The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • El arte de los cuerpos es el devenir en constante modelar

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    Body Art, de Don DeLillo

    Un cuer­po no es só­lo un cuer­po, pues tam­bién es la po­si­bi­li­dad de la in­fi­ni­dad de cuer­pos en que és­te se pue­de con­ver­tir. Si par­ti­mos de que, co­mo de­cía Artaud, to­do cuer­po es un pro­ce­so en de­sa­rro­llo que aun no ha acon­te­ci­do, en­ton­ces to­do cuer­po ne­ce­sa­ria­men­te siem­pre es­tá na­cien­do en su pro­pia con­for­ma­ción fi­nal; no hay cuer­pos ab­so­lu­tos o com­ple­to, to­do cuer­po es per­pe­tua­men­te en de­ve­nir to­ta­li­dad de sí mis­mo. El cuer­po es­tá en un pro­ce­so cons­tan­te de adap­tar­se a lo que es en sí, a lo que va con­for­mán­do­se pa­ra sí con el tiem­po, por­que ca­da par­te de sí mis­mo es un ma­pa que con­fi­gu­ra su pro­pio te­rri­to­rio. Cada arru­ga, ca­da plie­gue, ca­da es­tría y ca­da ci­ca­triz son con­for­ma­cio­nes oro­grá­fi­cas que nos di­cen al­go de nues­tro pro­pio cuer­po a la par que, en su pro­pia con­di­ción bi­po­lar, nos di­ce al­go so­bre nues­tra exis­ten­cia mis­ma: el cuer­po se con­for­ma se­gún las ex­pe­rien­cias a las cua­les nos he­mos vis­to arro­ga­dos. Cada con­for­ma­ción del cuer­po que cam­bia in­sis­ten­te an­te nues­tro in­te­rés de mar­mo­li­zar­lo en una fi­gu­ra eter­na que sea nues­tra cul­tu­ra de no­so­tros mis­mos es un tra­ba­jo in­fruc­tuo­so es im­po­si­ble, pues no­so­tros so­mos en nues­tro pro­pio devenir.

    Es por to­do ello que to­da re­la­ción que sos­te­ne­mos con nues­tro cuer­po vie­ne in­flui­do por el pro­pio ca­rác­ter emo­cio­nal im­preg­na­do en ca­da he­cho de la exis­ten­cia, ya que, a fin de cuen­tas, son es­tos los que nos per­fi­lan co­mo lo que so­mos más allá de lo que po­dría­mos ser; si el cuer­po es una pie­dra que se va es­cul­pien­do, en­ton­ces los vai­ve­nes sen­ti­men­ta­les son los que cin­ce­lan con ma­yor fuer­za nues­tro cuer­po. Body Art es el pro­ce­so de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na — el body art es el ejer­ci­cio de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na; cuan­do Lauren pier­de a Rey Robles, el amor de su vi­da, co­mien­za un pro­ce­so don­de la fi­si­ca­li­dad de és­te se plas­ma­rá só­lo en tan­to lo que ella ha­ga de los cuer­pos pa­ra que se ase­me­jen a él. Es por ello que es­ta es una pie­za en tres ac­tos de la acep­ta­ción y fi­si­ca­li­za­ción de la pe­na, de co­mo el due­lo se con­for­ma en di­fe­ren­tes cuer­pos, ha­cien­do que ca­da pro­ce­so sea una sin­gu­la­ri­dad úni­ca den­tro de esa acep­ta­ción par­ti­cu­lar. No hay una so­la oca­sión en la no­ve­la en que Lauren es­té so­la, en que su pe­na no sea el ac­to fí­si­co de cuer­po in­ten­tan­do amol­dar­se al cam­bio en el mundo.

