The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • El sentido de la senda se encuentra en su propio precipitarse hacia el caminar

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    Nunca, si lle­gan a un sitio,
    pre­gun­tan a dón­de llegan.
    Antonio Machado

    Holtland, de Mikelodigas

    El prin­ci­pal pro­ble­ma de los re­la­tos bio­grá­fi­cos, lo cual se vuel­ve un pro­ble­ma ca­pi­tal cuan­do ha­bla­mos de có­mic en tan­to la nue­va mo­da del pre­sen­te es és­te mis­mos, es que a na­die le im­por­ta la vi­da de otro al­guien; sal­vo que ha­ya un re­tra­to es­pe­cí­fi­co de una con­tin­gen­cia que va­ya más allá de lo per­so­nal, que pue­da ser re­fle­jo de una ex­pe­rien­cia hu­ma­na com­par­ti­do por mu­chos otros de al­gún mo­do —y no só­lo la im­pre­sión de ello, pues lo que el co­mún de los mor­ta­les cree la nor­ma pue­de no ser­lo; ¿qué es el sín­dro­me de Edipo si no una pro­yec­ción de ca­rác­ter bio­grá­fi­co por par­te de Freud? — , pre­ten­der ha­cer de una ex­pe­rien­cia per­so­nal un re­la­to ar­tís­ti­co pa­sa ne­ce­sa­ria­men­te por el fra­ca­so: la ex­pe­rien­cia vi­ven­cial, la ex­pe­rien­cia de ca­da uno an­te la vi­da pa­ra y en sí mis­mo, no es el mo­ti­vo del ar­te. Creer lo con­tra­rio, es atri­buir­se una im­por­tan­cia que só­lo tie­ne la obra y no el autor.

    El au­tén­ti­co au­tor de­be sa­ber­se tan­to mul­ti­tu­des, pues es­tá con­fi­gu­ra­do por to­dos aque­llos que le ins­pi­ran, co­mo su­pe­di­ta­do a su obra, pues lo úni­co que ha­ce —co­mo si de he­cho es­to fue­ra po­co— es ca­na­li­zar el sen­ti­do pre­sen­te por ve­nir del mun­do. ¿Qué in­te­rés pue­de te­ner en­ton­ces ha­cer una auto-biografía co­mo mé­to­do ar­tís­ti­co? Seamos más exac­tos, ¿por qué re­sul­ta in­tere­san­te al­go que el pro­pio Mikelodigas de­fi­ne ya des­de su por­ta­da co­mo cua­derno de via­je si en teo­ría só­lo de­be­ría in­te­re­sar­nos la obra en tan­to obra, sin que el au­tor se vis­lum­bre en ella? Porque el au­tor den­tro de la obra só­lo mo­les­ta cuan­do se pre­ten­de el ca­mino y no par­te del camino.

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  • Genealogía mínima de la censura pasiva. Una lectura de Areopagítica a la luz de la crítica de Han Han

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    Leer Areopagítica, del ideo­ló­gi­ca­men­te inefa­ble John Milton, se ha­ce ne­ce­sa­rio en nues­tro pre­sen­te por, al me­nos, tres cues­tio­nes: nos ha­bla de una cier­ta ver­dad so­bre el mun­do, nos per­mi­te en­ten­der la si­tua­ción ac­tual al res­pec­to de un fe­nó­meno in­de­sea­ble y nos apor­ta una ba­se teó­ri­ca pa­ra los avan­ces his­tó­ri­cos de ese mis­mo fe­nó­meno —aun­que, en cual­quier ca­so, la pri­me­ra de es­tas cues­tio­nes in­clu­ye en sí mis­ma las res­tan­tes — . Es por ello que res­ca­tar­lo aquí hoy no es una cues­tión de pu­ra bou­ta­de o un ejer­ci­cio de es­ti­lo va­cío, sino que es prac­ti­ca­do con la cla­ra in­ten­cio­na­li­dad de ha­blar so­bre un he­cho que, aun sien­do ob­via­do de for­ma sis­te­má­ti­ca por la pren­sa ac­tual, ame­na­za de for­ma cons­tan­te el pen­sa­mien­to del pre­sen­te: la exis­ten­cia la­ten­te de la cen­su­ra en los me­ca­nis­mos de po­der ac­tua­les. En és­te sen­ti­do se ha­ce ne­ce­sa­rio ha­cer no só­lo un aná­li­sis de la cen­su­ra en sí, de sus efec­tos y sus cau­sas, sino una ge­nea­lo­gía de co­mo la cen­su­ra ha evo­lu­cio­na­do has­ta con­for­mar­se lo que es hoy pa­ra, a tra­vés de su con­for­ma­ción cons­tan­te, po­der com­pren­der co­mo ejer­ce su po­der en el mun­do; la cen­su­ra, en tan­to obli­ga­ción de no-no pen­sar lo que el po­der de­sea que sea pen­sa­do, im­pli­ca la ne­ce­si­dad de ser pen­sa­da de for­ma aje­na al me­ca­nis­mo de la cen­su­ra en sí: só­lo es po­si­ble pen­sar lo im­pen­sa­ble bor­deán­do­lo, es­ta­ble­cien­do sus lí­mi­tes. Por ello, en un ejer­ci­cio de pro­pe­déu­ti­ca witt­geins­te­nia­na, pen­sa­re­mos la cen­su­ra a tra­vés de sus lí­mi­tes fe­no­mé­ni­cos y no a tra­vés de los efec­tos del fe­nó­meno en sí. 

