The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • la liberación de tu represión se encuentra en saber aceptar tus deseos

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    Aunque al ha­blar de ar­te pa­re­ce pri­mar de una for­ma ab­so­lu­ta la apre­cia­ción del es­pec­ta­dor por en­ci­ma de la pre­ten­sión mis­ma del ar­tis­ta ‑o es así, al me­nos, en lo que con­cier­te en la crítica- no se pue­de elu­dir ja­más no tan­to la pro­pia in­ten­cio­na­li­dad del au­tor co­mo el con­tex­to don­de creo tal obra. La cul­tu­ra y la dis­po­si­ción per­so­nal en la que se en­con­tra­ba el au­tor a la ho­ra de co­men­zar una crea­ción se si­túan co­mo ele­men­tos de­ter­mi­nan­tes pa­ra sa­ber que sen­tía en el mo­men­to de ha­cer­lo; pa­ra co­no­cer con que eflu­vios de su pen­sa­mien­to in­fec­tó la crea­ción fir­ma­da. Por eso la lec­tu­ra de “Mujer que gri­ta” de Dylan Dog es cla­ri­fi­ca­do­ra: nos en­se­ña de un mo­do pa­ra­dig­má­ti­co el va­lor del con­tex­to del ar­tis­ta en la crea­ción de su arte.

    Cuando Celia Kendrick, una ar­tis­ta emer­gen­te, tie­ne que ter­mi­nar la úl­ti­ma de las obras pa­ra su pri­me­ra ex­po­si­ción, Mujer que gri­ta, to­do pa­re­ce que se tor­na con­tra ella. Su po­se­si­vo ma­ri­do se de­di­ca­rá a aco­sar­la sin pa­rar, su ultra-religiosa ma­dre la aco­sa­rá por sus de­be­res in­cum­pli­dos co­mo es­po­sa, su her­ma­na que di­ce de­fen­der­la se­gui­rá ato­si­gán­do­la con res­pec­to de su ma­dre y, ella mis­ma, por to­do se aco­sa­rá in­de­cen­te­men­te por la im­po­si­bi­li­dad de per­fec­cio­nar al mi­lí­me­tro su obra mag­na. De és­te mo­do nos pre­sen­tan la dis­po­si­ción de la mu­jer mo­der­na: hi­po­té­ti­ca­men­te li­be­ra­da pe­ro re­pri­mi­da a tra­vés de sus la­bo­res; a tra­vés de lo que de­be ser. Porque aun­que qui­tá­ra­mos de la ecua­ción al ma­ri­do po­se­si­vo y la ma­dre ultra-religiosa, dos for­mas cló­ni­cas de do­mi­na­ción so­bre la mu­jer co­mo otre­dad, el ma­yor triun­fo de la vio­len­cia con­tra la mu­jer no es en nin­gún ca­so la ac­ti­vi­dad con­ti­nua con­tra ella sino las for­mas de do­mi­na­ción auto-impuestas. La au­tén­ti­ca mu­jer pre­sa de su con­di­ción de mu­jer es aque­lla que no es ca­paz de tras­cen­der su pro­pia in­de­ci­sión de des­obe­de­cer; de edi­fi­car sus de­seos más allá de lo que es correcto.

    Por eso Mujer que gri­ta es un pa­ra­dig­ma ar­tís­ti­co a tra­vés del cual po­der co­no­cer la im­por­tan­cia del con­tex­to au­to­ral: re­pre­sen­ta la frus­tra­ción fe­me­ni­na pro­du­ci­da por la lu­cha in­ter­na en­tre lo que de­be y lo que de­sea ser. Cuando la es­ta­tua co­bre vi­da se de­di­ca­rá a to­mar ven­gan­za de una for­ma sis­te­má­ti­ca con­tra to­dos aque­llos que una vez ul­tra­ja­ron los de­seos de Kendrick; la con­di­ción es­cla­vis­ta de la mu­jer de­ve­ni­da en li­be­ra­li­za­da se mue­ve, ex­clu­si­va­men­te, por un de­seo ab­so­lu­to de ven­gan­za. De és­te mo­do la re­pre­sen­ta­ción de to­da obra de ar­te es la plas­ma­ción ‑aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te en su to­ta­li­dad, ya que pue­de ser só­lo en cier­tos ele­men­tos de la obra- de los de­seos es­ta­ble­ci­dos en lo más pro­fun­do del fue­ro in­terno del ar­tis­ta. Por eso la obra de ar­te co­mo crea­ción es un ar­ma de do­ble fi­lo: es tan­to un ejer­ci­cio de in­tros­pec­ción co­mo una for­ma de des­nu­dar nues­tro sub­cons­cien­te más des­nu­do de ca­ra a los es­pec­ta­do­res. En el ar­te co­mo en la vi­da es im­po­si­ble es­ca­par de la pro­yec­ción de nues­tros pro­pios deseos. 

