The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Habitando en el mapa que delimita el territorio de la existencia

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    Graffiti, de Julio Cortazar

    Aunque en nues­tra so­cie­dad pre­sen­te el graf­fi­ti ya es­té prác­ti­ca­men­te es­tan­da­ri­za­do co­mo pa­ra no crear una sor­pre­sa so­cial no­to­ria, no así en el ám­bi­to pu­ra­men­te po­lí­ti­co, si­gue po­se­yen­do un po­der de fas­ci­na­ción ex­tra­ño den­tro de su pro­pio seno. Cuando asis­ti­mos a una pin­ta­da en una pa­red, por tos­ca o po­co ela­bo­ra­da que sea, no nos cues­ta sa­tis­fa­cer la cu­rio­si­dad de que nos in­di­ca ese men­sa­je ex­pues­to en pú­bli­co; la cu­rio­si­dad del hom­bre se ve des­ata­da en el pro­ce­so del des­en­tra­ñar la im­por­tan­cia del graf­fi­ti, su va­lor inhe­ren­te de lo que in­ten­ta co­mu­ni­car­nos. Es pre­ci­sa­men­te ahí de don­de na­ce la in­ca­pa­ci­dad del ám­bi­to po­lí­ti­co de en­ten­der la im­por­tan­cia del mis­mo, pues pre­ci­sa­men­te és­te des­le­gi­ti­ma to­da se­pa­ra­ción público-privado que las cas­tas po­lí­ti­cas man­tie­nen co­mo reali­da­des ab­so­lu­tas: el graf­fi­te­ro es una fuer­za su­ges­ti­va en tan­to ex­pre­sa una opi­nión (pri­va­da) li­bre­men­te en un ám­bi­to (pú­bli­co) que no es­tá crea­do pa­ra ver­ter de opi­nión me­dian­te nin­gún me­dio, o al me­nos así es hi­po­té­ti­ca­men­te. Es por ello que cuan­do el mi­nis­tro Jorge Fernández Díaz de­no­mi­na al graf­fi­ti co­mo vio­len­cia ur­ba­na es­tá de­cla­man­do que, de he­cho, el sim­bo­lis­mo de la co­mu­ni­ca­ción pú­bli­ca es un ac­to de vio­len­cia sociopolítica.

    Aunque mu­chos se es­can­da­li­za­ran, las pa­la­bras del se­ñor mi­nis­tro no po­drían ser más exac­tas. El graf­fi­ti es vio­len­cia ur­ba­na en tan­to dis­rup­te los sen­ti­dos co­mu­nes que se con­fie­ren al es­pa­cio pú­bli­co nor­mal­men­te, po­nien­do en de­ba­te de for­ma pú­bli­ca aque­llo que per­te­ne­ce de for­ma es­tric­ta al ám­bi­to pri­va­do se­gún las fuer­zas do­mi­nan­tes; el graf­fi­ti os­ten­ta su pro­pia crea­ción de va­lo­res, una de­cla­ma­ción de una ac­ti­tud in­for­ma­cio­nal de su crea­dor, que en su per­for­ma­ti­vi­dad ex­pre­sa al­go so­bre el mun­do que per­ma­ne­ce ocul­to. Desde la vin­di­ca­ción ge­né­ri­ca de la fir­ma del graf­fi­te­ro, que co­lo­ni­za la ciu­dad co­mo su­ya en és­te ac­to ‑lo cual es en sí el ac­to de sub­ver­sión mí­ni­ma de la dis­ci­pli­na: la apro­pia­ción de lo pú­bli­co don­de ejer­cer una con­si­de­ra­ción privada‑, has­ta la vin­di­ca­ción es­pe­cí­fi­ca de las for­mas ar­tís­ti­cas con un más mar­ca­do acen­to político-social ‑por ejem­plo, Banksy, el graf­fi­ti siem­pre se si­túa co­mo una crea­ción vio­len­ta que dis­rup­te los có­di­gos po­lí­ti­cos po­nien­do en cues­tión la nor­ma­ti­vi­dad social.

