The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Pienso, luego existo (en tanto haya una inteligencia regidora que asegure que no me equivoco)

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    No ten­go bo­ca y de­bo gri­tar, de Harlan Ellison

    El pro­ble­ma con­sus­tan­cial del có­gi­to car­te­siano es que, mien­tras fun­cio­na re­la­ti­va­men­te bien pa­ra los se­res hu­ma­nos —sien­do es­ta re­la­ti­vi­dad ten­den­te ha­cia el in­fi­ni­to a cau­sa de la im­po­si­bi­li­dad de pen­sar un mun­do pre-Dios — , pa­ra cual­quier for­ma de cons­truc­to in­te­li­gen­te se nos mues­tra co­mo un fra­ca­so ab­so­lu­ta; pre­ten­der pen­sar el es­ta­do, la eco­no­mía o el mis­mo Dios co­mo una fuer­za que exis­te en tan­to pien­sa se di­lu­ye de una for­ma te­rro­rí­fi­ca: no hay ra­zón pa­ra creer que un cons­truc­to, al­go que ne­ce­sa­ria­men­te es crea­do por otra ra­zón in­te­li­gen­te, exis­ta en tan­to pien­se. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que si bien Descartes plan­teo de una for­ma in­te­li­gen­te una so­lu­ción pa­ra una pro­ble­má­ti­ca he­cha a la me­di­da de los se­res hu­ma­nos, co­mo sa­ber si exis­to sien­do hu­mano, es­ta se pier­de cuan­do es in­ca­paz de ex­pli­car los con­ven­cio­na­lis­mos pro­pios de aque­llos que tie­nen que ser ga­ran­tes de es­ta fa­ce­ta de lo real. Aunque Dios ten­ga atri­bu­tos in­fi­ni­tos pa­ra exis­tir no pue­de dar­se a sí mis­mo la crea­ción en tan­to, pa­ra ha­ber un ac­to pri­me­ro de pen­sa­mien­to, tie­ne que ha­ber un pen­sa­mien­to en sí mis­mo; Dios es to­da for­ma in­fi­ni­ta de la exis­ten­cia y, por ex­ten­sión, no es po­si­ble que és­te exis­ta se­gún las ba­ses del car­te­sia­nis­mo por­que pa­ra pen­sar es ne­ce­sa­rio exis­tir y el pen­sa­mien­to no se pue­de dar a sí mismo.

    Partiendo de es­ta ba­se po­de­mos en­ten­der que el có­gi­to que alu­de Harlan Ellison pa­ra su te­rro­rí­fi­co ro­bot que ha arra­sa­do con la hu­ma­ni­dad de­jan­do só­lo cin­co su­per­vi­vien­tes, que a su vez no de­ja­ría de ser un pre­de­ce­sor de la bru­tal Skynet, su­ce­de en tan­to hay una in­te­li­gen­cia que sos­tie­ne su po­si­bi­li­dad de exis­ten­cia: el ro­bot pien­sa, por­que de he­cho hay hu­ma­nos que han crea­do una red in­te­lec­ti­va a tra­vés de la cual és­te pue­de pen­sar. En tan­to los se­res hu­ma­nos he­mos crea­do una se­rie in­fi­ni­ta de mi­to­lo­gías y fic­cio­nes de las cua­les se pue­de be­ber pa­ra crear to­da cla­se de acon­te­ci­mien­tos arrea­les pe­ro po­si­bles, la má­qui­na se con­vier­te en el dios ma­ligno que be­be de una in­te­li­gen­cia que no le en­ga­ña en tan­to la ha­ce fác­ti­ca en sí mis­ma. La in­te­li­gen­cia hu­ma­na, cris­ta­li­za­da en su cul­tu­ra, se con­vier­te en el ga­ran­te de la po­si­bi­li­dad de lo real en tan­to da la vi­da y el mun­do a su crea­ción — co­gi­to, er­go sum:

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  • La interpretación del arte no trata sólo sobre lo que es, sino de lo que podría haber sido

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    Red State, de Kevin Smith

    Lo es­cri­to en ne­gro es la in­ter­pre­ta­ción de lo que es la pe­lí­cu­la, lo es­cri­to en ro­jo es lo que po­dría ha­ber si­do si Kevin Smith hu­bie­ra te­ni­do el pre­su­pues­to o el ta­len­to ne­ce­sa­rio pa­ra ha­cer lo que que­ría y lo es­cri­to en azul es lo que de­be­ría ha­ber si­do.

