The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • My Bloody Valentine. La emancipación del ser a través de la experimentación musical.

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    Tésis: El think tank in­die. En bús­que­da de la re­pre­sen­ta­ción perdida.

    Abordar la obra pri­me­ri­za de cual­quier ar­tis­ta ‑aun­que no ex­clu­si­va­men­te, ya que tam­bién les ocu­rre lo mis­mo a los filósofos- pa­sa por la inefa­ble pre­sen­ta­ción caó­ti­ca de to­dos los ras­gos que a lo lar­go de su ca­rre­ra le ca­rac­te­ri­za­rán de una for­ma de­ter­mi­nan­te. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, del mis­mo mo­do que en Fenomenología del Espíritu de Hegel es­tá to­da la fi­lo­so­fía de és­te en un es­ta­do em­brio­na­rio, en la obra de cual­quier ar­tis­ta po­da­mos en­con­trar ideas, de­sa­rro­llos y pe­que­ñas pin­ce­la­das de so­ni­dos y re­pre­sen­ta­cio­nes que lle­va­rá a ca­bo de una for­ma sis­te­má­ti­ca en un fu­tu­ro. Bajo es­ta con­si­de­ra­ción ca­be pen­sar to­da pri­me­ra obra ‑no ne­ce­sa­ria­men­te, aun­que sí co­mo una po­si­bi­li­dad muy co­mún; po­dría no cum­plir­se sin nin­gún pro­ble­ma en un ar­tis­ta ex­ce­si­va­men­te sis­te­má­ti­co en su in­ten­cio­na­li­dad des­de sus ini­cios al ex­pur­gar to­do ca­rác­ter de diferencia- co­mo el lu­gar don­de las ideas pri­mo­gé­ni­tas que irán cre­cien­do de for­ma cons­tan­te con el au­tor se pre­sen­tan en so­cie­dad pa­ra po­der así te­ner­se en con­si­de­ra­ción co­mo el fu­tu­ro de sí mis­mas, co­mo la re­pre­sen­ta­ción del au­tén­ti­co es­pí­ri­tu de su pro­ge­ni­tor. Y si bien es­te es el ca­so de My Bloody Valentine en Isn’t Anything, pri­mer LP del gru­po que nos ocu­pa, es­te se si­tua­ría en­tre los ra­ra avis de los pri­me­ros tra­ba­jos por au­par­se co­mo una suer­te de noo­lo­gía, el es­tu­dio del es­pí­ri­tu en tan­to co­no­ci­mien­to uni­ver­sal, de su zeit­geist musical. 

    La pe­cu­lia­ri­dad de Isn’t Anything so­bre otros gran­des hi­tos de la mú­si­ca, y se­gu­ra­men­te lo que lo ha­ga par­ti­cu­lar­men­te ex­cep­cio­na­li­dad, es la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­lo en tér­mi­nos de una reali­dad apren­si­ble: no se pue­de ca­te­go­ri­zar el dis­co por­que es­tá com­ple­ta­men­te des­es­truc­tu­ra­do en lo re­fe­ren­te a una pau­ta ló­gi­ca con­se­cu­ti­va en su com­po­si­ción. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que sim­ple y lla­na­men­te no se pue­de crear una pau­ta úni­ca, ex­clu­si­va y tan­gi­ble en un sen­ti­do po­si­ti­vo de a qué sue­na el dis­co. Es por ello que to­do acer­ca­mien­to ha­cia Isn’t Anything co­mo to­ta­li­dad, co­mo com­po­si­ción ab­so­lu­ta con co­he­ren­cia in­ter­na, aca­ba siem­pre ne­ce­sa­ria­men­te en el fra­ca­so; to­do cuan­to se des­ti­la aquí es só­lo un pro­ce­so in­tui­ti­vo y caó­ti­co más ba­sa­do en una bús­que­da ex­pe­ri­men­tal de una re­pre­sen­ta­ción des­co­no­ci­da que de una cris­ta­li­za­ción efec­ti­va de una re­pre­sen­ta­ción en sí misma. 