    La pro­ble­má­ti­ca de la cen­su­ra, in­de­pen­dien­te­men­te de si ha­bla­mos de una cen­su­ra ac­ti­va (no per­mi­tir es­cri­bir) o de una cen­su­ra pa­si­va (es­ta­ble­cer unos lí­mi­tes di­fu­sos de aque­llo que se­ría, o no, acep­ta­ble pa­ra es­ta­ble­cer una auto-censura per­so­nal en los au­to­res), se cir­cuns­cri­be no tan­to en una pro­ble­má­ti­ca de ne­ga­ción de la li­ber­tad co­mo de con­fir­ma­ción de mi­no­ría de edad del hom­bre: la cen­su­ra de un li­bro no sig­ni­fi­ca que ese li­bro no de­ba exis­tir, que só­lo es ca­paz de da­ñar la men­te del hom­bre, sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, no exis­te hom­bre ca­paz de dis­tin­guir en­tre un bien que ha de ha­cer su­yo y un mal que en­ve­ne­na­rá su exis­ten­cia. Ésto, que no de­ja de ser una apro­xi­ma­ción tan­gen­cial a la cues­tión que pa­sa por una bre­ve re­cen­sión in­tru­si­va de la mano de Inmanuel Kant, nos in­tere­sa es­pe­cial­men­te por­que Aeropagítica po­see a su vez un pro­ble­ma de ba­se ra­di­ca­do en es­ta cues­tión: no cen­su­ra la cen­su­ra, sino que la aprue­ba só­lo en tan­to es una ema­na­ción que pro­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te de un po­der su­pe­rior —que, aun cuan­do ca­rac­te­ri­za co­mo Dios, per­fec­ta­men­te po­dría ser, y en oca­sio­nes así lo da a en­ten­der, El Estado.

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  • La mundaneidad de lo real se da en la existencialidad del hombre

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    eXistenZ, de David Cronenberg

    ¿Donde es ló­gi­co es­ta­ble­cer el lí­mi­te de la ex­pe­rien­cia de lo real? Es ló­gi­co que nues­tra ex­pe­rien­cia de lo real sea siem­pre di­fu­sa, pues in­clu­so cuan­do es­ta­mos an­te ello tam­bién es­tá de­ter­mi­na­do por nues­tra per­cep­ción fe­no­mé­ni­ca que vie­ne su­pe­di­ta­da por nues­tra ex­pe­rien­cia (lo que que­re­mos y lo que es­pe­ra­mos, lo que co­no­ce­mos y lo que des­co­no­ce­mos; los sen­ti­mien­tos y su au­sen­cia) pe­ro tam­bién por nues­tra fi­sio­lo­gía. Esto nos lle­va a la pro­ble­má­ti­ca co­mún de no sa­ber tan­to de si vi­vi­mos real­men­te lo real co­mo, di­rec­ta­men­te, si exis­te al­go así co­mo lo real: si ca­da uno vi­ve el mun­do de una for­ma de­ter­mi­na­da por su pro­pia per­cep­ción del mis­mo, ¿có­mo po­de­mos de­ter­mi­nar que vi­vi­mos en un es­pa­cio co­mún ex­terno a no­so­tros mis­mos? La cues­tión es que, a prio­ri no po­de­mos ha­cer­lo ya que, en úl­ti­mo tér­mino, no hay na­da que de­ter­mi­ne de for­ma pri­me­ra que los de­más son al­go más quel fru­to de mi imaginación.

