The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • La interpretación de la representación siempre pasa por la traducción del sentido

    null

    20 Minutes / 40 Years, de Matt Santoro

    Aunque en oca­sio­nes se ta­che de re­cur­so fá­cil o de co­mo­dín pa­ra afir­mar al­go cuan­do no se sa­be que de­cir, los sue­ños son una fuen­te vá­li­da co­mo cual­quier otra tan­to pa­ra la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo pa­ra la re­fle­xión crí­ti­ca en sí. Siguiendo los pa­sos de Carl Gustav Jung los sue­ños no só­lo nos re­pre­sen­tan he­chos es­pe­cí­fi­cos del mun­do, par­ti­cu­lar­men­te de la per­so­na­li­dad de aquel que lo ob­ser­va, sino que tam­bién son una puer­ta pa­ra co­no­cer el pro­pio ser en sí mis­mo de ca­da in­di­vi­duo. El sue­ño, en tan­to me­dio ar­te­fác­ti­co, po­dría­mos en­ten­der­lo co­mo la po­si­ción al res­pec­to de la cual nos si­tua­mos com­ple­ta­men­te des­nu­dos de cual­quier más­ca­ra an­te no­so­tros mis­mos; só­lo so­mos no­so­tros mis­mos, y no siem­pre, a tra­vés de la pro­pia con­no­ta­ti­vi­dad inhe­ren­te en el sueño.

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia 20 Minutes / 40 Years de Matt Santoro, que es a su vez un vi­deo­clip del gru­po de post-metal Isis, que no sea el de la ca­te­go­ría de en­so­ña­ción aca­ba­ría en el ri­dícu­lo es­fuer­zo de in­ten­tar ex­pli­car una ale­go­ría que tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da po­si­ble has­ta un de­ter­mi­na­do mo­men­to don­de ya to­do ca­re­ce de sen­ti­do. Es por ello que, pa­ra ana­li­zar cier­tas ca­te­go­rías de la re­pre­sen­ta­ción, no só­lo hay que anu­lar la in­cre­du­li­dad sino que ade­más hay que ha­cer un es­fuer­zo por com­pren­der que hay cier­tos có­di­gos con­no­ta­ti­vos es­pe­cí­fi­cos que per­mi­ten que ocu­rran co­sas sin ló­gi­ca ni ex­pli­ca­ción en sí den­tro de su fi­gu­ra­da ló­gi­ca in­ter­na: que al­go vue­le sin sen­ti­do pa­ra ello es cohe­ren­te den­tro de la ló­gi­ca de un sue­ño. A par­tir de es­ta in­ter­pre­ta­ción de­ter­mi­na­da de la re­pre­sen­ta­ción, ca­be en­ten­der que lo que nos re­pre­sen­ta el ví­deo no es una reali­dad fác­ti­ca en sí ‑pa­ra lo cual tam­po­co ha­cía fal­ta ser un ge­nio pa­ra dar­se cuenta- sino una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de al­gu­na cla­se de sen­ti­do úl­ti­mo del ám­bi­to pre­ter­na­tu­ral que só­lo pue­de ser ex­pli­ca­do a tra­vés de la me­tá­fo­ra. El ví­deo es, en úl­ti­mo tér­mino, una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de una con­di­ción esen­cial que no pue­de ser com­pren­di­da des­de la ra­zón misma.

    (más…)

  • Bienvenidos a la noche esquizoparadójica de lo hiperreal

    null

    Paradox, de Balzac

    La exis­ten­cia hu­ma­na es, des­de su mis­ma pre­ten­sión de auto-definirse, un ac­to pa­ra­dó­ji­co que se es­con­de en las más pro­fun­das con­tra­dic­cio­nes pa­ra po­der com­pren­der­se de un mo­do in­trín­se­co más allá de esas pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que im­pi­den cual­quier en­ten­di­mien­to pro­fun­do de al­go así co­mo la na­tu­ra­le­za hu­ma­na; en tan­to pa­ra­dó­ji­ca, to­da exis­ten­cia hu­ma­na na­ce ya en la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­se co­mo un ab­so­lu­to. Esta per­pe­tua pa­ra­do­ja nos de­ja la po­si­bi­li­dad de ha­cer un aná­li­sis exhaus­ti­vo de ca­da una de las re­pre­sen­ta­cio­nes hu­ma­nas en el mun­do, pre­ci­sa­men­te, por la im­po­si­bi­li­dad de ob­je­ti­var­las en sí mis­mas. Es por ello que Balzac, con un dis­co de­no­mi­na­do ya de en­tra­da Paradox, se si­túan co­mo el me­jor pun­to de par­ti­da pa­ra in­ten­tar vis­lum­brar el por qué de esa pa­ra­do­ja pro­fun­da que exis­te en el ca­rác­ter hu­mano a to­dos los ni­ve­les inimaginables. 