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  • Siempre seré un ojos-morados

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    Diario de un se­duc­tor, de Søren Kierkegaard

    Sobre to­do, ol­vi­da al que es­cri­be es­to; per­do­na a al­guien que, no im­por­ta qué otras co­sas, no pu­do ha­cer fe­liz a una chi­ca. di­ce el ena­mo­ra­do que no con­si­gue triun­far so­bre su pro­pia es­tu­pi­dez que le me­dia ha­cia el fra­ca­so. Esta fra­se, apa­re­ci­da en el epis­to­la­rio de Søren Kierkegaard pe­ro no en el li­bro que nos ocu­pa ‑pues des­le­gi­ti­ma de fac­to to­do lo que en él propone‑, di­ri­gi­da ha­cia Regine Olsen es­tá car­ga­da de la amar­gu­ra del aman­te inep­to que se ve in­ca­paz de sa­tis­fa­cer los más mí­ni­mos de­seos, el cum­pli­mien­to del com­pro­mi­so del amor mis­mo, con res­pec­to de su ama­da. Por eso re­sul­ta cu­rio­so que to­da es­ta no­ve­la dis­fra­za­do de epis­to­la­rio en­con­tra­do sea un pro­duc­to de ena­je­na­ción tal que no pa­re de ha­cer crí­ti­ca y mo­fa del amor, de Regina Olsen y de las mu­je­res ‑y lo ha­ce por­que, en úl­ti­mo tér­mino, no es más que un in­ten­to de des­le­gi­ti­mar la vi­da es­té­ti­ca en fa­vor de la pu­ra con­tem­pla­ción re­li­gio­sa. Lo úni­co vá­li­do pa­ra ci­men­tar la vi­da no es el plano es­té­ti­co, aquel del amor o el ar­te, pues es ex­clu­si­va­men­te una fan­tas­ma­go­ría de los hom­bres, sino la bús­que­da in­ce­san­te del ser divino.

    Un error co­mún en que se cae con una li­ge­re­za im­pro­pia del que se pre­ten­de co­mo más allá de la tor­pe­za de la ig­no­ran­cia es creer que el amor, más aun con res­pec­to del amor ro­mán­ti­co, es una cons­truc­ción crea­da en los re­la­tos de no­ble­za que co­men­za­rían con el Sturm und Drang o, en el me­jor de los ca­sos, en la edad me­dia; hay una cier­ta aso­cia­ción del tiem­po del na­ci­mien­to de cier­tas for­mas de li­te­ra­tu­ra a los cua­les se aso­cia el sur­gi­mien­to del amor. Esta no es una idea del to­do erró­nea en tan­to el amor tie­ne un fun­ción eman­ci­pa­do­ra equi­va­len­te a la del ar­te, in­tuir el in­fi­ni­to in­apren­si­ble de nues­tra fi­ni­tud, pe­ro erra en su su­po­si­ción de que el amor, ro­mán­ti­co o no, no es con­na­tu­ral al de­sa­rro­llo de la cons­cien­cia del hom­bre. Como de cos­tum­bre la mi­to­lo­gía nos da una pers­pec­ti­va in­tere­san­te so­bre las con­for­ma­cio­nes par­ti­cu­la­res del pa­sa­do y, si­guien­do es­tas, en­con­tra­mos in­fi­ni­dad de re­pre­sen­ta­cio­nes del amor en to­das sus fa­ce­tas: del amor ro­mán­ti­co co­mo Anteros, Hathor y Aizen Myo ‑es­tas dos úl­ti­mas, ade­más, dio­sas de la mú­si­ca, lo cual en­tro­ni­za la idea de que el ar­te y el amor tie­nen una fun­ción común-; del amor ve­né­reo o de­sean­te co­mo Afrodita, Kāmadeva o Tlazolteotl; del amor fra­ter­nal con su má­xi­ma ca­rac­te­ri­za­ción en Cristo; y del amor co­mo amis­tad en el ca­so de Zeus o Forseti. El amor es una con­cep­ción tan an­ti­gua co­mo la cons­cien­cia del hombre.

