The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Ólafur Arnalds. El hogar como espacio de la imagen sentimiento.

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    Artículo apa­re­ci­do ori­gi­nal­men­te en el nº2 de la re­vis­ta mu­si­cal on­li­ne ngo de Octubre del 2011.

    Living Room Songs, de Ólafur Arnalds

    Day 0: Mynd-Tilfinning

    El ho­gar de to­da per­so­na es, in­de­fec­ti­ble­men­te, el lu­gar don­de se dei­fi­ca co­mo una en­ti­dad so­be­ra­na. Por su­pues­to és­te ho­gar no ha de por qué de­fi­nir­se en un es­pa­cio fí­si­co ‑aun cuan­do, pa­ra ser jus­tos, sus re­pre­sen­ta­cio­nes más co­mu­nes se den, pre­ci­sa­men­te, en for­ma de casa- pe­ro to­do cuan­to acon­te­ce en él se da en el es­pa­cio de la ima­gen. El ha­bi­tan­te de tal es­pa­cio se de­fi­ne co­mo un es­pec­ta­dor su­bli­ma­do de las imá­ge­nes que ha ido pro­du­cien­do, es­tan­cas en una me­mo­ria de­fec­tuo­sa, de­fi­nién­do­se a tra­vés de ellas; la ma­gia de las imá­ge­nes cap­ta­das que con­for­man el seno del ho­gar es el he­cho de cons­truir en sí mis­mas el ho­gar. Es por ello que nin­gu­na ca­sa es per sé nues­tra ca­sa por ha­bi­tar­la, sino que lo es só­lo en el ins­tan­te que se car­ga de sig­ni­fi­ca­ción al si­tuar­se en su seno to­da cla­se de imágenes.

    Aunque a prio­ri es­to no pa­re­ce te­ner na­da que ver con la mú­si­ca eso se­ría en­ga­ñar­nos con res­pec­to de la au­tén­ti­ca sig­ni­fi­ca­ción de las imá­ge­nes: la mú­si­ca es en sí una con­se­cu­ción de con­for­ma­cio­nes de imá­ge­nes fluc­tuan­tes. Es por ello que no po­de­mos ob­viar que to­da cla­se de ima­gen no de­be re­pre­sen­tar­se ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de lo vi­sual ‑pues cuan­do ha­bla­mos de ima­gen bien po­dría­mos in­ter­pre­tar­lo co­mo ima­gen men­tal, al­go que evo­ca sus­tan­cial­men­te bien la música- sino que tam­bién se pue­de re­pre­sen­tar a tra­vés de otros me­dios. Es por ello que Living Room Songs de Ólafur Arnalds ‑un dis­co de 7 can­cio­nes gra­ba­das y fil­ma­das en 7 días en ri­gu­ro­so di­rec­to en su casa- re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te pro­di­gio­so pa­ra nues­tros pro­pó­si­tos: nos ha­bla al tiem­po de las imá­ge­nes tan­to en su ca­rác­ter mu­si­cal co­mo el visual.

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  • Ser uno con el mundo es ser la diáspora que brilla por el mundo

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    El elo­gio de la som­bra, de Junichiro Tanizaki

    En Occidente, se­gu­ra­men­te por los mi­le­nios ata­dos al cris­tia­nis­mo, nues­tra re­la­ción con la luz siem­pre ha es­ta­do car­ga­da de ideo­lo­gía. Cuando uno ana­li­za el uso de la luz en Occidente siem­pre se ha­ce pa­ra des­ta­car el es­ta­do de gra­cia, la ilu­mi­na­ción tras­cen­den­tal que inun­da cuan­to exis­te por la gra­cia di­vi­na. Es por ello que cuan­do uno se acer­ca al ar­te ja­po­nes, y muy es­pe­cial­men­te a la li­te­ra­tu­ra de Junichiro Tanizaki, ve có­mo pro­ble­má­ti­co in­ter­pre­tar la re­la­ción que po­seen con res­pec­to de la som­bra: la luz es re­le­ga­da de los sen­ti­dos, mar­gi­na­da co­mo con­di­ción sub­ya­cen­te, en fa­vor de los jue­gos cons­tan­tes de las som­bras. Ahora bien, no es di­fi­cil en­ten­der por qué es­to ha si­do así. Al no ha­ber es­ta­do ata­dos du­ran­te si­glos a que to­do ar­te es­té tiz­na­do de re­li­gio­si­dad pu­die­ron de­sa­rro­llar no­cio­nes es­té­ti­cas que en Occidente, aun hoy, se man­tie­nen inexploradas.

