The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Principia espectrológica. Una teoría sobre el espectro a través de La Carretera de Julio Iglesias

    null

    1. Introducción y metodología.

    Utilizar un mú­si­co po­pu­lar co­mo Julio Iglesias, en el sen­ti­do más ab­yec­to po­si­ble pa­ra la ma­yor par­te de la ju­ven­tud con­tem­po­rá­nea, pa­ra ex­pli­car en que con­sis­te la es­pec­tro­lo­gía pue­de pa­re­cer más una bou­ta­de que un in­ten­to de aná­li­sis ri­gu­ro­so al res­pec­to de la si­tua­ción de la cues­tión. No es así. Aunque es du­do­so que el pa­triar­ca ac­tual de la fa­mi­lia Iglesias se ha­ya plan­tea­do ja­más las pro­ble­má­ti­cas pro­pias que sus­ci­ta la exis­ten­cia de una fi­gu­ra es­pec­tral den­tro del dis­cur­so filosófico-cultural con­tem­po­rá­neo —aun­que tam­po­co es im­po­si­ble vien­do la bri­llan­te, aun cuan­do su­pon­dre­mos in­ci­den­tal, lec­tu­ra que ha­ce de la mis­ma — , si ha­bre­mos de acep­tar que to­da in­ter­pre­ta­ción es­tá más allá de la in­ten­cio­na­li­dad pro­pia de su au­tor; aun­que Julio Iglesias nun­ca ha­ya pen­sa­do en la pro­ble­má­ti­ca es­pec­tro­ló­gi­ca, eso no sig­ni­fi­ca que la ca­rac­te­ri­za­ción más per­fec­ta de es­ta no es­té ahí ya de fac­to pa­ra aquel que lo in­ter­pre­ta. La in­ter­pre­ta­ción que ha­ré a con­ti­nua­ción de la can­ción es só­lo una de las mu­chas po­si­bles, pe­ro, sin lu­gar a du­das, ofre­ce una vi­sión des­es­truc­tu­ra­da pe­ro cer­te­ra de la con­di­ción exis­ten­cial del es­pec­tro co­mo for­ma del pen­sa­mien­to. Para ello, ana­li­za­ré pá­rra­fo por pá­rra­fo la can­ción, ob­vian­do en la me­di­da de lo po­si­ble las ali­te­ra­cio­nes pro­pias del gé­ne­ro den­tro del dis­cur­so aquí de­sa­rro­lla­do, has­ta con­cluir una ima­gen exac­ta de que su­po­ne la es­pec­tro­lo­gía co­mo in­ter­pre­ta­ción teó­ri­ca que in­fec­ta a ca­da ins­tan­te nues­tro presente.

    2. Principia espectrológica.

    Llueve y es­tá mo­ja­da la carretera,
    ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga espera!

    La alu­sión de la llu­via re­sul­ta un pun­to os­cu­ro den­tro de la can­ción ya que, en úl­ti­mo tér­mino, es la ali­te­ra­ción me­nos di­rec­ta de to­da la can­ción: es el pun­to ori­gi­na­rio de la mis­ma, pe­ro re­ver­be­ra de for­ma in­sis­ten­te a lo lar­go de to­da la can­ción co­mo un ele­men­to exógeno en tan­to pa­re­ce una fór­mu­la aje­na del pro­pio dis­cur­so ató­mi­co de la can­ción. La lec­tu­ra prin­ci­pal que po­dría­mos ha­cer es la llu­via co­mo una evo­ca­ción de la tris­te­za, de la me­lan­co­lía si se pre­fie­re, que evo­ca ese len­to tran­si­tar ha­cia el des­tino que­ri­do: la llu­via em­pa­pa la ca­rre­te­ra, hay que re­du­cir la ve­lo­ci­dad, y eso pro­du­ce la sen­sa­ción des­agra­da­ble de ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga es­pe­ra!. El es­pec­tro se de­fi­ne a es­te res­pec­to, ya de en­tra­da y co­mo ele­men­to prin­ci­pal, co­mo al­go que es­tá siem­pre en un trán­si­to que de­vie­ne en in­fi­ni­ta es­pe­ra —pues aun en trán­si­to, co­mo ve­re­mos, nun­ca lle­ga a mo­ver­se: siem­pre es­tá en bús­que­da del mis­mo ele­men­to des­de su in­mo­vi­lis­mo tem­po­ral— a tra­vés de una me­lan­co­lía que en­fan­ga su pro­pio de­ve­nir fu­tu­ro. Lo que año­ra, esa tris­te­za, se cris­ta­li­za en una llu­via que ha­ce el trán­si­to más len­to has­ta ha­cer­lo po­ten­cial­men­te infinito. 