    eXistenZ es el nom­bre de un vi­deo­jue­go al cual só­lo pue­de ju­gar­se a tra­vés de ex­tra­ños cuer­pos ani­ma­les mo­de­la­dos, los cua­les sir­ven co­mo má­qui­na ope­ra­do­ra del jue­go en sí, pa­ra crear una ex­pe­rien­cia de pseudo-realidad me­dian­te co­ne­xión di­rec­ta con la mé­du­la es­pi­nal del ju­ga­dor a tra­vés de una es­pe­cie de cor­dón um­bi­li­cal: la máquina-cuerpo sir­ve co­mo per­cep­ción de reali­dad co­mún de to­dos los ju­ga­do­res; na­da hay ajeno a la má­qui­na, pues to­do lo que hay en ella es una ex­pe­rien­cia exis­ten­cial que se com­par­te con los otros: en tan­to el jue­go nos es­tá pen­san­do, sa­be­mos que los de­más exis­ten real­men­te den­tro del jue­go. La so­lu­ción que nos apor­ta David Cronenberg, al me­nos apa­ren­te­men­te, es que to­da exis­ten­cia de­be ser me­dia­da por una ex­pe­rien­cia ex­te­rior y su­pe­rior a la pro­pia que de­ter­mi­ne nues­tras vi­das den­tro de un cier­to ca­non es­pe­cí­fi­co a tra­vés del cual po­da­mos sa­ber, con una cer­te­za más o me­nos ab­so­lu­ta, que de he­cho es­ta­mos si­tua­dos den­tro de una ex­pe­rien­cia vi­tal pro­pia. El pro­ble­ma de és­to es que, así con­si­de­ra­do, no he­mos de­ja­do de es­tar den­tro del car­te­sia­nis­mo más hard li­ne inima­gi­na­ble: no hay dis­tan­cia al­gu­na en­tre un cuerpo-máquina y un Dios que nos piensa. 

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  • La historia de las hijas secretas del mundo. Una exégesis de las canciones no publicadas de Burial

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te el 5 de Marzo de 2012 en Studio Suicide y ha si­do co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    Existe una cla­se sin­gu­lar de he­chos con­for­man­tes del mun­do —o, cuan­to me­nos, en aquel fe­nó­meno que de­no­mi­na­mos co­mo ar­te— que no se re­la­cio­nan bien con sus igua­les en tan­to su ex­clu­si­va sin­gu­la­ri­dad pro­vo­ca que no ten­gan con­ti­nui­dad ló­gi­ca con el ho­ri­zon­te de sig­ni­fi­ca­do don­de de­be­rían es­tar cir­cuns­cri­tas. Éstas, que ge­ne­ral­men­te son con­ce­bi­das pa­ra re­la­cio­nar­se de una for­ma ar­mo­nio­sa pa­ra con­for­mar un con­jun­to ma­yor glo­ba­li­za­dor de un dis­cur­so (es­té­ti­co) co­mún, no se re­la­cio­nan de un mo­do que pue­da con­si­de­rar­se ade­cua­do con res­pec­to de sus her­ma­nas­tras; exis­ten en­ti­da­des que ne­ce­sa­ria­men­te na­cen con una for­ma es­pe­cial que las ha­ce no po­der ser arro­ja­das al mun­do con aque­llos a los cua­les de­bie­ran ser se­me­jan­tes. En oca­sio­nes na­cen an­tes de tiem­po, ta­ra­das por un par­to pre­ma­tu­ro que no les per­mi­ten la vi­da en­tre sus se­me­jan­tes sin cons­tan­tes cui­da­dos, pe­ro en otras más vir­tuo­sas son tan es­pe­cia­les, úni­cas y es­plen­do­ro­sas que de­ben ser apar­ta­dos del mun­do pa­ra que no sal­gan he­ri­das —ellas o las de­más, pues qui­zás en su con­jun­to pa­sen a ca­re­cer de sen­ti­do— del con­tac­to con una di­fe­ren­cia in­con­ce­bi­ble pa­ra ser me­ra re­pe­ti­ción del có­di­go ge­né­ti­co del que las per­pe­tro. Pero hi­jas de sus pa­dres son, y por ello no pue­den ma­tar­las o es­con­der­las eter­na­men­te, y só­lo las sa­can a ver el mun­do cuan­do es­tán se­gu­ros que bri­lla­rán fu­ga­ces en la os­cu­ri­dad de la ca­tar­sis. Y Burial no es su excepción.