    A pe­sar de que el fer­vor re­li­gio­so ya no es una pro­ble­má­ti­ca tan agu­di­za­da en nues­tro tiem­po co­mo de he­cho po­dría ser­lo en mo­men­tos no tan pre­té­ri­tos de nues­tra his­to­ria, la reali­dad es que po­de­mos en­con­trar prác­ti­ca­men­te de dia­rio la in­com­pren­sión de los hom­bres jus­tos co­mo uno de los con­di­men­tos esen­cia­les de cual­quier ac­ción que pue­da ser re­cri­mi­na­da por ale­jar­se de la con­cep­ción cap­cio­sa de lo real que es­tos sos­tie­nen. Es por ello que no re­sul­ta en lo más ab­so­lu­to com­ple­jo ar­ti­cu­lar un dis­cur­so crí­ti­co con res­pec­to del pa­pel de las re­li­gio­nes ins­ti­tu­cio­na­li­za­das de al­gún mo­do, ca­da vez más re­clui­das den­tro de su ne­ce­si­dad es­ca­to­ló­gi­ca de la lle­ga­da de un fin del mun­do que de­mues­tre que los de­men­tes so­mos los de­más —lo cual no de­ja de ser la di­ná­mi­ca pro­pia de la re­li­gión cris­tia­na des­de sus ini­cios — , a tra­vés del cual ha­cer vi­si­ble lo ab­sur­do de sus for­mas de exis­ten­cia. Ahora bien, de­be­mos cui­dar­nos de no caer a su vez en la co­me­dia bu­fa de sus creen­cias sino que­re­mos aca­bar ha­cien­do de la crí­ti­ca el me­ro des­pro­pó­si­to de la con­ca­te­na­ción de ri­dícu­los lu­ga­res co­mu­nes en vez de una só­li­da crí­ti­ca que jus­ti­fi­que una in­te­li­gen­te y mor­daz agre­sión in­te­lec­ti­va di­rec­ta ha­cia los va­lo­res esen­cia­les de una creen­cia di­fe­ren­te, cuan­do no opues­ta, a la nues­tra, al me­nos sino que­re­mos per­ju­di­car a nues­tra pro­pia crítica.

    Partiendo de que Kevin Smith pre­ten­de una di­ver­ti­da pe­ro in­te­li­gen­te sá­ti­ra al res­pec­to del mo­dus vi­ven­di de las for­mas más ex­tre­mas de las re­li­gio­nes sec­ta­ris­tas, en una suer­te de fu­sión en­tre el Templo del Pueblo de Jim Jones y La fa­mi­lia de Charles Manson, to­do lo que se nos re­tra­ta en la pe­lí­cu­la pa­sa siem­pre por el ir más allá de la sá­ti­ra de ope­re­ta de in­adap­ta­do que siem­pre nos ha brin­da­do el di­rec­tor; la pre­ten­sión de Smith con la pe­lí­cu­la es ha­cer un re­tra­to ro­tun­do, car­ga­do de sig­ni­fi­ca­ción, del mo­dus ope­ran­di de las sec­tas, el va­lor de la fa­mi­lia y la amis­tad, ade­más de la po­si­ción del pa­trio­tis­mo y la na­ción en con­flic­to con res­pec­to de la fa­mi­lia. Esto lo con­si­gue a tra­vés de una cons­truc­ción ejem­plar de con­flic­tos fa­mi­lia­res com­ple­ta­men­te des­di­bu­ja­dos que nos sir­ven pa­ra ver el au­tén­ti­co es­pí­ri­tu que se si­gue de una for­ma fa­mi­liar co­mo la de una sec­ta: una re­li­gión au­tár­qui­ca, per­so­na­lis­ta, ba­sa­da no en la vio­len­cia an­te el ex­te­rior co­mo una for­ma de im­po­ner su es­truc­tu­ra, lo cual Smith no con­si­gue en nin­gún en nin­gún mo­men­to por es­tar de­ma­sia­do ocu­pa­do en epa­tar de for­ma cons­tan­te a un es­pec­ta­dor que se plan­tea el por qué de la ab­so­lu­ta in­cohe­ren­cia de una fa­mi­lia que, más que fa­mi­lia, pa­re­ce un gru­po de lu­ná­ti­cos que se ha­cen ca­so por no te­ner otra co­sa me­jor que ha­cer, sino co­mo un mo­do de cons­truir el sen­ti­do úl­ti­mo de su exis­ten­cia co­mo tal: na­da hay más allá de su mun­do, por eso no per­mi­ti­rán que el ex­te­rior de sí mis­mos en­tre en su congregación.