  • la singularidad del arte se encuentra en sus espectadores

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    No exis­te na­da en és­te mun­do que no es­té me­dia­do por la mi­ra­da que ca­da uno im­preg­na so­bre ello y, por ello, lo que pa­ra al­gu­nos pue­de ser in­sig­ni­fi­can­te y sin im­por­tan­cia pa­ra otros pue­de ser un te­so­ro más gran­de que El Dorado. Esto, que só­lo va­le pa­ra las apre­cia­cio­nes hu­ma­nas, lle­va ha­cia el con­flic­to de que la reali­dad es sú­bi­ta­men­te di­fe­ren­te pa­ra ca­da per­so­na en par­ti­cu­lar; na­die ve las co­sas exac­ta­men­te igual que otra per­so­na, por­que las in­fie­re pa­ra sí de dis­tin­to mo­do. Es por eso que se­ría ab­sur­do de ha­blar del te­dio de la co­ti­dia­ni­dad co­mo al­go ab­so­lu­to, co­mo si la co­ti­dia­ni­dad no co­no­cie­ra, en oca­sio­nes, de una par­ti­cu­lar in­ten­si­dad que só­lo tie­ne lo co­mún. Esto, que lo co­no­ce ex­tra­ña­men­te bien Bill Callahan, pa­re­ce ser el mo­tor prin­ci­pal de su pri­me­ra no­ve­la, “Cartas a Emma Bowlcut”.

    Con un es­ti­lo sen­ci­llo, sin flo­ri­tu­ras ni na­da es­pe­cial más allá de un ex­cep­cio­nal sen­ti­do del rit­mo, Bill Callahan va hi­lan­do una tras otra 62 car­tas pa­ra Emma Bowlcut, una jo­ven que co­no­ció en una fies­ta con la que nun­ca se atre­vió a ha­blar. A tra­vés de las car­tas nos abre las puer­tas de su ca­sa, el len­gua­je, a tra­vés del cual po­de­mos vis­lum­brar co­mo es és­te pro­ta­go­nis­ta em­bar­ca­do en una co­ti­dia­ni­dad fan­tás­ti­ca. Sólo, ais­la­do del mun­do y sin in­ten­ción de abrir­se a él, nues­tro pro­ta­go­nis­ta ‑fí­si­co de pro­fe­sión pe­ro fa­ná­ti­co del boxeo- in­ti­ma ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la co­rres­pon­den­cia de la que, ade­más, ja­más ve­mos los ho­mó­ni­mos de su co­rres­pon­dien­te. De és­te mo­do su úni­ca re­la­ción real es con un efec­to fí­si­co, el Vórtice ‑el cual, por otra par­te, re­cuer­da a Ausencia de “Cuando Alice se subió a la me­sa” de Jonatham Lethem-, el cual pa­re­ce es­tar con­fi­na­do en una au­sen­cia per­pe­tua en la que, a su vez, el pro­ta­go­nis­ta pue­de auto-perpetuarse con­jun­ta­men­te sin sen­tir el he­cho de es­tar ha­cién­do­lo nunca.

