The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • sólo el deseo en flujo te arrastrará hacia donde necesitas (tú) ir

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    Fargo, de Joel y Ethan Coen

    1.

    ¿Qué exis­te de su­bli­me en Fargo? No hay na­da de su­bli­me en él. Pero si de­be­ría­mos en­con­trar una con­cep­tua­li­za­ción de lo su­bli­me de los Coen, una es­pe­cie de san­to grial que ex­pli­ca­ra las de­ter­mi­na­cio­nes fi­na­les del idea­rio ex­pre­sa­do por los her­ma­nos a lo lar­go de to­da su fil­mo­gra­fía, en­con­tra­ría­mos un prin­ci­pio in­elu­di­ble: el sue­ño ame­ri­cano; y su con­se­cuen­cia: la in­de­ter­mi­na­ción de to­do sue­ño. Su triun­fo y sus erro­res; co­mo el sue­ño ame­ri­cano nos si­túa an­te lo su­bli­me a tra­vés de la dis­tan­cia tem­po­ral en­tre el pro­pio sue­ño ame­ri­cano y su cum­pli­mien­to fi­nal. Fargo es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, una con­tex­tua­li­za­ción de la idea pri­me­ra de los Coen a tra­vés de su fun­da­ción en el deseo.

    2.

    Las ar­ti­cu­la­cio­nes de de­seo no tie­nen na­da que ver con la re­pre­sión.DELEUZE, G. Deseo y pla­cer, Magazine Littéraire, nº 325, oc­tu­bre 1994, pp. 57 – 65

    3.

    Los per­so­na­jes apa­re­cen en di­co­to­mías per­fec­tas (Jerry-Jean, Carl-Gear, Marge-Norm) que se dan en cons­pi­ra­cio­nes en tríos (Jerry-Carl-Gear, pla­nea­do­res del se­cues­tro; Carl-Gear-Jean, víc­ti­mas del se­cues­tro; Marge-Gear-Jerry, su­per­vi­vien­tes del se­cues­tro) que se de­fi­nen por sus afi­ni­da­des elec­ti­vas. Estas afi­ni­da­des siem­pre se dan con un agen­te ex­terno que se in­tro­du­ce ‑o es in­tro­du­ci­do, ge­ne­ral­men­te, a la fuerza- en un con­tex­to di­fe­ren­te al pro­pio pa­ra bus­car al­gún be­ne­fi­cio la par­te introducida/introductoria del triun­vi­ra­to. Las con­se­cuen­cias siem­pre son ne­fas­tas pa­ra una de las dos par­tes con­tra­tan­tes. La nu­me­ro­lo­gía se re­pi­te constantemente.

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  • el pulp es la imaginación palpitando en la maravilla constante

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    No po­drás sa­lir, de Damien Wake

    Cabría pre­gun­tar­se si el pulp, li­te­ra­tu­ra de eva­sión ba­ra­ta, tie­ne sen­ti­do en una épo­ca co­mo la nues­tra en que la li­te­ra­tu­ra ha que­da­do fi­nal­men­te re­le­ga­da a un se­gun­do plano ‑uno que, ad­mi­tá­mos­lo, siem­pre es­tu­vo ahí; leer siem­pre ha si­do un lujo- en­tre las po­si­bi­li­da­des de en­tre­te­ni­mien­to. Cuando la li­te­ra­tu­ra ha si­do arrin­co­na­da ha­cia el mun­do del bes­tse­ller ‑cam­po muy ale­ja­do del es­pí­ri­tu pulp- y el si­ba­ri­tis­mo con­duc­tal pa­re­ce que no exis­te un es­pa­cio de­fi­ni­do pa­ra una li­te­ra­tu­ra ba­rro­ca, eva­si­va y sin ma­yo­res vir­tu­des que su tru­cu­len­cia. Sin em­bar­go el pulp clá­si­co ha en­con­tra­do gran­des men­sa­je­ros en nues­tros días, ha­cién­do­se un hue­co a tra­vés de una me­ticu­losa cri­ba a tra­vés de lo cual só­lo nos han lle­ga­do los ada­li­des de las me­jo­res vir­tu­des de su co­se­cha; el tiem­po, en su sen­ti­do más dar­wi­niano, ha se­lec­cio­na­do lo me­jor del gé­ne­ro que nos ha lle­ga­do, pre­via su­per­vi­ven­cia en­tre círcu­los pu­ris­tas, has­ta hoy.