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Balzac en ge­ne­ral, aun­que se des­ate de una for­ma par­ti­cu­lar a par­tir de Paradox, nos en­con­tra­ría­mos con el he­cho mis­mo de que han sa­bi­do lle­var más allá el ho­rror punk de lo que nin­guno de los gru­pos pun­te­ros con­si­guie­ron lle­var­lo. Grupo na­ci­do co­mo tri­bu­to ha­cia Misfits fue­ron len­ta­men­te con­vir­tién­do­se pa­ra en­con­trar un so­ni­do pro­pio, que coin­ci­di­ría con la de­ca­den­cia del gru­po con la en­tra­da de Jerry Only co­mo lí­der, que aca­ba­ría so­nan­do co­mo una evo­lu­ción ló­gi­ca del so­ni­do pro­pio de aque­llos a quie­nes co­men­za­ron imi­tan­do a la per­fec­ción; la pri­me­ra pa­ra­do­ja que ori­gi­na Balzac en su seno es ser al­go que va más allá de lo que es sim­ple tri­bu­to, de ser más los Misfits que los Misfits mis­mos a par­tir de cier­ta épo­ca. Donde los ame­ri­ca­nos se es­tan­ca­ron crean­do unos dis­cos que só­lo pue­den ser con­si­de­ra­dos co­mo una ma­la dia­rrea pseudo-punk, los ja­po­ne­ses fue­ron ex­plo­ran­do los di­fe­ren­tes lí­mi­tes po­si­bles del gé­ne­ro bus­can­do di­fe­ren­tes fa­ce­tas que ir ex­plo­tan­do con el tiem­po a tra­vés de una mar­ca­da per­so­na­li­dad pro­pia. Sumando a to­do es­to que en Paradox asu­mi­rían abier­ta­men­te los pre­fec­tos del di­gi­tal hard­co­re, pe­ro só­lo co­mo par­te inhe­ren­te de su cons­truc­ción ho­rror punk, nos en­con­tra­ría­mos con la pa­ra­do­ja sis­te­má­ti­ca que se da en el seno mis­mo de Balzac: son Misfits sin ser los Misfits, son el pa­ra­dig­ma del ho­rror punk sin ser ya stric­to sen­su ho­rror punk.

    (más…)

  • El pálido fuego de la literatura es su propia (posibilidad de) existencia (II)

    null

    Pálido Fuego, por Vladimir Nabokov 

    Una de las ma­yo­res di­fi­cul­ta­des cuan­do abor­da­mos una obra li­te­ra­ria es pre­ten­der que en ella el es­cri­tor no ha de­po­si­ta­do al­go par­ti­cu­lar de sí. Es ló­gi­co que en tan­to una per­so­na ha de­di­ca­do me­ses, sino años, en la ges­ta­ción com­ple­ta de un pro­yec­to ha­ya en es­ta, de for­ma más o me­nos no­to­ria, par­te de su es­pí­ri­tu de­po­si­ta­da co­mo mo­do de in­su­flar­le una au­tén­ti­ca vi­da más allá de su ca­li­dad in­trín­se­ca; to­da obra es hi­ja de su crea­dor, in­de­pen­dien­te­men­te de que es­ta lue­go ten­ga que re­co­rrer el mun­do so­la. Pero aun con to­do no hay oca­sión en la que una no­ve­la no es­té te­ñi­da de la opi­nión del otro, del lec­tor, de aquel que co­men­ta la obra en sus már­ge­nes ‑de for­ma li­te­ral o metafórica- apro­pián­do­se pa­ra sí de to­do cuan­to lee en ella. ¿Acaso no es ló­gi­co que, al leer una no­ve­la cual sea, nos sin­ta­mos iden­ti­fi­ca­dos o, co­mo mí­ni­mo, sa­que­mos in­ter­pre­ta­cio­nes que siem­pre es­ta­rán re­la­cio­na­dos con nues­tra pro­pia opi­nión al res­pec­to del mun­do? Lo es, por eso nos gus­ta la literatura.