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  • La forma de la violencia es el sello particular del arte de cada cultura

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    The Raid: Redemption, de Gareth Evans

    La exis­ten­cia de la hu­ma­ni­dad des­de que se ha de­fi­ni­do co­mo ape­ga­do a una tie­rra es­pe­cí­fi­ca a par­tir del se­den­ta­ris­mo, lo cual per­mi­tió to­da una con­cep­ción mo­no­lí­ti­ca del mun­do que só­lo per­mi­tió pros­pe­rar a unos po­cos, ha per­mu­ta­do to­da con­ven­ción (psico)geográfica del mun­do. Es por ello que, a par­tir del co­lo­nia­lis­mo que se pro­du­ci­ría en la mo­der­ni­dad, to­da la con­for­ma­ción cul­tu­ral de los di­fe­ren­tes lu­ga­res se irían vien­do pro­gre­si­va­men­te eclip­sa­dos en fa­vor de un fe­nó­meno que, sin ser nue­vo, si se cons­ti­tuía co­mo nue­vo mo­tor de lo real-cultural: la me­tró­po­lis co­mo pa­ra­dig­ma de la exis­ten­cia. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Significa que la cul­tu­ra a par­tir de és­te mo­men­to se po­la­ri­za y se ve im­pues­ta por las de­ci­sio­nes que to­man ya no só­lo las gran­des fuer­zas co­lo­nia­les, co­mo de he­cho pro­cla­ma­ba Edward Said, sino que to­da esa cul­tu­ra se pro­du­ce y fa­bri­ca ex­clu­si­va­men­te en el seno de la me­tró­po­lis; a tra­vés del se­den­ta­ris­mo el po­der se cen­tra­li­za en un úni­co pun­to que se con­vier­te en pa­ra­dig­ma de lo real. Pero hoy la co­sa tan ape­nas ha cam­bia­do, pues el pa­ra­dig­ma del ci­ne si­gue si­tuán­do­se en una me­tró­po­lis, Hollywood, a tra­vés de la cual se or­ques­ta y so­fla­ma co­mo de­be ser to­da for­ma de re­pre­sen­ta­ción fílmica.

    La si­tua­ción de The Raid: Redemption en es­te con­tex­to pa­re­ce ser la an­tí­te­sis de lo que po­dría­mos con­si­de­rar ideal, ya que sien­do una pe­lí­cu­la in­do­ne­sia con ac­to­res lo­ca­les só­lo se ex­pli­ca su dis­tri­bu­ción in­ter­na­cio­nal por el he­cho de que el di­rec­tor, Gareth Evans, sea ame­ri­cano y que la pe­lí­cu­la se cir­cuns­cri­ba en el uni­ver­sal en­ten­di­mien­to del ci­ne de ac­ción. Nada en la pe­lí­cu­la nos re­sul­ta ajeno, a pe­sar de la di­fe­ren­cia idio­má­ti­ca y ac­to­ral, por­que de he­cho to­do en ella nos re­sul­ta cul­tu­ral­men­te fa­mi­liar ‑el edi­fi­cio do­mi­na­do con mano de hie­rro por un ma­fio­so lo­cal, el len­to avan­ce pi­so a pi­so por és­te cuan­do se con­vier­te a su vez en una tram­pa mortal,los es­pec­ta­cu­la­res en­fren­ta­mien­tos acrobáticos- se van su­ce­dien­do a lo lar­go de la pe­lí­cu­la con una na­tu­ra­li­dad pas­mo­sa. Si la me­tró­po­lis ha apa­dri­na­do es­ta pe­lí­cu­la co­mo hi­ja su­ya, co­mo par­te de su ca­non cul­tu­ral, es por­que de he­cho apa­ren­ta ser des­de su gé­ne­sis par­te de ella. Para nues­tra for­tu­na, no es exac­ta­men­te así.

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  • No por tener una capa eres Superman (y II)