    (más…)

  • No te apresures a dispensar la muerte, pues ni el más sabio conoce el fin de todos los caminos (y II)

    null

    Reflexiones so­bre la pe­na de muer­te, de Albert Camus y Arthur Koestler

    No es di­fi­cil de­du­cir por qué ra­zo­nes, con la evo­lu­ción con­na­tu­ral del pen­sa­mien­to y de las cos­tum­bres, con una pro­gre­sión ca­da vez ma­yor del co­no­ci­mien­to y la li­ber­tad per­so­nal, la so­cie­dad fue opo­nién­do­se ca­da vez con ma­yor vi­ru­len­cia con­tra la pe­na de muer­te. Aquello que es per­fec­ta­men­te ad­mi­si­ble pa­ra el ig­no­ran­te, pa­ra el cual no dis­cu­te que lo úni­co vá­li­do es lo que dic­ta la tra­di­ción y la cos­tum­bre —en es­te ca­so par­ti­cu­lar la ley del ta­lión — , no lo es de igual mo­do pa­ra el hom­bre cul­ti­va­do; a pe­sar de que se pue­de jus­ti­fi­car en la tra­di­ción la tor­tu­ra, la eje­cu­ción y cuan­tas bar­ba­ri­da­des que­ra­mos sus­traer a es­ta, la reali­dad es que cuan­do el hom­bre ad­quie­re una par­ti­cu­lar sen­si­bi­li­dad al res­pec­to del mun­do lo úl­ti­mo que de­sea es sa­ber­se cul­pa­ble de la muer­te de otro hom­bre. Del mis­mo mo­do, en tan­to se le con­ce­de una cier­ta li­ber­tad y tie­ne la po­si­bi­li­dad de mo­ver­se y tam­bién equi­vo­car­se, sa­be lo fá­cil que pue­de lle­gar a ser que­dar en el lu­gar equi­vo­ca­do en el mo­men­to equi­vo­ca­do pa­ra aca­bar pri­va­do de li­ber­tad cuan­do no di­rec­ta­men­te pri­va­do de to­da for­ma de vi­da. Desde el mo­men­to que el hom­bre co­bra con­cien­cia de su ser, de su con­di­ción de hu­mano en tan­to en­ti­dad li­bre, ne­ce­si­ta ale­jar de sí to­do pen­sa­mien­to la po­si­bi­li­dad de la muerte.

    La lec­tu­ra que po­dría­mos ha­cer del tex­to de Arthur Koestler, que va des­de una in­tere­san­te his­to­rio­gra­fía de la eje­cu­ción y su le­gis­la­ción has­ta una an­tro­po­lo­gía que lle­ga has­ta el pro­ble­ma de la pre­des­ti­na­ción, par­tien­do des­de la idea de que el hom­bre co­mún no de­sea la pe­na de muer­te cuan­do es cons­cien­te de sí mis­mo, se re­su­mi­ría en la fra­se más re­pe­ti­da du­ran­te to­do el en­sa­yo: pe­ro los jue­ces se opu­sie­ron a to­da re­for­ma. Esta fra­se, que aca­ba tor­nán­do­se con fa­ci­li­dad en un chas­ca­rri­llo que uno aca­ba re­ci­tan­do en­tre jo­co­so y ai­ra­do ca­da vez que ha­ce su fla­gran­te apa­ri­ción —y es tan a me­nu­do que, pen­sán­do­lo en re­fle­xión me­tó­di­ca des­pués de su lec­tu­ra, re­sul­ta es­pe­luz­nan­te — , se­ría el prin­ci­pio de te­rror que va más allá de la con­de­na de muer­te en sí mis­ma, la cual ac­túa só­lo pa­ra aque­llos que co­me­ten cier­ta cla­se de crí­me­nes, pa­ra ins­ti­tuir­se co­mo el te­rror glo­bal que to­da la so­cie­dad te­me en lo más pro­fun­do de su co­ra­zón co­mo pri­va­ción ya no de li­ber­tad sino de su con­di­ción mis­ma de hu­mano. Lo que es te­rro­rí­fi­co de la his­to­rio­gra­fía de la pe­na de muer­te que ha­ce Koestler no es la pe­na de muer­te en sí, que tam­bién, sino el he­cho de que los jue­ces des­oye­ran cons­tan­te­men­te el cla­mor po­pu­lar pa­ra cons­ti­tuir la le­gis­la­ción co­mo cal­co inhe­ren­te de la es­truc­tu­ra de sus intereses. 

