The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • no creas en el mesías, las cosas llegan como por sincronía

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    El cla­ros­cu­ro, co­mo téc­ni­ca pic­tó­ri­ca, es el con­tras­te fuer­te que se rea­li­za en­tre di­fe­ren­tes vo­lú­me­nes, a tra­vés de do­tar a unos de un tono más lu­mi­no­so y otros más som­bríos, con la in­ten­ción de des­ta­car es­pe­cial­men­te al­gu­nos de los ele­men­tos; lle­va­do al ex­tre­mo de­ri­va en el te­ne­bris­mo, don­de só­lo la fi­gu­ra cen­tral se ve ilu­mi­na­da en­tre una ma­ris­ma de os­cu­ri­dad. De és­te mo­do el cla­ros­cu­ro se de­fi­ne co­mo una téc­ni­ca de con­tras­tes a tra­vés de los cua­les do­tar de una lu­mi­no­si­dad ma­yor, de una cier­ta vi­bra­ción es­pe­cial, a aque­llos ele­men­tos par­ti­cu­lar­men­te es­pe­cia­les de la na­rra­ción pic­tó­ri­ca. En el ca­so ex­tre­mo del te­ne­bris­mo su uso no evo­ca un mun­do co­mo es­ca­la de gri­ses ‑co­mo un lu­gar don­de hay fuer­te con­tras­tes en­tre los in­di­vi­duos o, in­clu­so, en los in­di­vi­duos en sí mismos- sino que se pro­di­ga en una ra­di­ca­li­za­ción dis­cur­si­va en la cual no exis­te luz más allá de la fi­gu­ra cen­tral; la vir­tud, sea de la cla­se que sea, se ar­ti­cu­la ex­clu­si­va­men­te en el ele­men­to prin­ci­pal de la obra, de­jan­do in te­ne­bre al mun­do entero. 

    Por eso Claroscuro, de David Mazzucchelli, se lla­ma cla­ros­cu­ro: es una vi­sión de con­tras­tes fuer­tes pe­ro no omi­no­sos, ab­so­lu­tos, del ca­rác­ter de la vi­da hu­ma­na. De és­te mo­do la pro­ta­go­nis­ta, una mu­jer an­cia­na que ape­nas sí pue­de va­ler­se por sí mis­ma, es ate­na­za­da a la os­cu­ri­dad de su ca­sa cuan­do su nie­to, sus ve­ci­nos y la te­le­vi­sión la ig­no­ran o ate­mo­ri­zan con res­pec­to de los pe­li­gros del mun­do ex­te­rior. Cuando un án­gel cai­ga so­bre su jar­dín y ella ten­ga que cu­rar­lo, des­cu­bri­rá que la vi­da es al­go que de­be ser vi­vi­do has­ta sus úl­ti­mos mo­men­tos. Pero, muy le­jos de ser un dis­cur­so cris­tiano y con ello ten­bris­ta, Mazzucchelli hu­ye de la re­ve­la­ción di­vi­na o de los to­nos de os­cu­ri­dad no-intersticia; no hay un ejem­plo de Virtud, ni en la pro­ta­go­nis­ta ni en el án­gel, pues to­dos de­mues­tran te­ner una per­so­na­li­dad con pro­fun­dos cla­ros­cu­ros. Es por ello que la his­to­ria no se de­ja lle­var por la re­ve­la­ción, por la lu­mi­no­si­dad que des­ve­la lo que hay tras un mun­do en ti­nie­blas, sino que se acre­cen­ta en un cla­ros­cu­ro vi­ta­lis­ta: la elec­ción de la pro­ta­go­nis­ta de vi­vir la vi­da co­mo una vi­da que me­rez­ca ser vi­vi­da mar­ca su exis­ten­cia fu­tu­ra, no el he­cho de que un án­gel se pre­ci­pi­ta­ra so­bre su jardín.

    Porque el án­gel, sea un án­gel o sea Ángel el mu­tan­te de los X‑Men, nos re­sul­ta ab­so­lu­ta­men­te in­di­fe­ren­te pues él só­lo ha re­sul­ta­do ser una afor­tu­na­da coin­ci­den­cia; no hay des­tino re­ve­la­do, só­lo ca­sua­li­dad afor­tu­na­da. Y, por ello, lo im­por­tan­te no es co­mo lle­ga el men­sa­je has­ta su des­ti­na­ta­rio, que sea a tra­vés de un án­gel o de un su­per­hé­roe, sino el he­cho mis­mo de que el men­sa­je ha lle­ga­do. Aunque sea fru­to de la ca­sua­li­dad. La vir­tud úl­ti­ma es la cons­cien­cia au­tén­ti­ca de la ne­ce­si­dad de amar la vida.