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    La ca­pa, de Joe Hill

    No tie­nes ni idea de que hay en mi ca­be­za po­dría ser la fra­se que po­dría sus­cri­bir cual­quier ar­tis­ta cuan­do cues­tio­nan cuan­to de auto-biográfico hay en su úl­ti­ma obra. El pro­ble­ma de to­do lo que re­pre­sen­ta­mos a tra­vés de lo real es­tá ata­do a la in­ter­pre­ta­ción de los de­más, no ex­clu­si­va­men­te a aque­llo que pen­sa­mos. Yo pue­do te­ner una pers­pec­ti­va muy cla­ra al res­pec­to de cier­tos mo­ti­vos par­ti­cu­la­res de un acon­te­ci­mien­to da­do pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que, cuan­do se lo co­mu­ni­que a los de­más o, en un ca­so aun peor, que yo es­tu­vie­ra en lo cier­to: la in­ter­pre­ta­ción de los acon­te­ci­mien­tos del mun­do siem­pre es­tá ses­ga­da por la tra­duc­ción de esos tér­mi­nos y por la in­com­ple­tud de in­for­ma­ción que nos lle­gan al res­pec­to de es­tos. El se­gun­do de los ca­sos es ob­vio, na­die co­no­ce ab­so­lu­ta­men­te to­dos los pa­tro­nes po­si­bles que pue­dan eri­gir­se al res­pec­to de un he­cho da­do, pe­ro el se­gun­do es más di­fu­so; cuan­do se ha­ce una in­ter­pre­ta­ción al res­pec­to de lo real, por ejem­plo Eric de La ca­pa acu­san­do a su fa­mi­lia de des­truir­le la vi­da pre­me­di­ta­da­men­te por arre­ba­tar­le la ca­pa con la que se rom­pió to­dos los hue­sos, la vi­sión ven­drá de­ter­mi­na­da tan­to por lo que se quie­re creer que ocu­rre co­mo por lo que real­men­te ocurre.

    Ahora bien, es­to es al­go que se pue­de apli­car den­tro de la cog­nos­ci­bi­li­dad co­mún del hom­bre con res­pec­to de su me­dio am­bien­te, tam­bién po­dría­mos afir­mar que ocu­rre exac­ta­men­te lo mis­mo cuan­do ha­bla­mos de co­mo fun­cio­na el hom­bre cuan­do abor­da su pro­pio pen­sa­mien­to. Cuando a Joe Hill le pro­po­nen ha­cer un có­mic de su re­la­to cor­to La ca­pa te­nía dos po­si­bi­li­da­des o bien ha­cer una tra­duc­ción lo más fiel po­si­ble o bien ha­cer una nue­va ite­ra­ción a par­tir de la his­to­ria de la ori­gi­nal más cer­ca­na al con­tex­to del nue­vo me­dio al que se di­ri­ge, él eli­ge un pun­to me­dio que va más allá: ha­ce una tra­duc­ción fiel que re­cons­tru­ye el re­la­to a tra­vés de los me­dios ex­pre­si­vos nue­vos del me­dio al que se di­ri­ge crean­do una ite­ra­ción nue­va al res­pec­to del ori­gi­nal. La ca­pa el có­mic pue­de leer­se de for­ma in­de­pen­dien­te de su re­la­to ho­mó­ni­mo, pe­ro só­lo con la lec­tu­ra al res­pec­to de és­te se com­pren­de la pro­fun­di­dad del mo­vi­mien­to de Hill.

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  • Toda interpretación es hacer metáfora de lo que en otro mundo es literal

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    Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, de Scott Glosserman

    El pro­ble­ma de las fic­cio­nes auto-representándose de las fic­cio­nes es el he­cho mis­mo de que en ese do­ble en­ca­jar­se den­tro de una fic­ción se per­mu­tan en la po­si­bi­li­dad de una po­si­bi­li­dad, nun­ca una reali­dad co­mún por sí mis­ma. Esto no es un pro­ble­ma, más bien al con­tra­rio, ya que nos per­mi­te vis­lum­brar al­gu­nas pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res que sos­te­ne­mos no­so­tros mis­mos con res­pec­to de la fic­ción des­de ver co­mo la fic­ción mis­ma tra­ta sus pro­ble­má­ti­cas con res­pec­to de lo fic­ti­cio; al ver co­mo un el re­fle­jo de un es­pe­jo re­fle­ja otro es­pe­jo que nos re­fle­ja po­de­mos com­pren­der, aun­que sea de un mo­do re­frac­ta­rio y di­fu­so, cual es el me­ca­nis­mo de fun­cio­na­mien­to del es­pe­jo mis­mo. Cuando el es­pe­jo se mi­ra a sí mis­mo no co­mo es­pe­jo, no co­mo re­fle­ján­do­se a sí mis­mo ‑lo cual se­ría una rup­tu­ra de la cuar­ta pa­red, un tru­co tan an­ti­guo co­mo efectivo‑, sino co­mo un ac­to real del cual se de­ri­va una fic­ción de al­gu­na cla­se po­de­mos com­pren­der que es exac­ta­men­te esa la re­la­ción que te­ne­mos con lo fic­ti­cio: lo fic­ti­cio es real en sí mis­mo, só­lo que siem­pre lo in­ter­pre­ta­mos en re­la­ción de nues­tro mundo.