    (más…)

  • ¿Merece el ser humano seguir existiendo después de Auschwitz? Una lectura metaforista de El quinto elemento

    null

    El quin­to ele­men­to, de Luc Besson

    Aunque sea ya un lu­gar co­mún al cual acu­dir cuan­do se ha­bla de cien­cia fic­ción, no de­ja de ser ver­dad que és­ta no nos ha­bla tan­to del fu­tu­ro de nues­tra es­pe­cie tan­to co­mo de nues­tro pre­sen­te más in­me­dia­to; a tra­vés de la fa­bu­la­ción, la mi­ra­da ha­cia el fu­tu­ro po­si­ble nos sir­ve pa­ra re­sal­tar y ha­cer más ob­vias las pro­ble­má­ti­cas pro­pias de nues­tro pre­sen­te. Esto, a su vez, nos arro­ja den­tro de una pro­ble­má­ti­ca aun ma­yor: to­da fic­ción es siem­pre tan­to un es­tar aquí (es­tar en nues­tro pre­sen­te, ex­pli­can­do lo que nos su­ce­de) co­mo un ir más allá del aquí (pues crea una sig­ni­fi­ca­ción pro­pia per­so­nal: es tam­bién un mun­do po­si­ble ajeno al nues­tro). He ahí el in­te­rés ra­di­cal que sus­ci­ta en no­so­tros la fic­ción, pues siem­pre es una fuer­za que nos per­mi­te su­pe­rar nues­tra reali­dad ac­tual pe­ro siem­pre per­ma­ne­cien­do en ésta. 

    En el ca­so de la oní­ri­ca El quin­to ele­men­to es­te do­ble jue­go del ser pro­pio de la pe­lí­cu­la se di­ri­me, pre­ci­sa­men­te, en las pro­pias in­fluen­cias de Luc Besson, el cual he­re­da tan­to la es­té­ti­ca co­mo las in­quie­tu­des de la re­vis­ta Heavy Metal. Es por ello que el mun­do que crea a par­tir del rít­mi­co de­ve­nir que sos­tie­ne a lo lar­go de la pe­lí­cu­la se cir­cuns­cri­be den­tro de un to­do ma­yor que nos re­sul­ta pro­fun­da­men­te fa­mi­liar, pues to­do cuan­to des­fi­la an­te nues­tra pan­ta­lla nos re­sul­ta fa­mi­liar en tan­to alu­de de for­ma cons­tan­te ha­cia unos cá­no­nes an­te­rio­res; la pe­lí­cu­la no de­vie­ne en uni­ver­so por sí mis­ma, es un uni­ver­so con en­ti­dad pro­pia por­que, de he­cho, hay re­fe­ren­tes histórico-estéticos con los que co­mul­ga y co­nec­ta for­man­do un mun­do po­si­ble co­mún. Como un uni­ver­so pro­pio que so­bre­pa­sa lo real ac­tual, que de­vie­ne en su pro­pia reali­dad, po­dría­mos con­ju­rar de­ce­nas de his­to­rias po­si­bles de Heavy Metal co­mo his­to­rias sub­si­dia­rias que ocu­rren en el mis­mo uni­ver­so de la pe­lí­cu­la pe­ro en otro tiem­po que com­ple­men­tan, a su vez, el me­ta­re­la­to al cual per­te­ne­ce por sí mis­ma. El in­te­rés ca­pi­tal que tie­ne co­mo uni­ver­so pro­pio co­nec­ta­do, con el pre­sen­te, con una his­to­rio­gra­fía real (nues­tra) e ima­gi­na­ria (de ellos) —con­si­de­ran­do siem­pre que es­tos pa­pe­les se in­ver­ti­rían si de es­to ha­bla­ran los per­so­na­jes de ese otro mun­do; si el pa­dre Vito Cornelius es­tu­vie­ra es­cri­bien­do es­to di­ría que nues­tra reali­dad es lo ima­gi­na­rio mien­tras la su­ya es la real; to­da reali­dad es de­pen­dien­te del pun­to de vis­ta in­terno — , es pre­ci­sa­men­te que, a pe­sar de alu­dir a he­chos del pre­sen­te, es tam­bién au­tó­no­ma por sí mis­ma: no ne­ce­si­ta de nues­tra reali­dad pa­ra existir.