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  • El feminismo de Bayonetta. O la emancipación a través de la(s) fantasía(s )

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    Aunque el vi­deo­jue­go es un me­dio his­tó­ri­ca­men­te mas­cu­lino, al­go pa­ten­te en có­mo se ha re­pre­sen­ta­do a la mu­jer en el mis­mo, de vez en cuan­do de­mues­tra ser lo su­fi­cien­te­men­te auto-consciente co­mo pa­ra pa­liar (en par­te) esa cla­se de pro­ble­mas. Al igual que ha­ría Girls en te­le­vi­sión o las riot grrrls en la mú­si­ca, exis­ten cier­tos vi­deo­jue­gos que quie­ren re­pre­sen­tar a la mu­jer co­mo al­go más que «co­sas bo­ni­tas». Y si bien el tra­ba­jo (y los des­nu­dos) de Lena Dunham es in­tere­san­te, no de­ja de te­ner al­gu­nos pro­ble­mas de ba­se. La cues­tión no es si los cuer­pos no-normativos pue­den ju­gar tam­bién con las re­glas del pa­triar­ca­do, sino si exis­te al­gún mo­do de trascenderlo.

    Bayonetta es un jue­go que pue­de pa­re­cer pro­ble­má­ti­co en pri­me­ra ins­tan­cia. Bayonetta es un jue­go fran­co en su re­pre­sen­ta­ción. Su pro­ta­go­nis­ta es una bru­ja de cur­vas im­po­si­bles que va ves­ti­da con su pro­pio pe­lo que, se­gún va hi­lan­do com­bos, va des­ha­cién­do­se de par­te o la to­ta­li­dad del mis­mo. Con to­do, en nin­gún mo­men­to ve­mos na­da ex­plí­ci­to. Y si bien po­dría­mos pen­sar que Bayonetta no es más que la clá­si­ca mu­jer hi­per­se­xua­li­za­da del me­dio, es­to no es del to­do cier­to. No to­da re­pre­sen­ta­ción es siem­pre li­te­ral, pues siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de que sea pa­ró­di­co. De ese mo­do, la ma­yor vir­tud de Bayonetta es la de Don Quijote: ser la pa­ro­dia hi­per­bó­li­ca de to­do aque­llo que se ha apo­de­ra­do de cier­tas for­mas del pen­sa­mien­to hegemónico.

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  • La interpretación de la representación siempre pasa por la traducción del sentido

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    20 Minutes / 40 Years, de Matt Santoro

    Aunque en oca­sio­nes se ta­che de re­cur­so fá­cil o de co­mo­dín pa­ra afir­mar al­go cuan­do no se sa­be que de­cir, los sue­ños son una fuen­te vá­li­da co­mo cual­quier otra tan­to pa­ra la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo pa­ra la re­fle­xión crí­ti­ca en sí. Siguiendo los pa­sos de Carl Gustav Jung los sue­ños no só­lo nos re­pre­sen­tan he­chos es­pe­cí­fi­cos del mun­do, par­ti­cu­lar­men­te de la per­so­na­li­dad de aquel que lo ob­ser­va, sino que tam­bién son una puer­ta pa­ra co­no­cer el pro­pio ser en sí mis­mo de ca­da in­di­vi­duo. El sue­ño, en tan­to me­dio ar­te­fác­ti­co, po­dría­mos en­ten­der­lo co­mo la po­si­ción al res­pec­to de la cual nos si­tua­mos com­ple­ta­men­te des­nu­dos de cual­quier más­ca­ra an­te no­so­tros mis­mos; só­lo so­mos no­so­tros mis­mos, y no siem­pre, a tra­vés de la pro­pia con­no­ta­ti­vi­dad inhe­ren­te en el sueño.