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  • ni tú ni yo, es la suma de nuestras ideas comunes inalienables

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    En oca­sio­nes pa­ra con­fluir en una en­ti­dad co­mún con el otro, a pe­sar de te­ner una he­ren­cia co­mún que nos acer­ca, es ne­ce­sa­rio ir más allá de los ele­men­tos co­mu­nes que nos unen has­ta el mo­men­to. Esto es así por­que, an­te la im­pe­rio­sa ne­ce­si­dad de uni­fi­car el dis­cur­so, es más fá­cil par­tir de los ci­mien­tos co­mu­nes de am­bos ha­cia un nue­vo dis­cur­so que in­ten­tar uni­fi­car am­bos dis­cur­sos ple­nos por sí mis­mos; es más pro­ba­ble con­se­guir lle­gar a la co­he­ren­cia des­de un tra­ba­jo co­mún pri­me­ro que des­de una me­ra con­mu­ta­ción de tér­mi­nos afi­nes. Es por eso que, en el abor­da­je de un split, mu­chos gru­pos co­mien­zan una de­ri­va mu­si­cal ha­cia otros pas­tos más ver­des cuan­do su so­ni­do ha que­da­do an­qui­lo­sa­do en el pa­sa­do ya que la pre­sen­cia del otro me vi­go­ri­za y ofre­ce pau­tas a tra­vés de tra­zos co­mu­nes de co­mo pue­do al­can­zar ese nue­vo es­ta­do del yo. Por eso no es ex­tra­ño el ex­tra­va­gan­te tra­ba­jo rea­li­za­do por Boris y Saade en su Vrah/Czechoslovakia split.

    Con un so­ni­do que se ale­ja de los so­ni­dos sto­ner de am­bos gru­pos edi­fi­can un so­ni­do co­mún pa­ra re­don­dear el con­jun­to: un crust con tin­tes del black me­tal más an­ti­guo. De és­te mo­do asu­men am­bos su he­ren­cia del me­tal ex­tre­mo pe­ro, es­pe­cial­men­te, de sus pri­me­ros pi­ni­tos en la mú­si­ca ‑es­pe­cial­men­te Boris, en su pa­pel de Anal Fang Satan- a tra­vés del hard­co­re punk. Por ello de­sa­rro­llan­do un so­ni­do con­tun­den­te y arro­lla­dor que pa­re­ce no ser­le pro­pio a nin­guno de los gru­pos, pe­ro lo es. En el ca­so de Vrah en­con­tra­mos el so­ni­do pe­sa­do y abra­si­vo de unas gui­ta­rras sto­ner que nos han de­vuel­to con pul­sión re­no­va­da Saade en­tre una ma­ris­ma de rui­dis­mo old-school per­fec­ta­men­te eje­cu­ta­do. Sin em­bar­go en Czechoslovakia pe­san más unos de­sa­rro­llos cir­cu­la­res, cer­ca­nos al dro­ne, en­fa­ti­za­dos por el uso de unas gui­ta­rras que van os­ci­lan­do en­tre el hard rock más vio­len­ta­do y un to­que psy­cho­dé­li­co su­til­men­te delicioso.

    Con és­te split Boris y Saade con­si­guen la ma­gia que pa­re­cía im­po­si­ble: uni­fi­car el so­ni­do de dos gru­pos en un úni­co so­ni­do co­mún res­pe­tan­do los ele­men­tos di­fe­ren­cia­do­res de ca­da uno de ellos; el dia­blo es­tá en los de­ta­lles y, por ello, ca­da uno de los gru­pos guar­da su se­ña de iden­ti­dad su­bor­di­nán­do­lo a un so­ni­do co­mún pro­pio. No hay un in­ten­to de con­du­cir al otro al te­rreno que le es más pro­pi­cio, al con­tra­rio, pues siem­pre hay una in­ten­ción de co­ger unas pau­tas co­mu­nes ‑un so­ni­do de crust con­tem­po­rá­neo he­re­da­do del black me­tal aun con de­jes del trash- a tra­vés de las cua­les, a pos­te­rio­ri, aña­dir sus pro­pios ele­men­tos di­fe­ren­cia­do­res del dis­cur­so. Es por eso que és­te split no lle­ga a ser una en­ti­dad nue­va, un gru­po nue­vo, pe­ro si el tra­ba­jo co­mún de dos en­ti­da­des se­pa­ra­das que dan a luz una mí­me­sis de sus pen­sa­mien­tos en co­mún; una obra de ar­te que sin­te­ti­za el ca­rác­ter pro­pio pe­ro esen­cial­men­te nue­vo de dos iden­ti­da­des di­fe­ren­tes. El na­ci­mien­to de la im­pía co­mu­nión en­tre el yo y el otro es la sín­te­sis del sen­ti­men­ta­lis­mo puro.