    Por su­pues­to pa­ra la vi­sión de la som­bra es de­ter­mi­nan­te el pen­sa­mien­to mís­ti­co, que no re­li­gio­so, que se cul­ti­vó en Japón. Las ca­sas tra­di­cio­na­les re­nie­gan de las puer­tas en fa­vor del shō­ji con el cual se li­be­ra el es­pa­cio; a tra­vés de la dis­po­si­ción abier­ta de los ele­men­tos se crea una au­sen­cia de tra­bas pa­ra la li­bre trán­si­to con el mun­do. Esto es el zen. Las ca­sas ja­po­ne­sas clá­si­cas se ba­san en és­te pen­sa­mien­to de re­fi­na­mien­to, el cual de­be­ría­mos en­ten­der co­mo una cier­ta co­mu­nión con la na­tu­ra­le­za, a tra­vés del cual no se ab­ne­ga na­da na­tu­ral en tan­to se pue­da ten­der a la na­tu­ra­le­za. Es por ello que el shō­ji no só­lo li­be­ra el mo­vi­mien­to de los hom­bres en el trán­si­to de la ca­sa sino que, in­clu­so aun más im­por­tan­te, li­be­ra el mo­vi­mien­to de la luz. Toda fun­cio­na­li­dad en la ca­sa tra­di­cio­nal ja­po­ne­sa no se ba­sa en aco­mo­dar las dis­po­si­cio­nes pro­pias del hom­bre, de ha­cer la vi­da más có­mo­da a las en­ti­da­des fí­si­cas que lo ha­bi­tan, más bien se crea con la dis­po­si­ción de aco­mo­dar la exis­ten­cia de to­dos los ob­je­tos que dis­cu­rren en ella. El hom­bre, el vien­to, la ma­de­ra, la tie­rra, la luz y la som­bra son ele­men­tos on­to­ló­gi­ca­men­te igual de im­por­tan­tes pa­ra el ja­po­nés a la ho­ra de afin­car­se; no hay una pre­do­mi­nan­cia on­to­ló­gi­ca del hom­bre so­bre las de­más cosas.

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  • El fuego del azul profundo como la catedral del amor perdido

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    Comes A Light / We Can’t, de Marlon Dean Clift

    Aparecida ori­gi­na­ria­men­te en A Place in the Sun apro­xi­ma­da­men­te so­bre el mes de Abril del año pa­sa­do y re-escrita pa­ra és­te blog.

    El ac­to ca­te­dra­li­cio es aque­llo que, por de­fi­ni­ción, se de­fi­ne co­mo una ba­se im­po­si­ti­va in­apren­si­ble a tra­vés de la cual se con­for­ma un fu­tu­ro cul­to per­ver­ti­dor de la esen­cia mis­ma de és­te; el au­tén­ti­co te­ma del ca­rác­ter ca­te­dra­li­cio no es tan­to aquél, el ges­to en sí mis­mo y lo que és­te abar­ca, co­mo la ex­ten­sión mis­ma del he­cho, la in­abar­ca­bi­li­dad del de­seo que dio ori­gen a una ha­za­ña más gran­de que uno mis­mo. De és­te mo­do el ac­to ca­te­dra­li­cio se­ría aquél que con­si­gue con­for­mar­se co­mo un Todo a tra­vés de la cual po­der ser una gé­ne­sis sin­gu­lar de al­go que no es ló­gi­co pa­ra na­die que no sea no­so­tros mis­mos. He ahí la ne­ce­si­dad de ha­blar de la bi­po­la­ri­dad ope­ran­te en el seno de Comes A Light / We Can’t pues, al com­par­tir ba­se cuan­do son dia­me­tral­men­te di­fe­ren­tes, se si­túan en­tre el pun­to exac­to que de­li­mi­ta la sín­te­sis y la di­co­to­mía clá­si­ca de Platón; el ac­to ca­te­dra­li­cio es un ac­to de amor pro­fun­do e inac­ce­si­ble des­de su unilateralidad.