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia 20 Minutes / 40 Years de Matt Santoro, que es a su vez un vi­deo­clip del gru­po de post-metal Isis, que no sea el de la ca­te­go­ría de en­so­ña­ción aca­ba­ría en el ri­dícu­lo es­fuer­zo de in­ten­tar ex­pli­car una ale­go­ría que tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da po­si­ble has­ta un de­ter­mi­na­do mo­men­to don­de ya to­do ca­re­ce de sen­ti­do. Es por ello que, pa­ra ana­li­zar cier­tas ca­te­go­rías de la re­pre­sen­ta­ción, no só­lo hay que anu­lar la in­cre­du­li­dad sino que ade­más hay que ha­cer un es­fuer­zo por com­pren­der que hay cier­tos có­di­gos con­no­ta­ti­vos es­pe­cí­fi­cos que per­mi­ten que ocu­rran co­sas sin ló­gi­ca ni ex­pli­ca­ción en sí den­tro de su fi­gu­ra­da ló­gi­ca in­ter­na: que al­go vue­le sin sen­ti­do pa­ra ello es cohe­ren­te den­tro de la ló­gi­ca de un sue­ño. A par­tir de es­ta in­ter­pre­ta­ción de­ter­mi­na­da de la re­pre­sen­ta­ción, ca­be en­ten­der que lo que nos re­pre­sen­ta el ví­deo no es una reali­dad fác­ti­ca en sí ‑pa­ra lo cual tam­po­co ha­cía fal­ta ser un ge­nio pa­ra dar­se cuenta- sino una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de al­gu­na cla­se de sen­ti­do úl­ti­mo del ám­bi­to pre­ter­na­tu­ral que só­lo pue­de ser ex­pli­ca­do a tra­vés de la me­tá­fo­ra. El ví­deo es, en úl­ti­mo tér­mino, una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de una con­di­ción esen­cial que no pue­de ser com­pren­di­da des­de la ra­zón misma.

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  • Bienvenidos a la noche esquizoparadójica de lo hiperreal

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    Paradox, de Balzac

    La exis­ten­cia hu­ma­na es, des­de su mis­ma pre­ten­sión de auto-definirse, un ac­to pa­ra­dó­ji­co que se es­con­de en las más pro­fun­das con­tra­dic­cio­nes pa­ra po­der com­pren­der­se de un mo­do in­trín­se­co más allá de esas pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que im­pi­den cual­quier en­ten­di­mien­to pro­fun­do de al­go así co­mo la na­tu­ra­le­za hu­ma­na; en tan­to pa­ra­dó­ji­ca, to­da exis­ten­cia hu­ma­na na­ce ya en la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­se co­mo un ab­so­lu­to. Esta per­pe­tua pa­ra­do­ja nos de­ja la po­si­bi­li­dad de ha­cer un aná­li­sis exhaus­ti­vo de ca­da una de las re­pre­sen­ta­cio­nes hu­ma­nas en el mun­do, pre­ci­sa­men­te, por la im­po­si­bi­li­dad de ob­je­ti­var­las en sí mis­mas. Es por ello que Balzac, con un dis­co de­no­mi­na­do ya de en­tra­da Paradox, se si­túan co­mo el me­jor pun­to de par­ti­da pa­ra in­ten­tar vis­lum­brar el por qué de esa pa­ra­do­ja pro­fun­da que exis­te en el ca­rác­ter hu­mano a to­dos los ni­ve­les inimaginables. 

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Balzac en ge­ne­ral, aun­que se des­ate de una for­ma par­ti­cu­lar a par­tir de Paradox, nos en­con­tra­ría­mos con el he­cho mis­mo de que han sa­bi­do lle­var más allá el ho­rror punk de lo que nin­guno de los gru­pos pun­te­ros con­si­guie­ron lle­var­lo. Grupo na­ci­do co­mo tri­bu­to ha­cia Misfits fue­ron len­ta­men­te con­vir­tién­do­se pa­ra en­con­trar un so­ni­do pro­pio, que coin­ci­di­ría con la de­ca­den­cia del gru­po con la en­tra­da de Jerry Only co­mo lí­der, que aca­ba­ría so­nan­do co­mo una evo­lu­ción ló­gi­ca del so­ni­do pro­pio de aque­llos a quie­nes co­men­za­ron imi­tan­do a la per­fec­ción; la pri­me­ra pa­ra­do­ja que ori­gi­na Balzac en su seno es ser al­go que va más allá de lo que es sim­ple tri­bu­to, de ser más los Misfits que los Misfits mis­mos a par­tir de cier­ta épo­ca. Donde los ame­ri­ca­nos se es­tan­ca­ron crean­do unos dis­cos que só­lo pue­den ser con­si­de­ra­dos co­mo una ma­la dia­rrea pseudo-punk, los ja­po­ne­ses fue­ron ex­plo­ran­do los di­fe­ren­tes lí­mi­tes po­si­bles del gé­ne­ro bus­can­do di­fe­ren­tes fa­ce­tas que ir ex­plo­tan­do con el tiem­po a tra­vés de una mar­ca­da per­so­na­li­dad pro­pia. Sumando a to­do es­to que en Paradox asu­mi­rían abier­ta­men­te los pre­fec­tos del di­gi­tal hard­co­re, pe­ro só­lo co­mo par­te inhe­ren­te de su cons­truc­ción ho­rror punk, nos en­con­tra­ría­mos con la pa­ra­do­ja sis­te­má­ti­ca que se da en el seno mis­mo de Balzac: son Misfits sin ser los Misfits, son el pa­ra­dig­ma del ho­rror punk sin ser ya stric­to sen­su ho­rror punk.