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  • El camino del deseo es actuar conforme a los compromisos del ser

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    Get Him To The Greek, de Nicholas Stoller

    Partamos de la pre­sun­ción de que la vi­da del hom­bre res­pon­sa­ble es un mias­ma de te­dio que se ins­ta­la en lo más pro­fun­do del co­ra­zón de aquel que se ve en la obli­ga­ción de sos­te­ner­lo. Por su­pues­to es­to po­dría sos­te­ner­lo vehe­men­te­men­te, con una en­can­ta­do­ra ca­ra de en­tra­ña­ble bo­ba­li­cón, to­do aquel que vi­ve en un eterno coitus in­te­rrup­tus de sus de­seos por en­ci­ma de sus res­pon­sa­bi­li­da­des, no tan­to aque­llo que de­be ha­cer co­mo aque­llo que se es­pe­ra de él; la res­pon­sa­bi­li­dad no es la ac­ción de ha­cer lo co­rrec­to, sino de ha­cer lo que se es­pe­ra que se ha­ga en una si­tua­ción da­da. Trabajar, in­ten­tar pa­sar des­aper­ci­bi­do, no te­ner gran­des pa­sio­nes que cau­sen una dis­tor­sión de la por­ción es­pe­cí­fi­ca de reali­dad que te ha si­do asig­na­da. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces cuan­do a uno de es­tos su­je­tos, ab­so­lu­ta­men­te vi­cia­do de de­seo ‑co­mo, por otra par­te, es ló­gi­co: to­do ser vi­ve ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­do por una can­ti­dad cua­si in­fi­ni­ta de de­seos, de for­ma aun más acu­cian­te en el capitalismo‑, su je­fe P. Diddy le en­car­ga es­col­tar a la úl­ti­ma es­tre­lla del rock que exis­te aun en ac­ti­vo en un tour de for­ce de al­cohol, se­xo, dro­gas y men­ti­ras? Ocurre el ne­ce­sa­rio co­lap­so de es­te hom­bre me­dio, ab­so­lu­ta­men­te ano­dino, ca­rac­te­ri­za­do en la fi­gu­ra de Aaron Green.

    En el otro ex­tre­mo se si­túa el roc­ke­ro co­mo quin­tae­sen­cia de la vi­da del de­seo cum­pli­do: to­do cuan­to re­quie­ra és­te se­rá cum­pli­do de una for­ma in­me­dia­ta por las per­so­nas que se si­túan a su al­re­de­dor. Es por ello que la vi­da de Aldous Snow se de­fi­ne en el cons­tan­te pro­ce­so de teo­ri­zar co­mo la vi­da se de­fi­ne en que na­da im­por­ta una mier­da más allá de los pró­xi­mos cin­co mi­nu­tos de la vi­da, que ca­da ti­ro y ca­da ge­ni­ta­les que tie­nes en­fren­te es lo más im­por­tan­te del mun­do en ca­da ins­tan­te de tu vi­da in­de­pen­dien­te­men­te de lo de­más. En su fi­gu­ra se re­pre­sen­ta la pre­ten­sión de eva­dir cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad de ac­tuar con­for­me al mun­do, de eva­dir por un con­ti­nuo ex­ce­so to­do aque­llo que se es­pe­ra de él, pre­ten­dién­do­se co­mo un hé­roe de sí mis­mo que tras­cien­de la vo­lun­tad ge­ne­ral de cuan­tos le ro­dean; si el hom­bre ab­so­lu­ta­men­te res­pon­sa­ble, Aaron Green, es aquel que só­lo pue­de pen­sar en el otro pa­ra pen­sar so­bre sí el hom­bre ab­so­lu­ta­men­te irres­pon­sa­ble, Aldous Snow, es aquel que só­lo pue­de pen­sar so­bre sí pa­ra pen­sar en el otro.