  • releer el noir para releer a la mujer

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    Cuando uno abor­da un gé­ne­ro clá­si­co co­mo es el noir hay dos po­si­bi­li­da­des: o caer en las nue­vas con­for­ma­cio­nes de la con­tem­po­ra­nei­dad o ju­gar en el cam­po de los dog­mas clá­si­cos del gé­ne­ro. Aunque el más có­mo­do sea el se­gun­do de los ca­sos, pues só­lo ha­ce fal­ta una ve­tus­ta can­ti­dad de ne­gras lec­tu­ras y una bue­na ca­ter­va de per­so­na­li­da­des fuer­te, tam­bién nos en­fren­ta con un pro­ble­ma: eso nos obli­ga a ju­gar con sus re­glas has­ta el fi­nal. Y eso es lo que en­cum­bra a la par que en­tie­rra a la com­pe­ten­te Christa Faust en su no­ve­la “A la ca­ra”, pu­bli­ca­da por EsPop.

    Con un co­mien­zo ejem­plar con la pro­ta­go­nis­ta, Ángel Dare, den­tro de un ma­le­te­ro ya con­si­gue lo que só­lo los me­jo­res del gé­ne­ro han con­se­gui­do an­tes: ha­cer una his­to­ria con olor a fo­lle­tín pe­ro con­te­ni­do de al­to oc­ta­na­je en li­te­ra­tu­ra. Y es que, si una co­sa que­da cla­ro, es que Christa Faust sa­be me­dir­se ca­ra a ca­ra a la per­fec­ción con los clá­si­cos del gé­ne­ro. Una he­roí­na des­pia­da­da, ca­si una fem­me fa­ta­le, que va abrién­do­se ca­mino en un uni­ver­so don­de la mu­jer se ve re­du­ci­da al pa­pel de ma­ni­quí, o de ob­je­to. Por eso len­ta­men­te ve­mos co­mo Ángel se va vo­la­ti­li­zan­do en tan­to mu­jer has­ta que se con­vier­te (ca­si) li­te­ral­men­te en un hom­bre; pa­ra des­truir a los que la ul­tra­ja­ron en el pa­sa­do ne­ce­si­ta con­ver­tir­se en uno de ellos, por afe­mi­na­do que sea co­mo hom­bre. Y es en és­te mo­men­to que se tor­na una his­to­ria clá­si­ca, aun más tre­pi­dan­te si ca­be, don­de la úni­ca res­pues­ta que que­da es el atro­pe­lla­do con­duc­to que nos lle­va ha­cia un fi­nal don­de to­do aca­ba es­ta­llan­do, qui­zás, de for­ma ex­ce­si­va­men­te pre­ci­pi­ta­da e impropia.

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  • sobre los destripamientos como bella arte y la escritura como actividad quirúrgica

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    Entre la poe­sía y el en­sa­yo se mi­de el abis­mo que en­cie­rra un sal­to cie­go en la crea­ti­vi­dad de aquel que in­ten­te ha­cer de su en­sa­yo una en­ti­dad poé­ti­ca y de su poe­sía una cua­li­dad en­sa­yís­ti­ca, por­que en reali­dad el abis­mo que los se­pa­ran es só­lo una im­pre­sión de los pre­jui­cios. Esto es al­go que co­no­cía muy bien Robert Desnos co­mo nos de­mos­tró con res­pec­to de El Destripador, una re­co­pi­la­ción de tex­tos pe­rio­dís­ti­cos so­bre Jack El Destripador que pu­bli­ca Errata Naturae ilus­tra­da pro­fu­sa­men­te por David Sánchez.