    (más…)

  • Pensar la china antigua para pensar nuestro presente

    null

    Elogio de la anar­quía por dos ex­cén­tri­cos chi­nos del si­glo III, de Bao Jingyan y Xi Kang

    A pe­sar de que en Occidente exis­te una fo­bia ab­so­lu­ta por de­no­mi­nar al pen­sa­mien­to chino co­mo fi­lo­so­fía, es­pe­cial­men­te por­que eso po­dría lle­gar a re­per­cu­tir en una vi­sión de és­ta co­mo un pen­sa­mien­to an­te­rior o con­tem­po­rá­neo de la fi­lo­so­fía grie­ga —lo cual, por otra par­te, tam­po­co se­ría cier­to: el pen­sa­mien­to de cor­te fi­lo­só­fi­co chino es re­la­ti­va­men­te tar­dío — , la reali­dad es que re­sul­ta sen­ci­llo en­con­trar su­ges­ti­vos pa­ra­le­lis­mos con nues­tro or­den del pen­sa­mien­to. ¿Cómo es po­si­ble es­to? Lo re­sal­ta de una for­ma pre­cla­ra el xi­nó­lo­go Jean Levi en el pró­lo­go de Elogio de la anar­quía: el de­ba­te es la for­ma pri­vi­le­gia­da de la ex­pre­sión fi­lo­só­fi­ca en la China an­ti­gua. El pen­sa­mien­to chino se pre­sen­ta den­tro de una ló­gi­ca que nos re­sul­ta co­mún, una que en­gar­za con cier­ta ló­gi­ca so­crá­ti­ca a la que es­ta­mos fa­mi­lia­ri­za­dos, a tra­vés de la cual en­trar de una for­ma pro­fun­da y sin (tan­ta) car­ga cul­tu­ral se­pa­ra­to­ria que pre­ten­die­ra seg­men­tar el pen­sa­mien­to chino en una me­ra otre­dad in­cog­nos­ci­ble; en tan­to si­guen los mis­mos pa­tro­nes epis­te­mo­ló­gi­cos pa­ra re­fle­xio­nar so­bre el ser en tan­to ser, te­ne­mos ya al me­nos dos asi­de­ros des­de don­de en­ten­der co­mo co­mu­nes am­bas for­mas del pen­sar: se ba­san en el diá­lo­go, co­mo el so­crá­ti­co, y son fi­lo­so­fía, co­mo la pre-socrática.

    Lo que hay de su­ges­ti­vo en es­te bre­ve li­bro, que agru­pa a su vez tres tri­ful­cas vi­vi­das por Bao Jingyan (De la inuti­li­dad de los prín­ci­pes) y Xi Kang (Sobre el ca­rác­ter in­na­to por el gus­to del es­tu­dio y Sobre los efec­tos no­ci­vos de la so­cie­dad pa­ra la sa­lud), es su ca­pa­ci­dad pa­ra guiar­nos en la for­mu­la­ción de una fi­lo­so­fía de los már­ge­nes en, al me­nos, dos sen­ti­dos: el his­to­rio­grá­fi­co y el fi­lo­só­fi­co. Es una es­cri­tu­ra a los már­ge­nes his­to­rio­grá­fi­ca por­que, de he­cho, nos mues­tra a dos fi­ló­so­fos con­si­de­ra­dos me­no­res, en el ca­so de Bao Jingyan, ade­más, di­rec­ta­men­te des­co­no­ci­do más allá de su dia­tri­ba con­tra el po­der, que en su mo­men­to en China no tu­vie­ron ma­yor re­per­cu­sión que co­mo ra­ra avis to­le­ra­da pe­ro no pro­mo­vi­da; pe­ro, a su vez, es una fi­lo­so­fía de los már­ge­nes por­que de­sa­rro­llan un pen­sa­mien­to ajeno pe­ro pro­pio no só­lo al chino, sino tam­bién al oc­ci­den­tal: sus re­fle­xio­nes es­tán tan cer­ca de al­gu­nas con­ven­cio­nes post-estructuralistas co­mo del pen­sa­mien­to clá­si­co taoísta.

    (más…)

  • La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

    null

    Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

    ¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

    Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

    (más…)