    Si el pulp clá­si­co tie­ne un cier­to sen­ti­do dar­wi­nis­ta en su su­per­vi­ven­cia nos ca­bría otra pre­gun­ta, ¿ca­be el pulp hoy? Desde lue­go Damien Wake, pseu­dó­ni­mo an­glo­sa­jón me­dian­te, cree que sí. Por eso nos re­ga­la una nou­ve­lle tru­cu­len­ta, vis­ce­ral, don­de ha­ce un re­co­rri­do cons­tan­te por las for­mas más bru­ta­les del gé­ne­ro. Ahora bien, su pro­ble­ma es pa­re­cer que es­tá in­fi­ni­ta­men­te más em­pa­pa­do de los clá­si­cos de te­rror ci­né­fi­los que de una ver­da­de­ra cul­tu­ra (li­te­ra­ria o no) del te­rror: el li­bro se si­túa cons­tan­te­men­te co­mo una cons­truc­ción de ar­que­ti­pos, cli­chés ba­ra­tos, his­to­rias ma­ni­das ad nau­seam, una es­cri­tu­ra fran­ca­men­te de­fi­cien­te y ca­lle­jo­nes sin sa­li­da en la his­to­ria me­ti­dos por­que sí, por­que es­to es pulp. Pero vol­va­mos a lo cinéfilo.

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  • ¿ideología? kilo y medio, mon amour

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    Holy Terror, de Frank Miller

    Cuando de­ci­mos que el me­dio es el men­sa­je no po­de­mos ob­viar que un cam­bio de me­dio, por muy ex­clu­si­va­men­te no­mi­na­ti­vo que sea és­te se­gún al­gu­nos, pro­du­ce un cam­bio ra­di­cal en la for­ma de abor­dar el men­sa­je. Es por ello que el có­mic es un me­dio da­do con­si­de­ra­do pro­pi­cio pa­ra la eva­sión que cuan­do cris­ta­li­za en la no­ve­la grá­fi­ca adop­ta cier­tos as­pec­tos de lo li­te­ra­rio ‑la re­fle­xión in­te­lec­ti­va y un pro­pó­si­to edi­fi­can­te más allá de la diversión-. Esto, tre­men­da­men­te dis­cu­ti­ble pe­ro que acep­ta­re­mos só­lo por es­ta vez sin ma­yor de­ba­te, ha­ce que no sea lo mis­mo leer un có­mic que una no­ve­la grá­fi­ca o, in­clu­so, un fan­zi­ne, ya que ca­da uno de es­tos me­dios son pro­duc­to, y son ellos en sí mis­mo, un con­tex­to par­ti­cu­lar que con­di­cio­na las ideas que con­tie­nen en su in­te­rior. Es por ello que una no­ve­la grá­fi­ca de­be ser juz­ga­da co­mo li­te­ra­tu­ra, pues es­tá más cer­ca de es­ta que del có­mic, es­pe­cial­men­te ‑o, qui­zás, exclusivamente- en el ca­so que nos ocu­pa pues Frank Miller afir­mó muy ta­xa­ti­va­men­te que lo su­yo era pro­pa­gan­da ideo­ló­gi­ca y, por tan­to, un ar­te­fac­to li­te­ra­rio. Y co­mo tal, pues esa es su vo­lun­tad, lo criticaremos.

    Aun cuan­do es­to no de­ja de ser una obra de li­te­ra­tu­ra, co­sa que de­mues­tra sus pro­fu­sos one li­ne sin sen­ti­do y sus con­ver­sa­cio­nes ab­so­lu­ta­men­te tras­no­cha­das ca­ren­tes de cual­quier co­he­ren­cia in­ter­na, no es­ta­ría de más ha­cer un pe­que­ño re­cen­so so­bre su di­bu­jo. El tra­zo es sim­plis­ta, el co­lor es­tá usa­do ar­bi­tra­ria­men­te y Miller pa­re­ce es­tan­ca­do en un des­cen­so ca­da vez más trós­pi­do ha­cia una ab­so­lu­ta ca­ren­cia de es­ti­lo en una ex­tre­ma sim­pli­fi­ca­ción de su es­ti­lo; las for­mas sim­plis­tas de las que ha­ce ga­la se ador­nan con un ba­rro­quis­mo in­sí­pi­do in­di­ge­ri­ble. ¿Y por qué nos in­tere­sa su tra­zo si es­to es Literatura? Porque así es to­do lo de­más: con­fu­so, sim­plis­ta y contradictorio.

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  • ser bruja supone ser una máquina de guerra contra el sedentarismo