    La pe­cu­lia­ri­dad de Pálido Fuego de Nabokov no es ya el he­cho de crear una fic­ción bio­grá­fi­ca par­ti­cu­lar crea­da en for­ma de poe­ma de un per­so­na­je, co­sa que por otra par­te no tan ex­tra­ña, sino que su par­ti­cu­lar sin­gu­la­ri­dad es co­mo es­ta sir­ve de es­cu­sa pa­ra edi­fi­car una no­ve­la. Ahora bien, es­to no sig­ni­fi­ca que se val­ga del ma­ni­do re­cur­so de apro­ve­char un com­po­nen­te bio­grá­fi­co pa­ra edi­fi­car to­da una his­to­ria co­mo se lle­gó has­ta esa si­tua­ción, sino que re­tuer­ce to­da la pre­mi­sa has­ta con­ver­tir el co­men­ta­rio crí­ti­co del poe­ma en la pro­po­si­ción mis­ma de la no­ve­la en sí. No hay una cons­truc­ción a par­tir del poe­ma que de pie a una his­to­ria na­rra­ti­va en sen­ti­do clá­si­co, sino que el poe­ma es un ex­qui­si­to ejer­ci­cio de es­ti­lo que da a pie a la cons­truc­ción de otro aun ma­yor ejer­ci­cio de es­ti­lo; el poe­ma es pro­ce­so y cons­truc­ción de un to­do ma­yor, la no­ve­la, que se edi­fi­ca a par­tir de su per­tur­ba­ción de los có­di­gos de la crí­ti­ca. O, lo que es lo mis­mo, en Pálido Fuego po­de­mos de­cir que hay con­te­ni­da una no­ve­la por­que de he­cho es una no­ve­la que se dis­fra­za de otros gé­ne­ros ‑la poe­sía, el en­sa­yo literario- pa­ra así po­der de­fi­nir­se co­mo tal de for­ma que va­ya más allá de los me­ros con­ven­cio­na­lis­mos na­rra­ti­vos de lo que su­po­ne ser no­ve­la. Es un pá­li­do fue­go por­que es una pá­li­da no­ve­la, al­go que só­lo pa­re­ce no­ve­la por­que sa­be­mos que lo es. 

    (más…)

  • El hogar es la trampa conceptual de la sangre. Un aquelarre crítico al respecto de The House of the Devil.

    null

    I. La chi­ca — Henrique Lage

    Habitée d’un grand coeur, mais en pou­voir aimer…
    Aimer tou­te la te­rre, ai­mer tous ses fils.
    Etre fem­me, mais en pou­voir créer;
    Creér, non seu­le­ment procréer.

    - Filles du so­leil, de N’Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

    El ci­ne de te­rror se fun­da­men­ta en un rap­to de vio­len­cia, en un mo­men­to de per­tur­ba­ción que trans­for­ma la im­per­cep­ti­ble quie­tud dia­ria en la reali­dad más des­agra­da­ble. El ob­je­ti­vo del ci­ne de te­rror es, en­ton­ces, el de mos­trar la in­de­fen­sión. Desde sus co­mien­zos, esa fra­gi­li­dad se ha tra­du­ci­do, múl­ti­ples ve­ces, en la ne­ce­si­dad de pro­tec­ción de una fi­gu­ra fe­me­ni­na, nor­mal­men­te se­cues­tra­da o ame­na­za­da por vi­llano o cria­tu­ra y con una fi­gu­ra va­le­ro­sa y mas­cu­li­na a su res­ca­te. Es a par­tir de los años 70, cuan­do la mu­jer se vuel­ve, ba­jo el mis­mo pris­ma, en pro­ta­go­nis­ta del te­rror, pe­ro con el ma­tiz aña­di­do de las fi­nal girls y su ne­ce­si­dad de sal­var­se a ellas mis­mas, re­sis­tir o in­clu­so ven­gar­se. Pero, aun­que la pe­lí­cu­la de Ti West se si­túe a prin­ci­pios de los 80, hay un enor­me sal­to en­tre la an­dró­gi­na y vir­gi­nal – y por tan­to, exen­ta del cas­ti­go que re­ci­ben las mu­je­res abier­ta­men­te se­xua­les en es­tas pe­lí­cu­las – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su ho­mó­lo­go en The hou­se of the de­vil, Samantha. Lo que vie­ne a per­tur­bar la paz de Samantha es la ne­ce­si­dad de in­frin­gir los man­da­tos del gé­ne­ro, con la la­bor de ni­ñe­ra co­mo obli­ga­ción a un rol ma­ter­nal pe­ro tam­bién co­mo la sa­li­da eco­nó­mi­ca a su pro­pia in­de­pen­den­cia, re­pre­sen­ta­da por una ca­sa, un es­pa­cio pa­ra ella mis­ma, ma­tiz que da el en­ga­ño­so tí­tu­lo de la cin­ta y que no en­con­tra­mos en otras pe­lí­cu­las, co­mo La se­mi­lla del dia­blo (Roman Polanski, 1968). West no ha­ce exac­ta­men­te un film fe­mi­nis­ta, pe­ro sí se mo­les­ta en crear un per­so­na­je tri­di­men­sio­nal, di­ría que in­clu­so has­ta mun­dano. Mantiene con ello el sus­pen­se en torno a una mu­jer ame­na­za­da e in­cons­cien­te de la his­to­ria que, in­evi­ta­ble­men­te, pro­ta­go­ni­za; y se re­crea, con una sen­sua­li­dad más naïf que ex­plo­ta­do­ra, en los tiem­pos muer­tos y la cal­ma an­tes de la tor­men­ta. Jocelin Donahue se en­tre­ga a uno de las in­ter­pre­ta­cio­nes fe­me­ni­nas más com­ple­jas de los úl­ti­mos años del gé­ne­ro, for­man­do un asi­de­ro de nor­ma­li­dad den­tro de un me­ca­nis­mo clá­si­co, y tra­ba­jan­do des­de una dig­ni­dad emi­nen­te­men­te fe­me­ni­na con las que su ros­tro y su cuer­po (tan­to fi­gu­ra­ti­va co­mo li­te­ral­men­te) son el ver­da­de­ro co­ra­zón de la pe­lí­cu­la, el mo­tor por el cual ca­da ac­ción es fil­ma­da con mi­mo y de­ta­lle, con la dis­tan­cia de la ad­mi­ra­ción y la in­te­li­gen­cia de quien ha ela­bo­ra­do uno de los dis­cur­sos más ori­gi­na­les so­bre el te­rror cinematográfico.

