­te pa­ra man­te­ner un tren de vi­da que tam­po­co pue­den dis­fru­tar; no el mun­do de los je­fes cri­mi­na­les, sino los obre­ros del cri­men, quie­nes ja­más po­drán as­pi­rar a na­da que no pue­da ser po­ner su vi­da en jue­go por so­bre­vi­vir un día más.

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Aquí no hay con­ce­sio­nes al pen­sa­mien­to má­gi­co. Mucho me­nos al op­ti­mis­mo. Podríamos adu­cir que exis­te lu­cha de cla­ses, que es la des­car­na­da re­pre­sen­ta­ción de lo que ocu­rre cuan­do cun­de el anal­fa­be­tis­mo fun­cio­nal, cuan­do la so­cie­dad fra­ca­sa, pe­ro afir­mar eso se­ría sen­ten­ciar que exis­te si­quie­ra la po­si­bi­li­dad de la lu­cha: los je­fes tie­nen je­fes que tie­nen otros je­fes a su vez en una es­pi­ral in­con­tro­la­da que na­die sa­be dón­de aca­ba, quién ga­na di­ne­ro de ver­dad con to­do es­to. El 1% es­tá tan le­jos del 99% en el mun­do del cri­men co­mo lo es­ta­ría dios de se­guir vi­vo. De ahí que to­do sea tos­co, feo, inú­til. Ni si­quie­ra exis­te la luz in­di­rec­ta de un rey ab­so­lu­to, de una as­pi­ra­ción por la que mo­rir, aun­que sea im­po­si­ble al­can­zar­la. Sólo exis­te la im­po­si­bi­li­dad mis­ma de con­se­guir na­da, sal­vo re­pro­du­cir per­pe­tua­men­te el mis­mo sis­te­ma que só­lo be­ne­fi­cia a unos po­cos.

Si ca­da pe­lí­cu­la de la tri­lo­gía si­gue las an­dan­zas de un per­so­na­je di­fe­ren­te es por­que, de ese mo­do, pue­de cen­trar su mi­ra­da en di­fe­ren­tes as­pec­tos de ese in­fierno. Cada uno de los pro­ta­go­nis­tas, to­dos ellos in­ter­re­la­cio­na­dos en­tre sí, son par­te de un en­gra­na­je que si­gue en mo­vi­mien­to gra­cias a la san­gre de aque­llos for­za­dos a man­te­ner­lo en mar­cha. Todos son hom­bres in­ten­tan­do so­bre­vi­vir en un mun­do os­cu­ro, su­cio y pro­fun­da­men­te pre­jui­cio­so, el peor de los mun­dos po­si­bles, don­de na­da be­llo pue­de ger­mi­nar sin ser pi­so­tea­do has­ta con­ver­tir­lo en na­da.

Tanto es así que ni si­quie­ra es ha­bi­ta­ble pa­ra aque­llos que es­tán adap­ta­dos a su en­torno. El pro­ta­go­nis­ta, Frank, es un par­di­llo de­ma­sia­do im­bé­cil co­mo pa­ra sa­ber cuán­do ti­rar­se atrás en un ne­go­cio de trá­fi­co de dro­gas que só­lo pue­de sa­lir mal; tie­ne ami­gos, com­pa­ñe­ros e in­clu­so otra gen­te que le de­be di­ne­ro o fa­vo­res, pe­ro to­do es un te­ji­do en­de­ble, ape­nas sí un si­mu­la­cro de so­cie­dad. Si no de­vuel­ve el di­ne­ro pron­to, es­te se mul­ti­pli­ca­rá ad in­fi­ni­tum. Y sin red de se­gu­ri­dad, ca­da de­ci­sión pue­de ser la úl­ti­ma. De ahí que en la se­rie de jue­gos del pri­sio­ne­ro que va en­ca­de­nan­do ca­da vez se su­mer­ge más pro­fun­do en el ho­yo, más cer­ca de no po­der pa­gar ja­más sus deu­das —o, igual de ma­lo, pa­gar­las a cos­ta de trai­cio­nar a sus (po­cos) alia­dos — , al ir en­ca­de­nan­do chan­chu­llos y fa­vo­res que no lle­van ha­cia nin­gu­na par­te: in­de­pen­dien­te­men­te de lo que ha­ga, des­de el mis­mo mo­men­to que en­tra en el jue­go de prés­ta­mos, es­tá con­de­na­do. Acabará mu­rien­do o exi­lia­do o sien­do ase­si­na­do por aque­llos a quie­nes pi­so­teó el cue­llo pa­ra in­ten­tar pa­gar su deu­da.

Y don­de Frank es im­bé­cil aun­que no lo pa­rez­ca, Tonny lo pa­re­ce aun­que no lo sea.