  • Richard D. James es un auto-paradigma antropológico

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    Cuando uno se en­fren­ta a la mú­si­ca de Richard D. James só­lo ca­be la po­si­bi­li­dad un sen­ti­mien­to de ab­so­lu­to pa­vor ha­cia lo in­apren­si­ble de su pro­pues­ta. Debido a su ca­rác­ter des­me­su­ra­do, siem­pre va­rios pa­sos por de­lan­te de su tiem­po, Aphex Twin es el pro­yec­to ar­tís­ti­co de­fi­ni­ti­vo: aun­que ocu­rra en el pre­sen­te, y su pro­pues­ta se sus­ten­te so­bre ba­ses de tal tiem­po, va di­ri­gi­do a un hi­po­té­ti­co es­pec­ta­dor del fu­tu­ro; es in­com­pren­si­ble co­mo re­fle­jo del pre­sen­te. Esto qui­zás lle­gue has­ta el ex­tre­mo en la ra­ra avis que es su ver­sión ja­po­ne­sa del Windowlicker EP.

    Como ex­tra­ño pun­to fun­da­cio­nal del éxi­to mains­tream, si es que tal co­sa es po­si­ble, Windowlicker ha si­do in­ter­pre­ta­da siem­pre des­de las cla­ves del pre­sen­te. A tra­vés de su ví­deo, una fi­ní­si­ma pa­ro­dia en lo bur­do de su plan­tea­mien­to de los vi­deo­clips de la mú­si­ca rap, se ha plan­tea­do una crí­ti­ca to­tal­men­te des­ca­fei­na­da del au­tén­ti­co va­lor del sin­gle; Aphex Twin no ha co­no­ci­do una crí­ti­ca real con res­pec­to de Windowlicker. Esto es así por­que es im­po­si­ble com­pren­der su pro­pues­ta des­de nues­tro pa­ra­dig­ma ac­tual. Cuando uno abor­da «ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[n−1]]» (aka Formula) se en­fren­ta a una na­rra­ción tan críp­ti­ca co­mo su pro­pio de­sa­rro­llo; no es po­si­ble al­can­zar a com­pren­der con exac­ti­tud que es­ta­mos oyen­do. Por eso qui­zás el men­sa­je de Nannou lle­ga co­mo un ma­za­zo, co­mo una au­tén­ti­ca pa­ta­da en la ca­ra de nues­tro in­te­lec­to, el EP de Windowlicker, co­mo to­da la obra de Aphex Twin, tra­ta ya no so­bre una so­cie­dad que aun no exis­te, sino di­rec­ta­men­te de un mun­do que aun es­tá por lle­gar. Es im­po­si­ble ra­cio­na­li­zar na­da que no sean de­ta­lles, al­gu­nos apun­tes, por­que la obra en sí de James, con es­pe­cial hin­ca­pié en Windowlicker, ape­nas sí son los apun­tes de al­go más allá de nues­tro en­ten­di­mien­to. Es lo que en­tien­de el pro­pio James por un cua­derno de cam­po an­tro­po­ló­gi­co de sus pen­sa­mien­tos; de su con­cep­ción úl­ti­ma de la mú­si­ca y, por ex­ten­sión, del mun­do en sí mismo.

    Con eso nos que­da ex­pli­ca­do per­fec­ta­men­te que es Windowlicker en reali­dad: es lo que se­ría el rap en un mun­do do­mi­na­do por el in­te­lec­to ma­si­vo de Richard D. James. Entonces, ¿por qué te­ne­mos in­te­rés par­ti­cu­lar por el EP ja­po­nés de Windowlicker y no cual­quier otra pro­duc­ción? Porque nos da una (per­tur­ba­do­ra) gé­ne­sis de la can­ción. La ver­sión de­mo de Windowlicker ape­nas si es un es­bo­zo rít­mi­co, ca­si hou­se, ar­ti­cu­la­do en su mí­ni­ma ex­pren­sión de la can­ción ori­gi­nal; es una si­mien­te per­fec­ta de sín­te­sis in­ten­cio­nal. Sin em­bar­go la ver­sión end-roll es to­do lo con­tra­rio, co­mo una per­ver­sión re­tor­ci­da y bru­tal del con­cep­to re­sul­tan­te de la can­ción y, por ello, an­tí­te­sis de la an­te­rior. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces? Que Windowlicker es la sín­te­sis li­cua­da de las dos ver­sio­nes an­te­rio­res; de los mo­dos de pen­sa­mien­to an­ta­gó­ni­cos pe­ro con­fi­gu­ran­tes del pen­sa­mien­to que da lu­gar a esa gran in­tros­pec­ción lla­ma­da Aphex Twin. Por ello, aun­que pre­ten­da­mos en­ten­der al­go pa­ten­te con res­pec­to de la obra y, por ex­ten­sión, del pen­sa­mien­to de Richard D. James, no se­ría­mos ca­pa­ces de en­ten­der na­da, pues ne­ce­si­ta­ría­mos ser ca­pa­ces de en­ten­der el mi­cro­cos­mos ori­gi­na­rio que su­po­ne la men­te del pro­pio James. Por eso, aun­que el ar­te es tras­cen­den­tal de la pro­pia so­cie­dad don­de es crea­do en al­gu­nos ca­sos, co­mo el de James, el ar­te lle­ga a ser ca­paz de se tras­cen­den­te con res­pec­to de su mis­ma con­di­ción de ar­te. No es cues­tión de en­ten­der la mú­si­ca, es cues­tión de en­ten­der su mente.