    (más…)

  • El arte no es representación, sino aquello que plasma para sí una verdad intuitiva

    null

    Mugen Utamaro, de Go Nagai

    La con­si­de­ra­ción de que el ar­te de­be plas­mar la be­lle­za inhe­ren­te de las co­sas es un he­cho tan ex­ten­di­do co­mo ab­sur­do de pen­sar a par­tir del si­glo XIX, pues na­da hay en el ar­te que ne­ce­sa­ria­men­te de­ba evo­car siem­pre a lo be­llo. La ve­ne­ra­ción por lo be­llo y mag­ní­fi­co lo he­re­da­ría­mos de la con­vic­ción clá­si­ca de que el es­pí­ri­tu de una per­so­na se re­fle­ja en su as­pec­to ex­te­rior, por lo cual una per­so­na be­lla de­be ser ne­ce­sa­ria­men­te bon­da­do­sa mien­tras un ho­rren­do ca­ba­lle­ro de­be ser una per­so­na cra­pu­len­ta. Esto, que se­ría asu­mi­do por mu­cha na­tu­ra­li­dad por los cris­tia­nos y muy par­ti­cu­lar­men­te por San Agustín, pro­vo­ca­ría los pro­ble­mas clá­si­cos que po­de­mos ima­gi­nar cuan­do ha­bla­mos de al­go co­mo la tran­sus­tan­cia­ción de la car­ne y el al­ma: a pe­sar de la ob­se­sión hu­ma­na por­que la be­lle­za tie­ne que ser una for­ma con­tem­pla­ti­va de la ver­dad, la reali­dad es que ser be­llo u ho­rren­do tie­ne más que ver con el azar que con una au­tén­ti­ca dis­po­si­ción del al­ma. Y, por ello, es im­po­si­ble pre­ten­der ha­cer una an­tro­po­lo­gía o un ar­te que se sus­ten­te en la idea mis­ma de be­lle­za; si pre­ten­de­mos plas­mar el al­ma del hom­bre, ten­dre­mos que re­nun­ciar a la idea de la be­lle­za inhe­ren­te de la verdad.

    Esto no es na­da nue­vo, ya que se acep­ta­ría con cier­ta nor­ma­li­dad en la es­té­ti­ca de la mo­der­ni­dad tar­día, es­pe­cial­men­te por el par­ti­cu­lar én­fa­sis que pu­so el des­creí­do Oscar Wilde en su obra El re­tra­to de Dorian Gray. En es­ta se nos ex­pre­sa­ba de un mo­do prag­má­ti­co, aun­que aun se­cun­da­rio, co­mo la be­lle­za y la ju­ven­tud no iban en con­so­nan­cia con lo que el ar­te dic­ta­ba al res­pec­to de aquel que es­ta­ba re­pre­sen­ta­do en la obra; qui­zás la be­lle­za de Dorian Gray fue­ra in­con­tes­ta­ble en su fí­si­co, pe­ro ca­da ac­to de cra­pu­len­cia le en­vi­le­cía ca­da vez más en el ar­te que re­tra­ta­ba aque­llo que asis­tía de for­ma pro­fun­da en su ser mis­mo. Éste no era más que un cas­ca­rón va­cío de una be­lle­za im­po­si­ble y mag­ní­fi­ca, ca­paz de co­rrom­per­se com­ple­ta­men­te en un he­do­nis­mo hue­co que só­lo ser­vía pa­ra ob­viar el he­cho mis­mo de que su ex­te­rior no re­fle­ja­ría nun­ca fiel­men­te su in­te­rior en la fi­si­ca­li­dad misma. 

    (más…)