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  • Los muertos no rien, Barón Samedí

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    The Poor Kid, de South Park

    El hu­mor es una co­sa ex­tre­ma­da­men­te se­ria. Es muy fá­cil ha­cer bur­la y chan­za, re­crear­se en lo fá­cil de la no­ta jo­co­sa, cuan­do ha­bla­mos de un te­ma que, his­tó­ri­ca­men­te, siem­pre se ha te­ni­do por un va­lor me­nor a la ho­ra de ser ya no ana­li­za­do, sino me­ra­men­te ha­bla­do en los tér­mi­nos más lla­nos ima­gi­na­bles; el hu­mor, in­te­lec­ti­va­men­te, no ven­de. Y sin em­bar­go, si se­gui­mos al no­bel Henri Bergson, la ri­sa se­ría la úni­ca con­di­ción que po­da­mos con­si­de­rar es­tric­ta­men­te hu­mano en tan­to que fue­ra de lo que es pro­pia­men­te hu­mano, no hay na­da có­mi­co. Si efec­ti­va­men­te es­to es así, y te­ne­mos una cier­ta cer­te­za de que así es, po­dría­mos afir­mar en­ton­ces que la ri­sa es un asun­to ex­tre­ma­da­men­te se­rio que ha­bría que abor­dar con una sis­te­ma­ti­ci­dad dig­na del za­pa­dor que se mue­ve en­tre un cam­po de mi­nas re­ti­ran­do de for­ma pre­ci­sa ca­da pe­que­ña po­si­bi­li­dad de un pro­ce­so de muer­te. Porque el que no se ríe (ya) nun­ca, es­tá muerto. 

    ¿Qué es el hu­mor en­ton­ces sí, co­mo se­ña­lé an­tes, no es al­go que de­ba to­mar­se a bro­ma y, ade­más, es cons­ti­tu­ti­vo de nues­tro ser-como-humano? El hu­mor es aque­llo que nos ha­ce reír co­mo res­pues­ta an­te un pro­ce­so de cual­quier cla­se ‑des­de lo fí­si­co has­ta lo emo­cio­nal o lo in­te­lec­ti­vo; to­do que pue­da ser ima­gi­na­do, o no, por el ser humano- que nos es pre­sen­ta­do en su cho­que con­tra lo fi­ni­to de sus mis­mas ca­pa­ci­da­des. Con es­to de­be­ría­mos en­ten­der que el ser hu­mano tie­ne unas an­sias de in­fi­ni­to que no pue­de cum­plir al en­fren­tar­se con­tra unas ca­pa­ci­da­des fi­ni­tas que apa­re­cen de pron­to sin avi­sar y a las que só­lo se pue­de ha­cer fren­te a tra­vés de la ri­sa. El clá­si­co ejem­plo se­ría el hom­bre que se cree Superman y, por ello, se arro­ja al mun­do des­de un te­ja­do al ai­re pen­san­do que pue­de vo­lar. Al ser un me­ro hu­mano pron­to des­cu­bri­rá que no pue­de vo­lar, lo cual pro­du­ci­rá esen­cial­men­te dos reac­cio­nes bá­si­cas: el te­rror y la ri­sa. El te­rror se pro­du­ce al atis­bar la tra­ge­dia que se pro­du­ce an­te el de­seo de in­fi­ni­to (el que­rer vo­lar) y su in­ca­pa­ci­dad pa­ra al­can­zar­lo (no po­der vo­lar) que tie­ne unas con­se­cuen­cias ne­ga­ti­vas y, por pu­ra ex­ten­sión, la ri­sa es aque­llo que nos ha­ce tras­cen­der la tra­ge­dia de nues­tras li­mi­ta­cio­nes fi­ni­tas pa­ra si­tuar­nos de nue­vo en nues­tra in­fi­ni­tud; la ri­sa anu­la con­di­ción de te­rror de ser arro­ja­dos ha­cia una in­fi­ni­tud to­tal ba­sa­da en la fi­ni­tud de nues­tras ca­pa­ci­da­des. Y por ello, si es que nues­tro Clark Kent wan­na­be so­bre­vi­ve, lo úni­co que se pue­de ha­cer an­te esa ima­gen es reír­se de una for­ma obs­ce­na, pues só­lo así se pue­de eva­dir el te­rror y se­guir vi­vien­do en el an­sia de infinito. 