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  • El arte es la futurabilidad de entender hoy los problemas que veremos mañana

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    Señor Blandito, de David Foster Wallace

    La di­fe­ren­cia en­tre un es­cri­tor me­dio­cre y un gran es­cri­tor no se pue­de me­dir ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la ca­pa­ci­dad pa­ra en­con­trar una voz na­rra­ti­va per­so­nal, un es­ti­lo tan pro­pio que cual­quier imi­ta­ción siem­pre pa­se por una bur­da co­pia in­ne­ce­sa­ria —y no lo es por­que en la ab­sur­da lu­cha en­tre la na­rra­ti­va y el es­ti­lo los de­fen­so­res del pri­me­ro ja­más per­mi­ti­rían se­me­jan­te con­si­de­ra­ción — , sino que se de­be me­dir por otro as­pec­to mu­cho más abs­tru­so: la ca­pa­ci­dad pa­ra re­tra­tar un zeit­geist par­ti­cu­lar que no só­lo se que­de en su tiem­po, sino que sea una au­tén­ti­ca lla­ma­da de aque­llo que es­tá por ve­nir. Si ha­ce­mos ca­so a Deleuze cuan­do afir­ma que no hay obra de ar­te que no ha­ga un lla­ma­mien­to a un pue­blo que no exis­te to­da­vía lo an­te­rior­men­te di­cho es cier­to, pe­ro qui­zás en una do­ble di­men­sión que no se­ría apa­ren­te en pri­me­ra ins­tan­cia: tan ne­ce­sa­rio es que la obra de ar­te nos ha­ble so­bre al­go pro ve­nir co­mo, de he­cho, nos ha­ble de la vi­sión del pre­sen­te des­de aque­lla so­cie­dad por ve­nir. Es ahí don­de se dis­tin­gue el ge­nio del me­dio­cre so­bre­di­men­sio­na­do, a tra­vés de su ca­pa­ci­dad pa­ra pro­yec­tar­se ha­cia y des­de el futuro.

    Recientemente po­día­mos asis­tir al la­men­ta­ble es­pec­tácu­lo de Bret Easton Ellis cri­ti­can­do a David Foster Wallace al de­fi­nir­lo en tér­mi­nos ta­les co­mo el más abu­rri­do, so­bre­va­lo­ra­do, tor­tu­ra­do y pre­ten­cio­so es­cri­tor de mi ge­ne­ra­ción. Partiendo del he­cho de que el mé­ri­to es­ti­lís­ti­co de Ellis no pa­sa de al­gu­nos afor­tu­na­dos tro­pos que no sos­tie­nen una obra ba­sa­da en la cons­tan­te re­for­mu­la­ción de su pri­mer tra­ba­jo, Less Than Zero, y que es­ta no de­ja de ser ex­clu­si­va­men­te un re­tra­to de los yuppys de los 80’s-90’s ame­ri­ca­nos po­dría­mos di­lu­ci­dar sin mu­cho pro­ble­ma la pro­ble­má­ti­ca que tie­ne és­te al res­pec­to de Wallace. El pro­ble­ma ra­di­cal es que don­de Easton Ellis só­lo su­po des­cri­bir su ex­pe­rien­cia per­so­nal, el me­dir­se el ego a tra­vés de re­tra­tar su en­torno en una suer­te de an­tro­po­lo­gía de la for­tu­na la­bo­ral en los EEUU de su tiem­po, su fi­na­do cri­ti­ca­do su­po re­tra­tar en El se­ñor blan­di­to no só­lo to­da la di­ná­mi­ca em­pre­sa­rial des­de el yup­pis­mo más ab­yec­to has­ta el úl­ti­mo es­ca­la­fón del asa­la­ria­mien­to más in­gra­to, sino que tam­bién re­tra­to co­mo la reali­dad se mol­dea­ba a es­tos —ade­más de ha­cer­lo en una can­ti­dad mu­cho más es­ca­sa de pá­gi­nas, lo cual re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te iró­ni­co en un au­tor siem­pre acu­sa­do de ser da­do al ex­ce­so de uso de ár­bo­les muerto.

