The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Recuerda el pasado, en su ironización está la trampa para su liberación

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    Where Were U In ’92?, de Zomby

    La con­di­ción tem­po­ral se ha dis­tor­sio­na­do en la con­tem­po­ra­nei­dad has­ta lle­gar al pun­to de con­ver­tir­se en un he­cho to­tal­men­te ajeno a la no­ción mis­ma de tiem­po. De és­te mo­do po­de­mos ver, co­mo de he­cho ya he­mos re­sal­ta­do más de una vez, co­mo la rei­vin­di­ca­ción de lo re­tro des­de la evo­ca­ción del re­cuer­do tien­de a ve­nir de la mano de jó­ve­nes que, por en­ton­ces, di­fi­cil­men­te ha­bían in­clu­so ni na­ci­do; la cul­tu­ra de la re­po­si­ción ha crea­do un mias­ma en­quis­ta­do que ha­ce creer a ge­ne­ra­cio­nes en­te­ras que han vi­vi­do épo­cas que no han co­no­ci­do. Esto es al­go que se da es­pe­cial­men­te, se­gu­ra­men­te por su po­pu­la­ri­dad, con los con­te­ni­dos au­dio­vi­sua­les co­mo ve­mos con las rei­vin­di­ca­cio­nes de se­ries hoy ya clá­si­cas ‑al­gu­nas de ellas, pa­ra más in­ri, to­tal­men­te aje­nas de su épo­ca; aho­ra lle­ga­re­mos a eso- por par­te de un pú­bli­co que, por edad, han po­di­do ver só­lo sus re­po­si­cio­nes. Lo gro­tes­co só­lo se da­ría cuan­do pen­sa­mos es­te mis­mo he­cho con res­pec­to de la mú­si­ca don­de a tra­vés de di­fe­ren­tes re­po­si­to­rios mu­si­ca­les, des­de MTV has­ta Youtube, se han ori­gi­na­do au­tén­ti­cas mi­to­lo­gías de las dé­ca­das pa­sa­das por par­te de los jó­ve­nes de ca­da tiem­po; los jó­ve­nes han vi­vi­do lo re­tro in­di­rec­ta­men­te a tra­vés de la se­lec­ción da­da por una se­rie de con­te­ni­dos que no ne­ce­sa­ria­men­te sin­te­ti­zan el es­pí­ri­tu da­do de una época. 

    Partiendo de es­ta pre­mi­sa Zomby nos pre­gun­ta­ban en su pri­mer dis­co, ya des­de el mis­mo tí­tu­lo que don­de nos en­con­trá­ba­mos no­so­tros en el ’92. ¿Por qué es­ta pre­gun­ta? Esta pre­gun­ta alu­de al co­no­ci­mien­to de una épo­ca, el prin­ci­pio de los 90’s, en el cual co­men­za­ría el au­ge ca­da vez más ob­se­si­vo de la es­ce­na ra­ve, con una es­pe­cial pre­do­mi­nan­cia por aquel en­ton­ces del so­ni­do del UK ga­ra­ge. La apues­ta de Zomby se­ría, pre­ci­sa­men­te, res­ca­tar es­te so­ni­do ha­cien­do una sín­te­sis que nos per­mi­ta evo­car sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te que sig­ni­fi­ca­ba, en tér­mi­nos so­no­ros, una épo­ca que es co­mún acep­tar co­mo pro­pia pe­ro, de he­cho, nos re­sul­ta aje­na en sus for­mas más cer­ca­nas a la electrónica. 

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  • Atmósferas sin medio son como realidades quebradas

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    Halo 3 ODST, de Bungie

    Los gi­ros ra­di­ca­les en las con­cep­cio­nes de las sa­gas sue­len te­ner la pe­li­gro­si­dad de quien, aun cuan­do tie­ne cla­ro ha­cia don­de quie­re re­di­ri­gir la mi­ra­da con res­pec­to de un uni­ver­so da­do an­te­rior­men­te, no es cons­cien­te de que es­tá ju­gan­do con una se­rie de nor­mas im­plí­ci­tas cons­trui­das por el mis­mo. Es por ello que la pe­li­gro­si­dad de cam­biar la at­mós­fe­ra ‑que no así el me­dio, el cual per­mi­te tras­va­ses mu­cho más na­tu­ra­les al man­te­ner un tono más o me­nos regular- de una sa­ga da­da, y es­pe­cial­men­te pa­ra una sa­ga co­mo la de Bungie, pue­de pro­du­cir que se pier­da, en úl­ti­ma ins­tan­cia, la per­so­na­li­dad pro­pia de la cual ha­cía ga­la ese mi­cro­uni­ver­so ge­ne­ra­do en pri­me­ra ins­tan­cia. ¿Por qué? Porque to­do uni­ver­so, por fic­ti­cio que és­te sea, tie­ne una se­rie de có­di­gos in­ma­nen­tes pe­ro cons­tan­tes en su con­se­cu­ción real den­tro de su pro­pia co­he­ren­cia in­ter­na; cam­bios brus­cos to­ta­les en el mun­do pue­den pro­du­cir que ese mun­do de­je de ser real pa­ra los que lo habitan.