    Desnos, co­mo ha­ría el pro­pio des­tri­pa­dor, nos va ha­cien­do una re­pre­sen­ta­ción qui­rúr­gi­ca de los he­chos con una con­ten­ción ex­pli­ca­ti­va que, a pe­sar de su bre­ve­dad, no de­ja un atis­bo de du­da en nin­guno de los as­pec­tos. Esta lec­tu­ra, cla­ri­fi­ca­do­ra en com­pa­ra­ción con los fa­rra­go­sos tex­tos clá­si­cos so­bre el ase­sino, se di­ri­ge en­tre pun­ti­llas en­tre los in­te­rreg­nos de los ata­ques pa­ra si­tuar­se en lo au­tén­ti­ca­men­te im­por­tan­te: el de­sa­rro­llo de los ase­si­na­tos. El am­bien­te que nos re­tra­ta, de­jan­do con las vís­ce­ras al ai­re la at­mós­fe­ra de la épo­ca, es de un mie­do pal­pa­ble, ca­si de­ca­den­te, don­de no ca­be al­go más de una ten­sión na­tu­ra­li­za­da, ca­si pro­sai­ca; no fa­bu­la ni hi­per­bo­li­za el te­rror que se res­pi­ra, sino que se li­mi­ta a dar cua­tro tra­zos so­brios con res­pec­to del te­rror. Lo cual cam­bia­rá ra­di­cal­men­te cuan­do ha­ble de los acer­ca­mien­tos don­de tra­ta­rá a Jack co­mo un ga­lán, un se­duc­tor de ai­res à la Rodolfo Valentino, ca­paz de con­quis­tar el co­ra­zón de cual­quier mu­jer sin ser ca­paz de in­tuir las os­cu­ras in­ten­cio­nes de­trás de sí. De és­te mo­do prac­ti­ca un con­tras­te cla­ri­vi­den­te en­tre una at­mós­fe­ra car­ga­da, pe­rio­dís­ti­ca, y una des­crip­ción de los asal­tos que sal­ta di­rec­ta­men­te ha­cia la pu­ra pro­sa de fic­ción al­ter­nan­do así en­tre una reali­dad pa­ten­te y una reali­dad posible.

    Pero cuan­do El Destripador sa­ca a pa­sear el fi­lo de su ho­ja es cuan­do Desnos da to­do de sí pa­ra con­se­guir que su plu­ma vue­le so­bre nues­tra piel co­mo un os­cu­ro con­ju­ro que nos ha­ga sen­tir en la piel des­ga­rra­da ba­jo el cu­chi­llo. Siguiendo las des­crip­cio­nes que hi­cie­ron los pe­rio­dis­tas en su día con una pre­ci­sión qui­rúr­gi­ca, va des­pa­rra­man­do la vi­vi­sec­ción de sus víc­ti­mas con una pro­sa flo­ri­da que nos ha­ce ver la si­tua­ción a tra­vés de los ojos de un ase­sino poe­ta. Como si pu­dié­ra­mos no­tar la san­gre ca­lien­te ba­jo nues­tros de­dos, co­sa que se am­pli­fi­ca gra­cias a las ex­pli­ci­tas ilus­tra­cio­nes de Sánchez, se va abrien­do con agi­li­dad ca­da nue­vo cor­te na­rra­ti­vo an­te nues­tros ojos co­mo un do­lien­te es­tig­ma del pa­sa­do; re­tra­ta ca­da he­ri­da co­mo si fue­ra dig­na de te­ner su pro­pio poe­ma pa­ra sí. Y por eso es glo­rio­so el re­tra­to de Desnos, por­que con­si­gue au­nar el ho­rror más ab­so­lu­to con la be­lle­za, unir en co­mu­nión el ase­si­na­to y el te­rror con la más fi­na de las ar­tes y, por su­pues­to, con­sa­grar la vi­da del en­sa­yo pe­rio­dís­ti­co en ho­nor de una pro­sa poé­ti­ca que ex­tir­pa los pre­jui­cios de la men­te de cual­quier lec­tor ad­ve­ne­di­zo. El au­tén­ti­co es­cri­tor es un des­tri­pa­dor de la pro­sa que ex­tir­pa, re­mien­da y se que­da tan só­lo aque­llo que de­sea ig­no­ran­do cua­les son las con­di­cio­nes que de­be­ría asu­mir co­mo propias.