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  • Sólo el fin de la virtud media es actuar conforme al bien

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    Chronicle, de Josh Trank

    I.

    ¿El mal na­ce o se ha­ce? Cuando al­guien ac­túa de una for­ma ma­lé­vo­la, ¿lo ha­ce con tan tal in­ten­ción, lo ha­ce sin per­ca­tar­se de ello o lo ha­ce ex­clu­si­va­men­te por me­dia­ción ex­ter­na de sí mis­mo? Esto son al­gu­nas de las pre­gun­tas clá­si­cas de la fi­lo­so­fía mo­ral las cua­les, a pe­sar de la in­fi­ni­dad de res­pues­tas que se les han con­ce­di­do a to­das ellas, no se han po­di­do cla­ri­fi­car de una for­ma ple­na­men­te sa­tis­fac­to­ria. Quizás la pers­pec­ti­va más in­tere­san­te con res­pec­to de la éti­ca, aun­que sea ale­jar­se un pa­so de la mo­ral per sé, se­ría la vi­sión de Aristóteles: to­da ac­ti­vi­dad hu­ma­na tien­de ha­cia al­gún bien; to­do fin es en sí mis­mo una for­ma de bien y to­do bien es un fin en sí mis­mo. Aunque es­to nos pro­ble­ma­ti­za de for­ma es­pan­to­sa el con­se­guir al­gu­na for­ma de bien tan­gi­ble ‑o, al me­nos, se­ría es­pan­to­sa pa­ra los ada­li­des de una mo­ral absoluta- si se­gui­mos con Aristóteles nos da­re­mos cuen­ta, por pu­ra in­fe­ren­cia ló­gi­ca, que exis­ten tres cla­ses de fi­nes: el fin me­dio o im­per­fec­to, el fin fi­nal o per­fec­to y la fe­li­ci­dad o eu­dai­mo­nía. El co­mo se de­sa­rro­llan y que con­se­cuen­cias tie­nen ca­da uno de es­tos fi­nes se pue­de dis­cer­nir con una per­fec­ción ca­si pro­sai­ca en Chronicle; ca­da uno de los per­so­na­jes de la pe­lí­cu­la es el ar­que­ti­po de la bús­que­da de ca­da uno de las cla­ses de fines.

    Ahora bien, an­tes de pa­sar al aná­li­sis exhaus­ti­vo de la pe­lí­cu­la de Josh Trank, pa­ra Aristóteles la fe­li­ci­dad se­ría el Bien Supremo por lo cual, ¿có­mo po­dría­mos de­fi­nir en­ton­ces ese bien su­pre­mo? A tra­vés de la bús­que­da del pun­to me­dio. La Felicidad es sa­ber ac­tuar en ca­da oca­sión con la sa­bi­du­ría pro­pia de no caer en nin­guno de los dos ma­les, el ex­ce­so y el de­fec­to, mos­trán­do­se siem­pre en una per­fec­ta me­dia­ción en la que se mues­tra uno sa­cia­do pe­ro ja­más so­bre­pa­sa­do o li­mi­ta­do; el pun­to me­dio se da en el seno del equi­li­brio en­tre la sa­tis­fac­ción y la in­sa­tis­fac­ción, don­de los de­seos se tor­nan en una ma­ris­ma in­cues­tio­na­ble de vir­tud. A tra­vés de es­ta bús­que­da del pun­to me­dio en­con­tra­re­mos el bien co­mo for­ma su­pre­ma, co­mo fe­li­ci­dad. Y es­to es así en tan­to to­da per­so­na bus­ca la fe­li­ci­dad y, por tan­to, en las ac­cio­nes de to­do hom­bre se po­drá dis­cer­nir, en ma­yor o me­nor me­di­da, esa bús­que­da o des­pre­cio de la vir­tud que les lle­va­rá ha­cia la felicidad.

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