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    Witch, de Witch

    El ima­gi­na­rio ame­ri­cano, he­re­de­ro di­rec­to de las for­mas más bru­ta­les del pu­ri­ta­nis­mo eu­ro­peo, es­tá bien ta­mi­za­do por la con­ca­te­na­ción de idea­li­za­cio­nes de cier­tas ideas de lo su­bli­me. Quizás la más evi­den­te pa­ra los afi­cio­na­dos al me­tal ex­tre­mo sea, por la in­fluen­cia ra­di­cal que ha te­ni­do al me­nos en uno de sus gé­ne­ros, el sto­ner, el de­sier­to co­mo for­ma de un ab­so­lu­to que nos acer­ca ha­cia una reali­dad más pu­ra; en la in­fi­ni­dad de una na­da que su­bli­ma nues­tra pre­sen­cia an­te el me­dio nos con­ver­ti­mos en ob­je­tos mo­vi­dos por un de­ve­nir ajeno. Por su­pues­to es­to, más mís­ti­co que re­li­gio­so, se acer­ca tan­to ha­cia las ideas de Dios ‑la pre­des­ti­na­ción pro­tes­tan­te, especialmente- co­mo con res­pec­to de la in­ges­ta de dro­gas ‑el su­bli­mar la vo­lun­tad per­so­nal a tra­vés de ex­pe­rien­cias irrea­les inducidas- pues, en am­bos ca­sos, hay ese aban­dono de lo fí­si­co, lo ma­te­rial, en fa­vor de los es­ta­dos al­te­ra­dos de la conciencia.

    J Mascis, que es qui­zás uno de los mú­si­cos ame­ri­ca­nos más bri­llan­tes de su ge­ne­ra­ción, plan­tea bien es­tas ideas al no ca­mu­flar ese mis­ti­cis­mo en for­mas psi­co­dé­li­cas o de in­ges­ta ma­si­va de dro­gas y abra­za su con­di­ción má­gi­ca des­de sus ini­cios: si el gru­po se lla­ma Witch es por­que, de he­cho, es más una vuel­ta ha­cia los prin­ci­pios pseudo-místicos de los pri­me­ros Black Sabbath que ha­cia el sto­ner con re­mi­nis­cen­cias weed de Kyuss; la con­di­ción de pu­re­za se to­ma co­mo una vuel­ta ha­cia lo esen­cial (del su­bli­me americano-europeo) del so­ni­do pe­ro tam­bién de las formas.

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  • La labor del héroe es la destrucción del nihilismo en el mundo

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    Altered States, de Ken Russell

    No es di­fi­cil ras­trear que to­da nues­tra cul­tu­ra, pe­se a quien pe­se, se de­fi­ne a tra­vés del via­je de hé­roe de­fi­ni­do por el mi­tó­gra­fo Joseph Campbell en El hé­roe de las mil ca­ras. Incluso en la más pe­re­gri­na de las na­rra­cio­nes, en la que pa­re­ce que es­tá más ale­ja­do de es­te con­cep­to de via­je de su­pera­ción per­so­nal, aca­ba­mos por en­con­trar­nos los pun­tos más bá­si­cos de es­ta cla­se de na­rra­ción; el via­je del hé­roe es un mi­to in­te­rio­ri­za­do por los hom­bres en sí mis­mo. No se es­ca­pa de es­ta no­ción Ken Russell y, no só­lo es que no es­ca­pe, es que se­gu­ra­men­te se zam­bu­lle en ella con la auto-consciencia de al­guien que sa­be te­ner en­tre las ma­nos po­ten­cia­les mi­tos de la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea. Es por ello que a la ho­ra de abor­dar Altered States, por su pro­pia con­di­ción de mi­to fun­da­cio­nal de for­mas de pen­sar más allá de su tiem­po, se­gui­ré una ver­sión re­du­ci­da de es­te mí­ti­co via­je del héroe.

    Principio del viaje

    1⁄3

    El Dr. Edward Jessup, co­no­ci­do po­pu­lar­men­te co­mo Eddie, tie­ne una vi­da or­di­na­ria: sus es­tu­dios de los es­ta­dos al­te­ra­dos de la con­cien­cia le dan cier­to pá­bu­lo y la en­can­ta­do­ra Emily pa­re­ce no re­sis­tir­se an­te sus en­can­tos (1. Mundo or­di­na­rio). Sus in­ves­ti­ga­cio­nes, las cua­les le acer­can ca­da vez más ha­cia esos es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, le abren la po­si­bi­li­dad de co­no­cer nue­vas for­mas del pen­sa­mien­to (2. La lla­ma­da de la aven­tu­ra) pe­ro, an­te la pre­rro­ga­ti­va de Emily, de­ci­den ca­sar­se de­jan­do en un se­gun­do lu­gar sus in­ves­ti­ga­cio­nes (3. Reticencia del hé­roe o re­cha­zo de la lla­ma­da). Esta si­tua­ción idí­li­ca no tar­da­rá en que­brar­se: Eddie es una per­so­na ob­se­sio­na­da con la ne­ce­si­dad de en­con­trar La Verdad y, co­mo tal, irá en bús­que­da de ella; a tra­vés de un co­le­ga doc­tor que le acom­pa­ña­rá a México se­rá con­du­ci­do has­ta una tri­bu in­dí­ge­na que rea­li­za ri­tua­les a tra­vés de la in­ges­ta de un po­ten­te psi­có­ti­co (4. Encuentro con el men­tor o ayu­da so­bre­na­tu­ral).

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