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  • Cuando lo real deviene en simulacro toda realidad se torna fantasmagoría

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    Fantasma, de Cornelius

    ¿Queda aca­so al­go de es­pa­cio pa­ra la fan­ta­sía en un mun­do que se ha cir­cuns­cri­to, aho­ra ya sin nin­gún pu­dor, en una cons­tan­te ne­ce­si­dad crea­da de al­can­zar una hi­per­rea­li­dad que, en su obs­ce­ni­dad, nos re­sul­ta de­ma­sia­do real pa­ra so­por­tar­la? Sí, por­que aho­ra to­do es só­lo fan­ta­sía, y pa­ra de­mos­trar­lo te­ne­mos al ada­lid más ra­di­cal de esa afir­ma­ción ta­xa­ti­va: Cornelius. Bien sea por su con­di­ción de pio­ne­ro del shibuya-kei —den­tro del cual, se­ría in­clu­so per­ni­cio­so ob­viar a unos gran­des en es­ta fan­tas­ma­go­ría crí­ti­ca: Pizzicato Five— co­mo par­te in­te­gran­te ori­gi­nal de Flipper’s Guitar o por la con­di­ción igual­men­te deu­do­ra de ja­po­nés, en tan­to es una cul­tu­ra mu­cho más im­bri­ca­da en un co­no­ci­mien­to na­tu­ra­li­za­do del mun­do, Cornelius se ha mo­vi­do en to­da su ca­rre­ra en la fi­na li­nea en­tre la fan­tas­ma­go­ría crí­ti­ca y el idea­lis­mo fan­tás­ti­co; en­tre la vi­sión del óxi­do que ador­na los ci­mien­tos de lo que en el pa­sa­do fue un ma­jes­tuo­so mo­nu­men­to que hoy aun se pre­ten­de re­cu­pe­rar co­mo tal y las po­si­bi­li­da­des, a me­nu­do aca­ba­das, del mis­mo. Esto, que no de­ja de ser la di­ná­mi­ca pro­pia de otros gru­pos de un gé­ne­ro cu­yo nom­bre vie­ne del ba­rrio más (hiper)tecnificado de Tokyo que hoy es­tá en iró­ni­ca de­ca­den­cia por la ob­so­les­cen­cia tec­no­ló­gi­ca —con­vir­tién­do­se el que siem­pre ha­bía si­do un ba­rrio vam­pí­ri­co por de­fi­ni­ción, un ba­rrio siem­pre ale­go­ría del avan­ce tec­no­ló­gi­co úl­ti­mo de ca­da épo­ca, en una fan­tas­ma­go­ría du­ran­te el pro­ce­so. Pero se­ría Keigo Oyamada, nom­bre cir­cuns­cri­to al or­den de lo real/oxidado de Cornelius, quien lo lle­va­ría has­ta sus lí­mi­tes musico-geográficos más radicales.

    En una elec­ción por con­ta­giar­se de los so­ni­dos más pop nos en­con­tra­mos, pa­ra­dó­ji­ca­men­te, el dis­co más ex­pe­ri­men­tal que ha­ya da­do nun­ca el shibuya-kei en tan­to rom­pe su con­di­ción en la bi­po­la­ri­dad ra­di­cal que im­pli­ca la bús­que­da del ex­tra­ña­mien­to a tra­vés de lo ab­so­lu­ta­men­te nor­ma­li­za­do. Entre una re­pe­ti­ción con­ti­nua de loops, la to­tal re­nun­cia al es­tri­bi­llo —por­que, en úl­ti­mo tér­mino, to­das las can­cio­nes aquí con­te­ni­das son só­lo es­tri­bi­llos o, ho­rror, ¡jin­gles!— y un uso ca­si abu­si­vo de pe­cu­lia­res glitch sin sen­ti­do —que, sin em­bar­go, en­ca­jan de for­ma par­ti­cu­lar­men­te ar­mo­nio­sa— con­si­gue dar un gi­ro de 360º a un gé­ne­ro que pa­re­cía acom­pa­ñar en su con­di­ción de agen­te es­pec­tro­ló­gi­co al ba­rrio de cu­yo nom­bre ha to­ma­do no­mi­na­lis­mo: par­te del pop pa­ra, en sus coor­de­na­das to­tal­men­te opues­tas, aca­bar de for­ma ab­so­lu­ta con el pop: es una de­mo­cra­ti­za­ción ab­so­lu­ta (y ab­sur­da) de la ex­pe­ri­men­ta­ción co­mo ele­men­to po­si­ble de una cul­tu­ra de ma­sas in­te­li­gen­te. Esto lo con­si­gue siem­pre, co­mo no po­día ser de otro mo­do en él, con rit­mos he­re­da­dos de la bos­sa no­va acom­pa­ña­dos de vo­ces y co­ros de re­mi­nis­cen­cias fan­tas­ma­gó­ri­ca­men­te in­fan­ti­les. El sin­te­ti­za­dor que­da só­lo co­mo el des­pun­te mo­men­tá­neo, el ami­go fiel siem­pre pre­sen­te en se­gun­do plano, que dis­rup­te to­da no­ción pre­sen­te de pop has­ta el mo­men­to pa­ra ha­cer­la, pre­ci­sa­men­te, ese ra­ra avis par­ti­cu­lar en el cual con­du­ce su ser-experimental co­mo si de he­cho no fue­ra un ejer­ci­cio de ex­clu­sión sonora.