    El im­per­tur­ba­ble oriun­do de South London, el hi­jo pre­di­lec­to de los ado­qui­nes man­cha­dos de ne­gro vó­mi­to, es­con­de co­no­ci­das al me­nos a ocho hi­jas de su si­mien­te ‑pu­die­ran ser más, pues to­do ar­tis­ta tie­ne de­re­cho a ocul­tar sus abor­tos y ca­llar sus pe­nas. De la mano las ha sa­ca­do, ocul­tas en­tre ti­nie­blas, a ve­ces de­ja­do en cus­to­dia del pro­tec­tor Kode9, pe­ro ja­más se han ale­ja­do más allá de esos dos pa­sos de ese pa­dre aten­to in­ca­paz de ver­las par­tir de su la­do. Y es que de esas hi­jas, cin­co na­cie­ron ta­ra­das. En el ca­so de Gaslight sur­gió en­tre ba­jos do­mi­nan­tes y fuer­tes ba­te­rías me­tá­li­cas, en su al­ma se pue­den es­cu­char los sua­ves gri­tos de los fan­tas­mas, pe­ro no pa­sa de ser un es­bo­zo de lo que pu­do ha­ber si­do, la ge­nia­li­dad con­te­ni­da de quien só­lo fun­cio­na acom­pa­ña­da del con­tras­te de sus her­ma­nas­tras más gua­pas. Algo pa­re­ci­do le pa­sa a U Hurt Me (Version), ge­me­la de U Hurt Me, que na­ció más bre­ve y con­te­ni­da, y por ello no ter­mi­na­ba de ser más que la hi­ja bas­tar­da de una no­che tan lo­ca co­mo abre­via­da con un gua­po lla­ma­do Aphex Twin. De Feral Witchchild na­die na­da ma­lo po­día de­cir, pues era la más vir­tuo­sa en­tre las des­co­no­ci­das y, por ello, la per­fec­ta des­co­no­ci­da: no se pue­de apre­ciar su be­lle­za si no es ais­la­da de las de­más, co­mo agen­te úni­co de una res­pues­ta inal­te­ra­da. Las ace­le­ra­das her­ma­nas Stairwell y Speedball 2, de­ma­sia­do adic­tas a la fies­ta pa­ra las de­más, fun­cio­nan me­jor del bra­zo de su pa­drino Kode9.

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  • Una esposa puede significar: a) una mujer, b) una ciudad, c) una idea

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    Belfegor Archidiablo, de Nicolás Maquiavelo

    Cada per­so­na es hi­jo de su tiem­po, pe­ro los pro­duc­tos de su pen­sa­mien­to lo son siem­pre de aquel que en ca­da oca­sión los pien­sa. Pretender leer un tex­to con los ojos de su épo­ca a lo úni­co que nos re­mi­te es a una la­bor his­to­rio­grá­fi­ca que si bien tie­ne su va­lor, pues pue­de en­se­ñar­nos al­go al res­pec­to del pa­sa­do del cual pro­ve­ni­mos en úl­ti­mo tér­mino, no tie­ne ma­yor in­te­rés más allá de su pro­pio ca­rác­ter de cu­rio­si­dad; el au­tén­ti­co in­te­rés ra­di­cal en cual­quier tex­to no es­tá en lo que el au­tor pre­ten­día trans­mi­tir en él, sino en lo que el lec­tor pue­da in­ter­pre­tar de él: no hay lec­tu­ras ca­nó­ni­cas, pues to­da lec­tu­ra va­ría en el tiem­po. Partiendo de esa pre­mi­sa es fá­cil en­ten­der por qué Nicolás Maquiavelo ha si­do tan­to y tan mal leí­do a lo lar­go del tiem­po, pre­ten­dien­do que to­da in­ten­cio­na­li­da de una obra de­be re­si­dir ne­ce­sa­ria y ex­clu­si­va­men­te en aque­llo que nos pre­co­ni­za so­bre sí mis­ma; los li­bros, co­mo las per­so­nas, mien­ten y, por ello, su ver­dad es só­lo re­ve­la­ble en tan­to las trae­mos has­ta nues­tro tiem­po pa­ra po­der des­ci­frar­las en un diá­lo­go en el cual no­so­tros nos ha­ce­mos par­te del tex­to en sí mismo.

    Siguiendo es­te es­que­ma po­dría­mos in­ter­pre­tar que el in­te­rés par­ti­cu­lar que po­dría te­ner la fá­bu­la de Belfegor Archidiablo no ra­di­ca en lo evi­den­te, en una cier­ta crí­ti­ca ma­chis­ta ha­cia el pa­pel de la mu­jer —aun cuan­do és­te se tor­na más en un ca­rác­ter pa­ró­di­co, más cer­cano al ám­bi­to del hu­mor que al ata­que abier­to ha­cia un gé­ne­ro par­ti­cu­lar; la mu­jer es ca­na­li­za­dor de una idea, pe­ro no ob­je­to de la mis­ma— por otra par­te pro­pia de la épo­ca, sino en lo sub­ya­cen­te, una ri­ca crí­ti­ca ha­cia los mo­dos y cos­tum­bres de su ama­da Florencia. Y, yen­do un pa­so más allá en la lec­tu­ra pro­fun­da del tex­to, la mu­jer es Florencia.

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