    Jugando a Halo 3 ODST uno se sien­te, la ma­yor par­te del tiem­po, im­po­ten­te. Al si­tuar­se siem­pre an­te in­va­so­res alie­ni­ge­nas que aguan­tan mas dis­pa­ros, tie­nen me­jor equi­po y son, pa­ra ma­yor re­co­chi­neo, más nu­me­ro­sos que uno mis­mo, el ser que se si­túa siem­pre en ese es­pec­tro de im­po­si­bi­li­dad fác­ti­ca an­te el en­torno es­tá emi­nen­te­men­te só­lo en el mun­do. ¿Y por qué se da es­ta so­le­dad en el mun­do? Según em­pe­za­mos va­mos en un equi­po de sol­da­dos que son arro­ja­dos al mun­do mien­tras no­so­tros, el pro­ta­go­nis­ta, ve co­mo ate­rri­za a una dis­tan­cia po­co pru­den­cial de sus de­más com­pa­ñe­ros; des­de el ini­cio nos ve­mos si­tua­dos co­mo una fuer­za obli­te­ra­da de su pro­pio me­dio (el equi­po de sol­da­dos) arro­ja­da en un mun­do que no re­co­no­ce co­mo pro­pio. Es por ello que ca­da vez que se en­cuen­tra al­go que des­ata un frag­men­to ju­ga­ble de otro com­pa­ñe­ro, ca­da vez que hay un acer­ca­mien­to con ese equi­po siem­pre au­sen­te en el jue­go, se ex­pe­ri­men­ta una cier­ta ale­gría por que lle­ga­rá ese mo­men­to de no es­tar só­lo. Pero aquí lo im­por­tan­te no es que de­je­mos de es­tar so­los, de sen­tir­nos ca­da vez me­nos pre­dis­pues­tos an­te un mun­do hos­til, sino que de­ja­mos de es­tar im­po­ten­tes an­te ese mun­do que in­sis­te en des­cuar­ti­zar­nos de una in­fi­ni­dad de for­mas crea­ti­vas nun­ca an­tes pen­sa­das en cual­quier otro jue­go de la saga.

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  • El ojo televisivo. Sobre las relaciones afectivas en el mundo de la mirada que auto-retorna.

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    Televisión, de Los Medios

    Para un grue­so obs­ceno de la po­bla­ción la ma­yor y más cer­ca­na fuen­te de re­la­cio­nes so­cia­les se da­ta an­te la te­le­vi­sión. En un mun­do ca­pi­ta­lis­ta don­de el tra­ba­jo mo­no­po­li­za la ma­yor par­te de fuer­zas pro­duc­ti­vas el es­ta­tis­mo que con­fie­re la te­le­vi­sión pro­du­ce que es­ta sea pre­fe­ri­ble so­bre otras for­mas de ocio o de la co­mu­ni­ca­ción con otras en­ti­da­des pró­xi­mas co­mo fa­mi­lia­res o ami­gos. La te­le­vi­sión se pro­du­ce en­ton­ces co­mo una an­ti­té­sis de lo que se exi­ge a los hu­ma­nos en sus ho­ras de la­bor pro­duc­ti­va: La Televisión ‑en­ten­dá­mos­la, ya ve­re­mos des­pués por qué, co­mo una en­ti­dad on­to­ló­gi­ca­men­te car­ga­da; co­mo un objeto- pro­du­ce ac­tos don­de ella pro­du­ce to­do en fa­vor de la re­cep­ción de un con­te­ni­do da­do por par­te de un su­je­to des­va­ne­ci­do; las re­la­cio­nes se in­vier­ten ya que el tra­ba­ja­dor, el que ge­ne­ra con­te­ni­dos en el mun­do, es aho­ra quien de he­cho re­ci­be esos con­te­ni­dos, só­lo que de otra cla­se. Es por ello que la re­la­ción que tie­ne el in­di­vi­duo me­dio es­tá, prác­ti­ca­men­te por de­fi­ni­ción, desproblematizada.