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  • En la esquizofrenia del vampiro se esconde el deseo último de la sociedad

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    Dark Shadows, de Tim Burton

    Traer a aquel que se le su­po­nía muer­to ha­ce ya de­ma­sia­do tiem­po pa­ra que vuel­va a de­lei­tar las ano­di­nas vi­das de los vi­vos pue­de ser un ejer­ci­cio tan trau­má­ti­co pa­ra am­bas par­tes co­mo be­ne­fi­cio­so si sa­ben adap­tar­se am­bos a las di­ná­mi­cas en­ra­re­ci­das que su­po­nen el cho­que de con­tex­tos dis­pa­res; la cons­truc­ción de la dis­pa­ri­dad en el cho­que de di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les que pue­de dar lu­gar en igual me­di­da a un efec­to ca­tár­ti­co que a un efec­to de dis­tor­sión de to­do sen­ti­do: la adap­ta­ción de las di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les en­tre sí de­ter­mi­na­rá la po­si­bi­li­dad de su ac­tua­li­za­ción. Es por ello que si pre­ten­de­mos que cual­quier for­ma cul­tu­ral que be­be de otra for­ma cul­tu­ral an­te­rior sal­ga in­dem­ne de es­ta mez­cla, am­bas ten­drán que adap­tar­se y clau­di­car an­tes las pe­cu­lia­ri­da­des de la otra pa­ra así cons­truir un dis­cur­so cohe­ren­te co­mún a tra­vés del cual tran­si­tar por el presente.

    La con­fron­ta­ción que ha­ce Dark Shadows con su pa­sa­do es evi­den­te en tan­to no de­ja de ser una re­vi­si­ta­ción de la po­pu­lar soap ope­ra ho­mó­ni­ma —o al me­nos po­pu­lar en el mun­do an­glo­sa­jón, pues nun­ca ha si­do emi­ti­da en nues­tro país — , lo cual le obli­ga pre­ci­sa­men­te a tra­tar con el ca­rác­ter do­ble de su re­pre­sen­ta­ción: de­be ser sa­tis­fac­to­ria pa­ra el fan irre­den­to que es­pe­ra ver el es­pí­ri­tu in­ma­cu­la­do de la ori­gi­nal en él pe­ro tam­bién cons­truir un sen­ti­do por sí mis­ma pa­ra aquel que no es­té fa­mi­lia­ri­za­do con la se­rie ori­gi­nal. Lo más in­tere­san­te no es ya tan­to que sal­ga in­dem­ne de es­ta re­la­ción prohi­bi­da que pa­re­ce di­ri­mir­se ne­ce­sa­ria­men­te en la des­truc­ción de al­guno de los dos sen­ti­dos re­que­ri­dos, el del pa­sa­do (de los fans) o el del pre­sen­te (de los es­pec­ta­do­res), sino que ade­más con­si­gue en­la­zar un nue­vo sen­ti­do a par­tir de crear un con­tex­to ho­mo­gé­neo co­mún: el ima­gi­na­rio de Tim Burton. Cuando Burton se po­ne an­te la pe­lí­cu­la no só­lo co­ge de aquí y allí lo que más le con­vie­ne, no só­lo cla­ri­fi­ca y ex­po­ne un ar­gu­men­to —de for­ma tor­pe y tos­ca en oca­sio­nes, por otra par­te — , sino que tam­bién aña­de un dis­cur­so es­té­ti­co muy bien ex­pli­ci­ta­do den­tro de su pro­pio ima­gi­na­rio que, por exa­ge­ra­do y ten­den­te ha­cia el ab­sur­do, ca­sa bien con la ló­gi­ca ex­tre­ma de la pri­me­ra soap ope­ra con un pro­ta­go­nis­ta vam­pí­ri­co ca­paz de via­jar en el tiempo.

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