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Hablar de Pusher II: With Blood on My Hands pa­sa por en­ten­der que es­ta no es una tri­lo­gía al uso. Ren no ne­ce­si­tó ha­cer una his­to­ria di­vi­di­da en tres par­tes ni tres obras uni­das por un hi­lo co­mún, sino tres tí­tu­los in­de­pen­dien­tes, in­te­li­gi­bles por se­pa­ra­do, que com­po­nen un mo­sai­co en el cual to­das sus pie­zas se van in­ter­ca­lan­do pa­ra ex­po­ner una idea de fon­do. De ese mo­do to­das las pe­lí­cu­las de la sa­ga com­par­ten al­gu­nos per­so­na­jes, el mis­mo con­tex­to y un sub­tex­to co­mún, pe­ro ca­da una en par­ti­cu­lar si­gue su pro­pio ca­mino.

Toda obra ar­tís­ti­ca dia­lo­ga cons­tan­te­men­te con otras obras del pa­sa­do, co­que­tean­do con sus es­truc­tu­ras o sus te­mas, mos­trán­do­se co­mo un re­fle­jo de aque­llo que ya co­no­ce­mos. Y Pusher no es la ex­cep­ción. Donde la pri­me­ra en­tre­ga nos ali­nea­ba con un per­de­dor, un idio­ta que se ca­va su pro­pia tum­ba por am­bi­ción o me­ra ig­no­ran­cia, su se­gun­da par­te sal­ta de eje sin sa­lir de cua­dro; su pro­ta­go­nis­ta, Tonny, es al­guien que ni bus­ca ni en­cuen­tra los pro­ble­mas: na­ce con ellos. Como hi­jo de un je­fe ma­fio­so de se­gun­da que siem­pre le ha ig­no­ra­do, a pe­sar de que él in­ten­ta con­gra­ciar­se con él cons­tan­te­men­te —don­de el pa­dre re­pre­sen­ta la mas­cu­li­ni­dad más des­nor­ta­da, co­mo de­mues­tra la fies­ta de bo­da que re­ga­la a su so­cio — , só­lo co­no­ce el mun­do de los ba­jos fon­dos. Sólo es ca­paz de mo­ver­se por el mun­do ro­ban­do, tra­pi­chean­do, en­ga­ñan­do.

Si bien al prin­ci­pio só­lo pa­re­ce idio­ta, al­go que re­fuer­za su bre­ve apa­ri­ción en la cin­ta ori­gi­nal, cuan­do la pe­lí­cu­la se va desa­rro­llan­do ve­mos en él la de­bi­li­dad. Cómo no con­si­gue una erec­ción de­cen­te, có­mo se so­me­te an­te su pa­dre, có­mo es in­ca­paz de ha­cer lo que él desea. Si bien no es­tá cas­tra­do, si es un hom­bre im­po­ten­te: ca­re­ce del ca­rác­ter, o in­clu­so del ape­ti­to se­xual, que se le su­po­ne por ma­cho. Es me­dio hom­bre, al­go peor que una mu­jer, se­gún los cá­no­nes de la mas­cu­li­ni­dad he­te­ro­pa­triar­cal que go­bier­na el mun­do que co­no­ce. Ese es su pro­ble­ma. No va­le pa­ra el cri­men, pe­ro só­lo co­no­ce el cri­men — ne­ce­si­ta la apro­ba­ción de su pa­dre, pe­ro ja­más la con­se­gui­rá por­que no es lo su­fi­cien­te­men­te mas­cu­lino. Es un hé­roe trá­gi­co, un hom­bre sin re­den­ción po­si­ble, que se des­cu­bre, fi­nal­men­te, en un úl­ti­mo ac­to he­roi­co: huir del sub­mun­do con su hi­jo. Lograr sino ser otra per­so­na por su pro­pio bien, sí al me­nos con­se­guir que él nun­ca ten­ga que vi­vir to­da esa su­cie­dad.

Tal vez esa sea la úni­ca luz que exis­te en el mun­do de Pusher. Allá don­de el lu­jo del oro­pel ja­más de­ja pa­so al oro, don­de la mas­cu­li­ni­dad es una ca­de­na al cue­llo co­no­ci­da co­mo «au­to­mu­ti­la­ción emo­cio­nal», po­der ser otra per­so­na pa­ra al­guien que to­da­vía no ha si­do con­ta­mi­na­do por el mun­do pa­re­ce la úni­ca po­si­bi­li­dad de re­di­mir­se pa­ra al­gu­nos. A fin de cuen­tas, si un be­bé es to­da­vía po­ten­cial pu­ro, ¿no po­dría ser al­go me­jor que sus pa­dres si se le sa­ca de allí don­de las cir­cuns­tan­cias só­lo le per­mi­ti­rán cre­cer co­mo un cri­mi­nal in­clu­so si no es­tá he­cho pa­ra ello?