    La re­la­ción que se sos­tie­ne con la te­le­vi­sión es la mis­ma que se pro­du­ce en­tre cual par de ob­je­tos, só­lo que de un mo­do su­brep­ti­cio. Cuando el te­le­vi­den­te me­dio se dis­po­ne a per­der el tiem­po de for­ma sig­ni­fi­ca­ti­va con­mu­ta su re­la­ción con el me­dio (televisivo-social) a tra­vés de una se­rie de dis­po­si­cio­nes pro­pias que imi­tan las, por­que de he­cho son, re­la­cio­nes so­cia­les con otros in­di­vi­duos de su mis­ma ca­te­go­ría ontológico-existencial. De és­te mo­do nues­tro te­le­vi­den­te fic­cio­nal pre­fe­ri­rá, por pu­ra elec­ción ra­cio­nal, la pre­sen­cia de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión que ya co­no­ce an­tes que uno que no, lo cual no de­ja de ser un com­por­ta­mien­to mi­mé­ti­co de la pre­fe­ren­cia an­te la pre­sen­cia de ami­gos que de des­co­no­ci­dos. El ran­go de aten­ción que nues­tro dié­ge­ti­co ob­je­to de es­tu­dio pro­du­ce se mue­ve siem­pre en­tre las pre­fe­ren­cias par­ti­cu­la­res del mo­men­to de po­ner­se an­te la te­le ‑que, co­mo su­po­ne­mos, es en sus mo­men­tos de ocio, pre­pon­de­ra en el pro­ce­so de no pen­sar- y las pre­fe­ren­cias da­das de for­ma ab­so­lu­ta; la elec­ción de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión so­bre otro es la mis­ma que la elec­ción de ver a una per­so­na so­bre otra, de­pen­de de quien nos cai­ga me­jor pe­ro tam­bién de con quien pre­fi­ra­mos es­tar ese ra­to es­pe­cí­fi­co de nues­tra vi­da.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • 37. Diagnóstico: esquizofrenia paranoide

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    Ventajas de via­jar en tren, de Antonio Orejudo

    El mun­do es una gi­gan­tes­cas fic­ción a tra­vés de la cual deam­bu­la­mos más o me­nos cons­cien­te­men­te. Navegamos en­tre his­to­rias, creen­cias y me­mo­rias que son in­com­ple­tas, al­gu­nas com­ple­ta­men­te fic­ti­cias, y aun con to­do las to­ma­mos co­mo reales. Aceptamos creer tá­ci­ta­men­te que los de­más nos di­cen la ver­dad, que no nos en­ga­ñan, aun cuan­do no exis­te una ra­zón ex­pli­ca­ti­va pa­ra creer que efec­ti­va­men­te los de­más no tie­nen mo­ti­vos ocul­tos pa­ra en­ga­ñar­nos; la pre­sun­ción de bue­na fe en la so­cie­dad es un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra la exis­ten­cia pa­cí­fi­ca en­tre igua­les. Esta pre­sun­ción se ha­ce des­de la ig­no­ran­cia, des­de la pre­ten­sión de que el mun­do no es un lu­gar te­rri­ble don­de los ve­ri­cue­tos de Lo Oculto tra­za­dos por el in­can­sa­ble Robert Anton Wilson, no son más que pe­que­ños cis­mas pro­du­ci­dos por men­tes dé­bi­les, cuan­do no di­rec­ta­men­te en­fer­mas, que pre­ten­den des­es­ta­bi­li­zar el frá­gil te­ji­do de la con­fian­za en las re­la­cio­nes interpersonales.

    ¿Qué ocu­rri­ría si, efec­ti­va­men­te, es­to fue­ra ver­dad? Por su­pues­to con es­to no que­rría afir­mar que exis­ten fuer­zas de más allá de la reali­dad (eco­nó­mi­ca, po­lí­ti­ca o hu­ma­na) que con­tro­lan nues­tro des­tino, pues es­to no de­ja­ría de ser un ab­sur­do de­li­rio de esa ne­ce­si­dad, tan hu­ma­na por otra par­te, de creer que su gran­dio­si­dad o pe­no­si­dad es­tá ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por el otro. Sin em­bar­go si pue­den exis­tir per­so­nas que crean fic­cio­nes, en­tre­te­jen com­ple­jas fal­se­da­des, a tra­vés de las cua­les van me­dian­do una se­rie de ar­ti­cu­la­cio­nes que les son más pro­pi­cias pa­ra sus pro­pó­si­tos in­me­dia­tos. Esto, que no de­ja de so­nar co­mo una cons­pi­ra­ción te­rri­ble, no de­ja de ser al­go tan co­mún (y ne­ce­sa­rio) co­mo la vi­da mis­ma: cuan­do us­ted se in­ven­ta una ra­zón ‑su­pon­dre­mos que, ade­más, fran­ca­men­te estúpida- pa­ra no ba­jar a com­prar el pan o no que­dar con ese co­no­ci­do pe­sa­do es­tá, gros­so mo­do, en­tre­te­jien­do una pseudo-realidad pa­ra otros; to­dos so­mos en al­gún mo­men­to un es­pe­jo dis­tor­sio­na­do de la reali­dad pa­ra un otro que se le ar­ti­cu­la co­mo una ver­dad tan­gi­ble. ¿Qué di­fe­ren­cia hay en­tre un au­tor de na­rra­ti­va y un me­ro men­ti­ro­so? Que al me­nos el pri­me­ro ra­ti­fi­ca (de en­tra­da y apa­ren­te­men­te) su de­re­cho a men­tir por­que acep­ta­mos tá­ci­ta­men­te que nos va a men­tir.

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