    En Comes A Light nos en­con­tra­mos un te­ma ín­ti­mo, un lien­zo ex­pre­sio­nis­ta pin­ta­do con pe­que­ñas y dul­ces pin­ce­la­das, co­mo mi­ran­do ha­cia el in­fi­ni­to las olas res­ta­llan aman­tes ba­jo los pies del acan­ti­la­do an­te el cual es­ta­mos abo­tar­ga­dos. Todo se con­for­ma en una ma­sa com­pac­ta, alu­ci­na­da, de una ex­qui­si­ta irrea­li­dad en la cual po­dría­mos ver tan­to el amor acer­car­se co­mo la luz de un neón, co­mo el ful­gor ti­li­lan­te y tí­mi­do de un LED, mos­trán­do­se de re­pen­te ful­mi­nan­te con el ful­gu­ran­te co­lor de las olas del mar cuan­do res­ta­llan con­tra las afi­la­das ro­cas de los des­fi­la­de­ros. La ter­nu­ra que des­pren­de en con­jun­to con su apa­ren­te sen­ci­llez des­pren­de la se­re­ni­dad que só­lo pue­de dar el sa­ber­se pro­te­gi­do por aque­llo que se ama es la acep­ta­ción de la luz, sea cual sea el ori­gen de és­ta, en el seno de uno mis­mo. Y es por ello que Could We?, en tan­to ne­xo co­mún en­tre am­bos te­mas en­con­tra­mos, fun­cio­na­ría co­mo un de­li­ca­do te­ma que abor­da ese ex­tra­ño pun­to de acep­ta­ción del amor. Con la mis­ma ba­se re­du­ci­da a su mí­ni­ma ex­pre­sión crea un la­zo co­mún que ata los des­ti­nos de am­bos mun­dos: el pa­sar del ser yo al ser no­so­tros tran­si­ta aquí en el más pro­fun­do de los mis­te­rios, en un ba­jo erran­te tras las tin­ti­nean­tes es­tre­llas de elec­tró­ni­co be­ri­lio. Con es­to Marlon Dean Clift fu­sio­na el en­ten­di­mien­to tá­ci­to a prio­ri de su com­pren­sión pro­fun­da; con­vi­ne en que el amor, to­do ac­to amo­ro­so, se ha­ce no des­de una ló­gi­ca me­di­ta­da me­dia­da por la ra­zón si no en el caos pro­fun­do de su ca­rác­ter irracional.

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  • La mitología como espejo de lo abyecto en el ser

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    Punisher MAX: Kingpin, de Jason Aaron y Steve Dillon

    Seguramente por su tra­ta­mien­to co­mo me­dio es­ca­sa­men­te re­co­no­ci­do den­tro del mains­tream el có­mic tie­ne un mar­gen de mo­vi­mien­to mu­cho ma­yor en cuan­to a ex­pe­ri­men­ta­li­dad de to­da cla­se que cual­quier otra for­ma cul­tu­ral pre­sen­te. Sumado es­to a sus es­ca­sos cos­tes de pro­duc­ción ‑siem­pre, en com­pa­ra­ción, con lo que cues­ta per­pe­trar otras for­mas cul­tu­ra­les que re­quie­ren más tiem­po y/o dinero- po­de­mos en­con­trar­nos co­mo la gran ma­yo­ría de las gran­des plu­mas de nues­tro tiem­po, des­de Jonathan Lethem has­ta Stephen King, han pa­sa­do ya por el tra­ta­mien­to de los có­mics, o lo ha­rán en un fu­tu­ro pró­xi­mo. ¿Por qué? Porque en un có­mic pue­des ex­pli­car co­sas que ja­más po­drías de­cir en una pe­lí­cu­la y, ade­más, aña­de el ca­rác­ter de ima­gen que per­mi­te es­cri­bir imá­ge­nes me­ta­fó­ri­cas que qui­zás ca­re­ce­rían de sen­ti­do, o re­que­ri­rían un tra­ta­mien­to mu­cho más mi­nu­cio­so o bo­rro­so, a tra­vés de un uso ex­clu­si­va­men­te li­te­ra­rio. El có­mic so­bre­pa­sa los lí­mi­tes fí­si­cos, mo­ra­les y de re­pre­sen­ta­ción de to­das las de­más for­mas de ar­te que ha­bi­tan co­lin­dan­tes a sus formas.