  • La destrucción del discurso dominante es cuestión de entropía (y II)

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    Al acer­car­nos a “Velvet Goldmine”, pe­lí­cu­la del mi­nus­va­lo­ra­do Todd Haynes, te­ne­mos una pro­ble­má­ti­ca muy cla­ra: el pro­ta­go­nis­ta de la his­to­ria no es el pro­ta­go­nis­ta de los acon­te­ci­mien­tos; hay una di­so­cia­ción en­tre la his­to­ria y lo que acon­te­ce. Ya que cuan­do Arthur Stuart, un Christian Bale en es­ta­do de (des)gracia, ini­cia la in­ves­ti­ga­ción de que ocu­rrió con Brian Slade y su al­ter ego, el bi­se­xual Maxwell Demon, nos es­tá con­tan­do la his­to­ria de Slade pe­ro nos na­rra los acon­te­ci­mien­tos de su pro­pia vi­da. Por ello siem­pre co­rre pa­ra­le­lo a su pro­pio con­tex­to: mien­tras la his­to­ria ha­bla­ba del mo­vi­mien­to glam co­mo al­go mains­tream, com­ple­ta­men­te asu­mi­do, los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res es­ta­ban muy le­jos de una asun­ción na­tu­ra­li­za­da de la am­bi­güe­dad se­xual. El con­flic­to úl­ti­mo de la pe­lí­cu­la se­ría ave­ri­guar quie­nes son los pro­ta­go­nis­tas de un con­tex­to ho­mo­gé­neo que, sin em­bar­go, es­tá tre­men­da­men­te frag­men­ta­do y confrontado.

    Es por ello que el tra­ba­jo de Haynes de­trás de las cá­ma­ras es su­bli­me a to­dos los ni­ve­les. La asun­ción de un es­ti­lo do­cu­men­tal que de pa­so a con­ti­nua­dos flash­backs per­mi­te una na­rra­ción fal­sa­men­te frag­men­ta­da, que alu­de ese caos del que in­ten­ta mon­tar un puzz­le his­tó­ri­co a tra­vés del con­tex­to de los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res. Pero no só­lo en la sa­la de mon­ta­je se en­con­tró con esa di­men­sión de bru­ma on­to­ló­gi­ca la pe­lí­cu­la, ya que la pro­pia ima­gi­ne­ría que des­ata se cir­cuns­cri­be en es­tos círcu­los. Con una pre­di­lec­ción por los co­lo­res fríos se nos mues­tra el mun­do en­tre la nie­bla, co­mo en una me­mo­ria de una reali­dad que qui­zás nun­ca fue exac­ta­men­te así; la pre­di­lec­ción por una es­té­ti­ca de co­lo­res apa­ga­dos, ca­si muer­tos, in­clu­so cuan­do se da el uso de co­lo­res ca­lien­tes, nos con­no­ta to­do en una suer­te de fan­tas­ma­go­ría; de re­cuer­do le­jano del cual es im­po­si­ble es­ca­par. Por ello to­do lo que ro­dea la pe­lí­cu­la nos su­mer­ge en un pa­sa­do adus­to, pro­fun­do, no tan­to por su an­ti­güe­dad, que es cer­cano, co­mo por su pro­xi­mi­dad: el con­tex­to his­tó­ri­co si­gue sien­do al­go que no se pue­de ob­ser­var y, en tan­to se asu­men a tra­vés de los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res, to­do se pro­yec­ta co­mo la vi­sión de lo acon­te­ci­do no por sus pro­ta­go­nis­tas sino por sus pro­pios narradores.