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Pusher III: I’m the Angel of Death ahon­da­rá tam­bién en ese te­ma. En un ne­go­cio don­de na­die se ha­ce vie­jo, el pro­ta­go­nis­ta, Milo —quien ya apa­re­cía en la pri­me­ra, ejer­cien­do de pres­ta­mis­ta, ade­más de nar­co­tra­fi­can­te, del in­fi­ni­ta­men­te in­ge­nuo Frank — , ha lo­gra­do al­can­zar una edad ve­ne­ra­ble. Y a di­fe­ren­cia del res­to de pe­lí­cu­las de la tri­lo­gía, aquí to­do trans­cu­rre en me­nos de vein­ti­cua­tro ho­ras: el día del cum­plea­ños de la hi­ja de Milo. Y sien­do que él es un nar­co­tra­fi­can­te que ha de­ci­di­do de­jar las dro­gas, que tie­ne que co­ci­nar pa­ra cua­ren­ta per­so­nas y que na­da pa­re­ce sa­lir bien, ni si­quie­ra los ne­go­cios, to­do es un rá­pi­do des­cen­so ha­cia los in­fier­nos, sino ha­cia las vie­jas for­mas del cri­men: los ti­ros, el ase­si­na­to, im­pro­vi­sar los pla­nes de la for­ma más asép­ti­ca po­si­ble. Todo no pa­ra que no se des­mo­ro­ne su mun­do, sino pa­ra que no se des­mo­ro­ne la bur­bu­ja en la cual ha cria­do a su hi­ja. Para la sa­ga es­ta en­tre­ga es un gi­ro co­per­ni­cano, un cam­bio en la for­ma de mi­rar; aquí no hay am­bi­ción ni in­ten­ción de so­bre­vi­vir: só­lo un in­ten­to de des­vin­cu­lar­se de los peo­res vi­cios de un tra­ba­jo que, ne­ce­sa­ria­men­te, con­du­ce ha­cia ellos. A fin de cuen­tas, na­die se de­di­ca al cri­men mu­cho tiem­po sin en­su­ciar­se las ma­nos de vez en cuan­do.

Aun sien­do un ras­go dis­tin­ti­vo de to­da la sa­ga es la mu­gre, la mier­da re­bo­san­do allá don­de mi­res, la com­ple­ta au­sen­cia de asep­sia de la ter­ce­ra en­tre­ga al­can­za nue­vos lí­mi­tes más pró­xi­mos al es­ti­lo ci­ne­ma­to­grá­fi­co ac­tual de Refn. Si en la pri­me­ra pe­lí­cu­la to­do re­sul­ta­ba su­cio de un mo­do cu­tre, tor­ti­ce­ro por ga­ñán, re­pre­sen­tan­do lo más ba­jo en­tre lo ba­jo; y en la se­gun­da lo ha­ce de un mo­do dra­má­ti­co, ha­cien­do que la vio­len­cia es­ca­la­ra de for­ma so­te­rra­da, siem­pre en un se­gun­do plano, só­lo en pa­la­bra y pen­sa­mien­to; en es­ta ter­ce­ra esa su­cie­dad es pe­ga­jo­sa, bru­tal, por ha­cer que to­do ac­to de vio­len­cia li­te­ral se re­pre­sen­te con una mi­ra­da fría, desapa­sio­na­da, ca­si do­cu­men­tal. Como en las for­mas más ex­tre­mas de go­re, la cá­ma­ra no in­ter­vie­ne, só­lo ob­ser­va: ha­ce pla­nos de­ta­lles de las for­mas más ano­di­nas en un in­ten­to de ha­cer­las des­agra­da­bles, de re­tra­tar­las con ve­ro­si­mi­li­tud, de­vol­vién­do­nos des­pués a la ten­sa nor­ma­li­dad de la cual no nos ha per­mi­ti­do es­ca­par en nin­gún mo­men­to. No es­te­ti­za la vio­len­cia, sino que la re­crea con to­da su cru­de­za.

Ese es el cie­rre de Pusher. No ca­be na­da más des­pués. El via­je hi­zo su pri­me­ra pa­ra­da en el des­tino de los idio­tas, la muer­te o el exi­lio, la se­gun­da con lo que ocu­rre con los su­per­vi­vien­tes, que de­ben huir o con­ver­tir­se en mons­truos, y en la ter­ce­ra con lo que ocu­rre con los que se que­da­ron has­ta el fi­nal, que na­tu­ra­li­zan su mo­do de vi­da co­mo el úni­co po­si­ble. Y de esa mi­ra­da des­pia­da­da, ese re­tra­to del hom­bre con­ver­ti­do en abis­mo por su con­tac­to con la san­gre y la dro­ga, es de don­de na­ce el ho­rror de las cir­cuns­tan­cias.

Todos sus per­so­na­jes son víc­ti­mas, ¿pe­ro dón­de aca­ba la cul­pa de las cir­cuns­tan­cias y em­pie­za la del in­di­vi­duo? No po­de­mos sa­ber­lo. Este tríp­ti­co só­lo nos mues­tra la eto­lo­gía del cri­men, no el pen­sa­mien­to de­trás de él, tal vez por­que am­bos son uno y el mis­mo. No exis­te dis­tan­cia en­tre ellos. Porque quien ha­bi­ta el abis­mo no só­lo aca­ba adap­tán­do­se él, sino tam­bién ha­cién­do­se in­dis­tin­gui­ble de su am­bien­te.

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