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  • El pálido fuego de la literatura es su propia (posibilidad de) existencia (II)

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    Pálido Fuego, por Vladimir Nabokov 

    Una de las ma­yo­res di­fi­cul­ta­des cuan­do abor­da­mos una obra li­te­ra­ria es pre­ten­der que en ella el es­cri­tor no ha de­po­si­ta­do al­go par­ti­cu­lar de sí. Es ló­gi­co que en tan­to una per­so­na ha de­di­ca­do me­ses, sino años, en la ges­ta­ción com­ple­ta de un pro­yec­to ha­ya en es­ta, de for­ma más o me­nos no­to­ria, par­te de su es­pí­ri­tu de­po­si­ta­da co­mo mo­do de in­su­flar­le una au­tén­ti­ca vi­da más allá de su ca­li­dad in­trín­se­ca; to­da obra es hi­ja de su crea­dor, in­de­pen­dien­te­men­te de que es­ta lue­go ten­ga que re­co­rrer el mun­do so­la. Pero aun con to­do no hay oca­sión en la que una no­ve­la no es­té te­ñi­da de la opi­nión del otro, del lec­tor, de aquel que co­men­ta la obra en sus már­ge­nes ‑de for­ma li­te­ral o metafórica- apro­pián­do­se pa­ra sí de to­do cuan­to lee en ella. ¿Acaso no es ló­gi­co que, al leer una no­ve­la cual sea, nos sin­ta­mos iden­ti­fi­ca­dos o, co­mo mí­ni­mo, sa­que­mos in­ter­pre­ta­cio­nes que siem­pre es­ta­rán re­la­cio­na­dos con nues­tra pro­pia opi­nión al res­pec­to del mun­do? Lo es, por eso nos gus­ta la literatura.

    La pe­cu­lia­ri­dad de Pálido Fuego de Nabokov no es ya el he­cho de crear una fic­ción bio­grá­fi­ca par­ti­cu­lar crea­da en for­ma de poe­ma de un per­so­na­je, co­sa que por otra par­te no tan ex­tra­ña, sino que su par­ti­cu­lar sin­gu­la­ri­dad es co­mo es­ta sir­ve de es­cu­sa pa­ra edi­fi­car una no­ve­la. Ahora bien, es­to no sig­ni­fi­ca que se val­ga del ma­ni­do re­cur­so de apro­ve­char un com­po­nen­te bio­grá­fi­co pa­ra edi­fi­car to­da una his­to­ria co­mo se lle­gó has­ta esa si­tua­ción, sino que re­tuer­ce to­da la pre­mi­sa has­ta con­ver­tir el co­men­ta­rio crí­ti­co del poe­ma en la pro­po­si­ción mis­ma de la no­ve­la en sí. No hay una cons­truc­ción a par­tir del poe­ma que de pie a una his­to­ria na­rra­ti­va en sen­ti­do clá­si­co, sino que el poe­ma es un ex­qui­si­to ejer­ci­cio de es­ti­lo que da a pie a la cons­truc­ción de otro aun ma­yor ejer­ci­cio de es­ti­lo; el poe­ma es pro­ce­so y cons­truc­ción de un to­do ma­yor, la no­ve­la, que se edi­fi­ca a par­tir de su per­tur­ba­ción de los có­di­gos de la crí­ti­ca. O, lo que es lo mis­mo, en Pálido Fuego po­de­mos de­cir que hay con­te­ni­da una no­ve­la por­que de he­cho es una no­ve­la que se dis­fra­za de otros gé­ne­ros ‑la poe­sía, el en­sa­yo literario- pa­ra así po­der de­fi­nir­se co­mo tal de for­ma que va­ya más allá de los me­ros con­ven­cio­na­lis­mos na­rra­ti­vos de lo que su­po­ne ser no­ve­la. Es un pá­li­do fue­go por­que es una pá­li­da no­ve­la, al­go que só­lo pa­re­ce no­ve­la por­que sa­be­mos que lo es. 

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