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  • La destrucción del discurso dominante es cuestión de entropía (I)

    Para ex­pli­car el se­gun­do prin­ci­pio de la ter­mo­di­ná­mi­ca el fí­si­co del si­glo XIX James Clerk Maxwell ha­ría uso de una pe­que­ña pa­ra­do­ja co­no­ci­da, muy acer­ta­da­men­te, con el nom­bre de El Demonio de Maxwell. Para es­ta idea men­tal ne­ce­si­ta­mos ima­gi­nar una ha­bi­ta­ción se­pa­ra­da por una pa­red, am­bas equi­dis­tan­tes en tem­pe­ra­tu­ra y dis­tan­cia en­tre sí, don­de hay una puer­ta con­tro­la­da por nues­tro de­mo­nio. Cuando uno de los la­dos pier­de ener­gía, cuan­do se pro­du­ce una per­di­da de en­tro­pía, en­ton­ces el de­mo­nio equi­li­bra el ca­lor en­tre am­bos ob­je­tos me­dian­te la aper­tu­ra de la puer­ta. Esto in­du­ce a la pro­ble­má­ti­ca de que el se­gun­do prin­ci­pio, que afir­ma que la can­ti­dad de en­tro­pía del uni­ver­so tien­de a in­cre­men­tar­se en el tiem­po, se ve­ría vio­la­do por és­te pe­cu­liar de­mo­nio por un mo­ti­vo: de­be per­mi­tir que la en­tro­pía dis­mi­nu­ya an­tes de equi­li­brar­la o lle­var­la a au­men­to. Un po­si­ble mé­to­do pa­ra so­lu­cio­nar es­ta pro­ble­má­ti­ca se­ría afir­mar que el de­mo­nio es­tá de for­ma ex­ter­na a la ha­bi­ta­ción e in­tro­du­ce su pro­pia ener­gía, no ha­bien­do ja­más per­di­da en­tró­pi­ca, lo cual pre­su­po­ne un afue­ra in­exis­ten­te. Pero si en vez de trans­por­tar in­for­ma­ción trans­por­tá­ra­mos una ener­gía ci­né­ti­ca pu­ra, ya que el de­mo­nio es­tá en una es­tan­cia es­tan­ca y no pue­de apor­tar ener­gía aje­na de la mis­ma, en vez de in­for­ma­ción en­ton­ces po­dría­mos lle­gar al otro la­do. ¿Pero que ocu­rre cuan­do el de­mo­nio de Maxwell es Demon Maxwell, un po­pu­lar mú­si­co bi­se­xual de glam rock del es­pa­cio exterior?

    Como po­de­mos ver en The Ballad of Maxwell Demon de Shudder to Think la co­sa se com­pli­ca sus­tan­cial­men­te cuan­do ha­bla­mos de sis­te­mas in­for­ma­cio­na­les; de sis­te­mas hu­ma­nos. En un en­torno ce­rra­do ‑un con­tex­to socio-político dado- es­tá se­pa­ra­do Lo Normal de Lo Otro en es­tan­cias hi­po­té­ti­ca­men­te equi­dis­tan­tes se­pa­ra­dos por un mu­ro con una puer­ta que con­tro­la, co­mo no po­día ser de otro mo­do, un ge­nio ma­ligno lla­ma­do Demon Maxwell. Cuando Lo Normal se im­po­ne an­te Lo Otro, inun­dan­do la ma­yor par­te de la ha­bi­ta­ción, hay una fla­gran­te per­di­da de en­tro­pía: se da una es­tan­da­ri­za­ción ca­da vez más acu­sa­da de la in­for­ma­ción. Esta es­tan­da­ri­za­ción de la in­for­ma­ción, del dis­cur­so psico-sexual, pro­du­ce la ne­ce­si­dad de que el de­mo­nio, Demon Maxwell, abra la puer­ta pa­ra equi­li­brar el con­jun­to. Es así co­mo sub­vier­te el ca­non ‑la he­te­ro­se­xua­li­dad, en és­te caso- a tra­vés de la in­tro­duc­ción de rui­do in­for­ma­cio­nal ‑de com­por­ta­mien­tos queer- que aca­ba por pro­du­cir un de­rrum­be del equi­li­brio en­tró­pi­co de in­for­ma­ción; dis­pa­ran­do la can­ti­dad de en­tro­pía pre­sen­te en el dis­cur­so do­mi­nan­te. Con ello con­si­gue au­men­tar los ni­ve­les de en­tro­pía ‑de pér­di­da de in­for­ma­ción y, por tan­to, de un dis­cur­so uni­for­ma­do único- que re-equilibran de nue­vo el sis­te­ma ce­rra­do que son los con­tex­tos socio-políticos; el la­do de Lo Común, en tan­to aglu­ta­ción de lo nor­ma­li­zan­te, aca­ba por asi­mi­lar par­te de los pre­fec­tos de Lo Otro pa­ra equi­li­brar los ni­ve­les en­tró­pi­cos contextuales.

