Drive BSO, de VV.AA
Si hemos concedido alguna clase de mérito particular con respecto de su valor como obra de cine a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha sido por su capacidad de funcionar exclusivamente en el plano propicio del cine: el de la imagen; la potencia exclusiva del cine, lo que lo hace arte, es su capacidad para sintetizar discursos argumentales a través, exclusivamente, de sus propias imágenes. El gran logro de una película como Drive es conseguir que los diálogos sean innecesarios, apenas sí una comparsa que clarifica pero no (sobre)explica todo aquello que está presente a través de los actos de sus personajes. Es por ello que podríamos concluir con el hecho de que el cine sería, precisamente, el arte de la acción; sólo a través de las acciones que se desarrollan en el espacio determinado en su representación el cine se articula como sí mismo, como cine.
El supuesto básico de la acción es que se da, como es lógico, en la imagen. Una consecución de imágenes se producen en la realidad, de una forma más o menos secuencial, y unas unidas a otras por la exposición dada de la razón articulan un discurso conjunto que se llama acción: si juntamos una imagen de dos hombres y, consecutivamente, otra serie de imágenes que conllevan a uno de ellos levantando los puños e impactando sobre la cara del otro tendremos la consecución de una acción. Esto, que no deja de ser un presupuesto básico para concebir la física en el mundo ‑que el mundo es una consecución de imágenes conectadas entre sí que producen acciones y que, a su vez, estas acciones se relacionan con otras acciones a través de problemáticas causales‑, se vuelve extremadamente difuso cuando pretendemos aplicar una física de la acción musical y no meramente una física de la acción de la imagen aun cuando, en definitiva, se rigen por los mismos motivos.
Cuando comienza la película sonando Nightcall de Kavinsky no conocemos nada ‑o, al menos, se nos presupone que así sea- de cuanto va a ocurrir en la pantalla. Una primera impresión que nos produce es que la propia canción nos da una serie de pistas con respecto de que está ocurriendo, o de que va a ocurrir, en consonancia con la propia relación de las imágenes que estamos viendo. El conductor, Driver, se nos presenta como un amante (Te estoy llamando en mitad de la noche para decirte lo que siento) pero también como un depredador (Te voy a mostrar donde está oscuro, pero no tengas miedo); es la entidad que viaja hasta las tinieblas. Así cuando Lovefoxx nos dice que Hay algo dentro de ti / es dificil de explicar / están hablando de ti, chico / pero es algo dificil de explicar hace referencia a esa connotación oscura, extraña, como alejada del mundo produciendo así una primera impresión de Driver como, de hecho, nos será representado en sus acciones a lo largo de la película. En primera instancia podríamos hablar de la música como una precognición de lo que acontecerá.
Las canciones que vendrán después no harán más que resaltar ese binomio de la actitud deseante, tanto como desde una perspectiva puramente musical como, ahora ya sí, acompañando las imágenes. Cuando Desire dicen que me tienes bajo tu hechizo se refieren a esa relación amorosa entre Drive e Irene que, aunque ya hemos visto de un modo rotundo, se nos presenta como aun presente aun cuando su marido ha recalado de nuevo en sus vidas. La dimensión que incluye la canción no sería entonces la de simplemente recalcar lo que ya hemos visto, el nacimiento de un amor profundo entre dos personajes, sino que intenta subrayar precisamente como ese amor es mutuo y correspondido pese a los intentos, de ambos, de eludir su deseo. Aunque las imágenes pudieran interpretarse como que, de hecho, él no es más que un pagafantas la música nos subraya que no, que la relación es sustantivamente real. Pero recordemos que de hecho Driver está condicionado, según la visión de College, a ser un ser humano real / un héroe real; los actos de heroicidad verdaderos del protagonista no se dan en ningún caso, y de nuevo acudimos a la precognición musical, a los intentos de proteger a Irene sino en dejarse llevar por su dimensión romántica, de humano real, que al final deshecha en favor de la venganza. El conductor no es un héroe y, si lo fue en algún momento, lo fue sólo cuando eligió ser humano por encima de encontrar su venganza.
Pero si de entrada referenciamos que de hecho el cine es el arte de las acciones esto sería exactamente igual con respecto de su música, pues no sólo en el discurso literal, el que se canta, se encierran pequeñas pistas sobre el auténtico discurso profundo de la película. Por ejemplo si aludimos a Tick Of The Clock de The Chromatics nos encontramos una repetitiva pista donde se van definiendo, esencialmente, dos sonidos rítmicos de nuestro interés: una pulsación repetitiva de un sonido marcada como por metrónomo y una base recursiva en perpetuo avance; la canción alude a los sonidos propios de la conducción. El primero de estos sonidos nos aluden al paso del tiempo, lento, pero también a los rítmicos pálpitos de nuestro protagonista, profundamente no-humano, pues jamás se sobresalta ni cambia en su ritmo, el siempre se mantiene en el ritmo exacto y he ahí que el segundo sonido, el circular del coche, sea completamente regular. El coche y el conductor son uno.
Ahora bien, como es obvio a estas alturas, el nivel discursivo de la música se sitúa precisamente en ese punto exacto donde se puede dar tanta importancia a sus elementos físicos ‑el ritmo, sus cambios y sincronías- como los puramente narrativos ‑la letra pero, también, el tono exacto de la melodía- y su comunión alcanza la perfección en otra de las escenas de la película. Cuando nuestro protagonista va a la caza de sus enemigos, siempre en el coche, comienza a sonar Oh My Love de Riz Ortolani. De éste modo mientras todo ocurre con normalidad la canción se mantiene en una sonoridad sencilla, sin aspavientos, que sólo estalla con el primer impacto del conductor con el coche de uno de los mafiosos en el estallido del ejemplar in crescendo que se va produciendo a lo largo de la canción por obra y gracia de las deliciosas capacidades vocales de Katyna Ranieri para acabar, repentinamente, exactamente cuando el conductor baja de su coche triunfante. Lo irónico es que la canción de amor, que en teoría se podría interpretar como dirigida hacia Irene, nos habla de las acciones que se van a acometer un momento después pero, a su vez, de lo que está ocurriendo de hecho. Así cuando afirma hacia el final que todo pueda empezar de nuevo / como las estrellas que se desvanecen / para dar un nuevo día brillante nos habla tanto del asesinato como de la elipsis producida donde, efectivamente, ahora ya es un nuevo día. Y todo ocurre tanto en un nivel simbólico, o narrativo, como formal, o físico.
Nunca debemos olvidar que el cine es un medio audiovisual y, por tanto, el peso recae con el mismo peso en lo auditivo como en lo visual; sólo en la síntesis de ambos aspectos se puede lograr un auténtico triunfo de una estética real del cine. Por eso la música nos va conduciendo por una historia paralela, por una historia donde el conductor acaba con su único verdadero amado que sería, precisamente, su coche. Ahora bien, esta interpretación sería válida si obviáramos a College, siempre College, afirmando que un héroe real es el que es un humano real mientras, al final, el conductor sangra en su coche. Su humanidad se ha visto restaurada y por ello es un héroe, porque sólo en la síntesis de sus dos mundos (el humano y el vehicular) de sus dos amores (Irene y los coches) puede conocer esa auténtica dimensión del ser que se muestra siempre fugitiva del pensamiento. Como el cine, que sólo puede ser cine cuando alude a sus dos mundos: lo visual y lo auditivo; lo físico y lo narrativo.