    Es por eso que cuan­do Leslie Vernon acep­ta se gra­ba­do en un do­cu­men­tal que re­gis­tra co­mo se crea el mi­to de un slasher, co­mo se pre­pa­ra una per­so­na pa­ra aca­bar sien­do un ase­sino pseudo-inmortal que vie­ne de más allá de la vi­da pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad, co­mien­za una se­rie de re­true­ca­nos im­po­si­bles que ha­rán las de­li­cias de cual­quier buen fan del te­rror. Esto es el do­cu­men­tal de co­mo un slasher se lle­ga a cons­ti­tuir co­mo tal, ob­vian­do cual­quier cla­se de tram­pa ci­ne­ma­to­grá­fi­ca o cual­quier ex­pli­ca­ción so­bre­na­tu­ral en el pro­ce­so: un slasher lle­ga a ser­lo por una pre­pa­ra­ción mi­nu­cio­sa, de he­cho mi­li­mé­tri­ca, de ca­da uno de los even­tos que han de acon­te­cer al res­pec­to de su hi­po­té­ti­co re­torno. Escoger una víc­ti­ma, fal­sear da­tos y prue­bas ade­más de man­te­ner una es­tric­ta vi­gi­lan­cia pro­du­cien­do en­cuen­tros for­tui­tos pe­ro ate­rra­do­res con su víc­ti­ma, con la fi­nal girl que de­be po­ner­le en apu­ros, son al­gu­nas de las co­sas que de­be ha­cer cual­quier per­so­na que sea as­pi­ran­te pa­ra con­ver­tir­se en un ase­sino que pa­re­ce vol­ver de la tum­ba pa­ra ha­cer caer su pe­sa­do fi­lo de muer­te so­bre las fuer­zas vi­vas de la sociedad.

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  • Gótico carpintero: infierno y cielo; mímesis del dolor y la luz

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    Gótico car­pin­te­ro, de William Gaddis

    Aunque la li­te­ra­tu­ra se pre­ten­da co­mo una re­pre­sen­ta­ción co­mún de lo real en al­gu­nas oca­sio­nes, la reali­dad siem­pre se im­po­ne co­mo al­go que tien­de de for­ma in­fi­ni­ta ha­cia la con­fu­sión que el or­de­na­do dis­cur­so del que ha­ce ga­la la no­ve­la co­mún. Es por ello que, por bri­llan­tes que nos pue­dan pa­re­cer los diá­lo­gos de Don DeLillo o Miguel de Cervantes, por acu­dir a dos ejem­plos tan cer­ca­nos y tan le­ja­nos al tiem­po, la reali­dad siem­pre ha­ce ac­to de pre­sen­cia co­mo al­go in­fi­ni­ta­men­te más ano­dino y es­pe­so de lo que la li­te­ra­tu­ra re­quie­re pa­ra sí; la li­te­ra­tu­ra es ar­te y el len­gua­je co­mún es una co­mún gro­se­ría anti-poética. Pero es­to es­tá muy le­jos de sig­ni­fi­car que los diá­lo­gos más ca­lle­je­ros o que las for­mas más ob­tu­sas del len­gua­je de li­bros me­nos agra­cia­do por la plu­ma vir­tuo­sa de un gran es­cri­tor es­tén más cer­ca de la reali­dad, más bien to­do lo con­tra­rio: el len­gua­je co­mún de las per­so­nas nun­ca se ve ca­rac­te­ri­za­do en la no­ve­la en tan­to abs­tru­so, hui­di­zo y siem­pre es­qui­vo con res­pec­to del en­ten­di­mien­to del otro. Porque el pro­ble­ma es que aun­que yo di­ga al­go, el otro no tie­ne por­que entenderlo.

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