    Aquí no hay ma­ne­ra de evi­tar esa dis­mi­nu­ción a prio­ri de la in­for­ma­ción, aun cuan­do se de un equi­li­brio pos­te­rior de la mis­ma, por­que aquí el de­mo­nio de Maxwell no es ino­cen­te ya que el con­tex­to no lo es. En tan­to que cuan­do ha­bla­mos de ca­lor ha­bla­mos de una fuer­za “ino­cen­te” cuan­do ha­bla­mos de in­for­ma­ción en­tra­mos en al­go con un “va­lor sub­je­ti­vo” ha­cien­do im­po­si­ble que, na­die in­vo­lu­cra­do en sus usos, sea ino­cen­te. Es por eso que Demon Maxwell, a di­fe­ren­cia del de­mo­nio de Maxwell de la ter­mo­di­ná­mi­ca, no pue­de ser ino­cen­te: él exis­te pa­ra ar­mo­ni­zar el con­jun­to; pa­ra dar con la sín­te­sis a tra­vés del ac­tuar co­mo la apli­ca­ción eter­na de la an­tí­te­sis en la tesis.

  • muerto dios se acabó el esclavismo

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    Cuando Nietzsche ha­bla­ba de la muer­te de Dios, más que un he­cho en sí, es­ta­ba cues­tio­nan­do la ne­ce­si­dad de que eso ocu­rra; no es tan­to una en­te­le­quia de la muer­te de Dios co­mo una lla­ma­da a la ne­ce­si­dad de su muer­te. Es por ello que in­ten­tar abor­dar al su­per­hom­bre co­mo un he­cho con­su­ma­do, co­mo una si­tua­ción co­mún, es un ab­sur­do: el hom­bre si­gue atra­pa­do en su con­di­ción de hom­bre; es­cla­vo. Ya sea por el te­rror que pro­du­ce el que es­te­mos “só­los” en el mun­do o la ne­ce­si­dad de es­cu­dar­se en un sis­te­ma ajeno pa­ra así no te­ner que crear uno pro­pio, el hom­bre con­fía en en­ti­da­des su­pra­te­rre­na­les pa­ra su pro­tec­ción y, es­pe­cial­men­te, sa­ber cual de­be ser el com­por­ta­mien­to mo­dé­li­co que de­be imi­tar, por­que el hom­bre se de­fi­ne a tra­vés de la mí­me­sis de sus me­tá­fo­ras. Por eso All-Star Superman, del bien ama­do Grant Morrison, es un có­mic so­ber­bio y, ade­más, un en­sa­yo de fi­lo­so­fía exquisito.

    A tra­vés de un ata­que sui­ci­da por par­te de una cria­tu­ra ge­né­ti­ca­men­te mo­di­fi­ca­da de Lex Luthor nues­tro hé­roe, Superman, se ve­rá ex­pues­to de for­ma ra­di­cal a las mis­mas par­tí­cu­las so­la­res que le dan po­der has­ta el pun­to de ini­ciar­se un pro­ce­so de muer­te ce­lu­lar irre­pa­ra­ble. Ante es­ta te­si­tu­ra Superman sa­ca­rá to­do lo que tie­ne de hom­bre den­tro de sí: afron­ta­rá las di­fe­ren­tes fa­ses del due­lo mien­tras es­cri­be su tes­ta­men­to y, co­mo no, in­ten­ta ave­ri­guar cual es el me­jor mo­men­to pa­ra de­cír­se­lo a sus se­res más que­ri­dos. En es­ta sa­ga ve­mos al Superman más hu­mano, el más do­lien­te, uno que a pe­sar de to­dos sus in­creí­bles po­de­res, aho­ra más po­ten­cia­dos que nun­ca, ve lle­gar su irre­me­dia­ble fi­nal. Así se so­me­te de for­ma ab­so­lu­ta a lo que Está Bien, a edi­fi­car to­das aque­llas ac­cio­nes mo­ra­les que ya no po­drá ha­cer cuan­do de su úl­ti­mo pa­so con tal de de­jar el mun­do en con­so­nan­cia con El Bien por el que siem­pre se movió.

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