    Bajo es­te con­tex­to Marvel no pa­re­ce la me­jor de las op­cio­nes don­de de­sa­rro­llar una his­to­ria li­be­ra­da de cual­quier for­ma de car­ga de­bi­do a una alu­ci­na­da mi­to­lo­gía con dé­ca­das de an­ti­güe­dad que cre­ce ca­da día más ha­cia un en­ri­que­ci­mien­to per­pe­tuo de sí mis­mo; só­lo al cir­cuns­cri­bir­se en el mar­co de la mi­to­lo­gía se pue­den ha­cer ma­nio­bras es­pec­ta­cu­la­res jus­ti­fi­ca­das en su pro­pia his­to­ria in­ter­na. Es por ello que es­ta re­vi­si­ta­ción de los orí­ge­nes de Kingpin re­sul­ta tan es­ti­mu­lan­te: re­lle­na (y re-escribe) uno de los va­cíos des­di­bu­ja­dos de una mi­to­lo­gía fluctuante. 

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  • Aun en la represión el deseo siempre aflora desde el subconsciente

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    Paprika, de Satoshi Kon

    Aunque se sue­la con­si­de­rar los sue­ños co­mo una puer­ta de en­tra­da más pro­fun­da ha­cia los re­co­ve­cos del ser la reali­dad es que los sue­ños, en su ma­yor par­te, son in­co­ne­xas con­ca­te­na­cio­nes de frag­men­tos de me­mo­ria, ideas y pe­da­zos de ima­gi­na­ción que flo­tan sin un sen­ti­do cla­ro en nues­tro in­cons­cien­te. Es por ello que aun­que pu­dié­ra­mos ha­cer una re­ca­pi­tu­la­ción pro­fun­da de nues­tros sue­ños se­ría du­do­so que fué­ra­mos ca­pa­ces de sa­car al­go en cla­ro de ellos: el caos oní­ri­co que con­tie­nen ha­ría que el pro­ce­so de dis­cri­mi­na­ción de lo in­tras­cen­den­te de lo útil fue­ra ex­ce­si­vo pa­ra me­re­cer la pe­na en la ma­yor par­te de los ca­sos. Aunque sí es cier­to que hay me­mo­ria a lar­go pla­zo que no es­tá la­ten­te de for­ma cons­cien­te y que de he­cho tam­bién hay re­cuer­dos re­pri­mi­dos por uno mis­mo pre­ten­der ex­traer es­tos de los sue­ños se­ría co­mo in­ten­tar en­con­trar un grano de maíz en una mon­ta­ña de mier­da: un he­cho ab­sur­do. Pero no por ab­sur­do al­go de­ja de ser fas­ci­nan­te y, por ello, to­do oni­ro­nau­ta par­te con la ven­ta­ja de ser un pio­ne­ro del ab­sur­do que po­dría eri­gir­se co­mo triunfo. 

    Quizás por esa im­po­si­bi­li­dad de sa­car al­go en cla­ro de los sue­ños el gran maes­tro Satoshi Kon se vio se­du­ci­do por la no­ve­la de Yasutaka Tsutsui has­ta el pun­to de adap­tar­la al ani­me, te­nía fe en la po­si­bi­li­dad de sa­car en cla­ro al­go de ese via­je do­ble­men­te oní­ri­co. Es por ello que Paprika no fun­cio­na só­lo co­mo re­fle­xión de los sue­ños sino que aña­de una di­men­sión ló­gi­ca ul­te­rior: el pa­ra­le­lis­mo en­tre los sue­ños y el ci­ne co­mo dos me­dios pró­xi­mos con dos me­cá­ni­cas di­fe­ren­tes. Si en los sue­ños hay una na­rra­ción des­or­de­na­da ba­sa­da en un cut-up alea­to­rio don­de va­le ab­so­lu­ta­men­te to­do aun cuan­do no guar­de una es­tric­ta co­he­ren­cia en­tre sí el ci­ne se­ría el me­dio a tra­vés del cual se se­lec­cio­na y mon­ta una ver­sión ló­gi­ca con los ele­men­tos que se re­la­cio­nan de un mo­do es­ta­ble en­tre sí; Kon di­gie­re el tra­ta­mien­to de los sue­ños co­mo una for­ma de ha­cer in­te­li­gi­ble el ar­te: es ne­ta­men­te in­dis­tin­gui­ble ha­cer ci­ne de po­ner or­den en los sue­ños. Es por ello que aquí el psi­quia­tra que ana­li­za el sub­cons­cien­te y el crí­ti­co que ana­li­za una pe­lí­cu­la son, en úl­ti­mo tér­mino, en­ti­da­des pa­ra­le­las que ras­trean su ob­je­ti­vo (una reali­dad ul­te­rior más allá del ma­ris­ma narrativo-secuencial) a tra­vés del or­den se­cuen­cial que les pre­sen­ta una re­cons­truc­ción a pos­te­rio­ri de la men­te del paciente/autor.

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