The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Contra el vegetarianismo radical. O por qué (antropológicamente) carece de sentido el esencialismo dietético

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    1. Introducción

    Si exis­te ac­tual­men­te un cal­do de cul­ti­vo per­fec­to pa­ra la su­pe­rio­ri­dad mo­ral más allá de cual­quier con­no­ta­ción re­li­gio­sa, ya que és­ta es­tá de­ma­sia­do ex­plo­ta­da en la his­to­ria pa­ra aque­llos que quie­ren im­po­ner­se co­mo ejem­plos de vir­tud pre­sen­te, ese es el ve­ge­ta­ria­nis­mo y la de­fen­sa de los de­re­chos de los ani­ma­les. Lo que a prio­ri de­be­ría ser una pre­fe­ren­cia ali­men­ta­ria más ba­sa­da en una di­men­sión éti­ca per­so­nal per­fec­ta­men­te ra­zo­na­ble, co­mo de he­cho es pa­ra la ma­yo­ría de ve­ge­ta­ria­nos, en ma­nos de unos po­cos se con­vier­te en ar­ma arro­ja­di­za que sir­ve só­lo co­mo ex­cu­sa pa­ra re­cri­mi­nar la amo­ral con­duc­ta que sos­tie­ne el res­to de la hu­ma­ni­dad al per­mi­tir­se el dis­fru­tar de una ali­men­ta­ción om­ní­vo­ra; lo pro­ble­má­ti­co no es el ve­ge­ta­ria­nis­mo en sí, pues es per­fec­ta­men­te res­pe­ta­ble y ló­gi­ca en su di­men­sión ético-dietética, sino que lo es el ve­ge­ta­ria­nis­mo cuan­do se con­vier­te en fun­da­men­ta­ción mo­ral: ya no es una elec­ción ba­sa­da en una pers­pec­ti­va del mun­do, sino la re­duc­ción im­pla­ca­ble de una ver­dad (his­tó­ri­ca y, por tan­to, dis­cu­ti­ble, po­li­mor­fa, cam­bian­te) en una ver­dad ab­so­lu­ta; cuan­do el ve­ge­ta­ria­nis­mo se con­vier­te en una mo­ral, en una ideo­lo­gía, es cuan­do se con­vier­te en un he­cho pro­ble­má­ti­co en sí mis­mo. Lo que pre­ten­den ha­cer los ve­ge­ta­ria­nos ra­di­ca­les es re­du­cir la exis­ten­cia hu­ma­na a la de ho­mo na­tu­ra, o ser que vi­ve en ar­mo­nía con la na­tu­ra­le­za, re­fi­rien­do así su con­di­ción mo­ra­li­zan­te, por­que el que co­me ani­ma­les no pue­de ser un hu­mano pleno. 

    Con la in­ten­ción de de­mos­trar co­mo és­te ve­ge­ta­ria­nis­mo ra­di­cal es una con­di­ción mo­ral que no so­por­ta un aná­li­sis ri­gu­ro­so —y, reite­ran­do en ello, re­fi­rién­do­nos úni­ca y ex­clu­si­va­men­te a la im­po­si­ción mo­ral del ve­ge­te­ria­nis­mo co­mo úni­co mo­dus vi­ven­di real­men­te hu­mano— ana­li­za­ré los gran­des ar­gu­men­tos sos­te­ni­dos por los adep­tos de es­ta cau­sa pa­ra de­fen­der el por qué lo na­tu­ral en el ser hu­mano se­ría só­lo co­mer ve­ge­ta­les. Para ello ca­te­go­ri­za­ré ta­les ar­gu­men­tos en dos ni­ve­les de ín­do­le me­ta­fí­si­ca: el ser hu­mano co­mo su­je­to en­tre ob­je­tos, lo cual pre­su­po­ne que el úni­co ser au­tén­ti­co es el ser hu­mano; y el ser hu­mano co­mo ob­je­to en­tre ob­je­tos, lo cual pre­su­po­ne que el ser hu­mano es un ser en­tre se­res. A tra­vés del aná­li­sis des­de es­tas dos pers­pec­ti­vas cae­rán por sí mis­mas am­bas pers­pec­ti­vas ya que, en tan­to ideo­ló­gi­cas, se sos­tie­nen en un re­duc­cio­nis­mo in­tere­sa­do que no per­mi­te for­ma al­gu­na de pen­sa­mien­to crítico. 

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  • Sólo en el presente-pasado conocerás los ajados males de nuestro tiempo

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    1986, de Kavinsky

    Si pre­ten­dié­ra­mos ha­cer una ge­nea­lo­gía au­tén­ti­ca de la an­tro­po­lo­gía fi­lo­só­fi­ca en un sen­ti­do pro­fun­do, que vi­si­te de una for­ma por­me­no­ri­za­da los ve­ri­cue­tos exis­ten­cia­les que de­sa­rro­lle en par­ti­cu­lar ca­da épo­ca pre­sen­te ya pa­sa­da del hom­bre, en­ton­ces ten­dría­mos que ser­vir­nos de un aná­li­sis me­tó­di­co de los mo­ti­vos que se re­pi­ten de una for­ma más cons­tan­te, ya no de las obras ar­tís­ti­cas más po­pu­la­res de una épo­ca da­da tan­to co­mo en los mo­vi­mien­tos en sí en los cua­les es­tas han si­do cir­cuns­cri­tas; los in­tere­ses ra­di­ca­les que es­truc­tu­ran el ser hu­mano en el hom­bre de ca­da épo­ca se mos­tra­rá só­lo en la re­pe­ti­ción de cier­tos ras­gos co­mu­nes del pen­sa­mien­to de su época.

    A és­te res­pec­to, una de las can­ti­ne­las que se oyen con más vi­ve­za, re­pe­ti­ción y pul­cri­tud es esa que afir­ma que los 80′s —o, en ge­ne­ral, cual­quier épo­ca ya no tan­to pre­té­ri­ta (aun­que no los pa­rez­ca) co­mo de un pa­sa­do in­me­dia­to— es­tán muer­tos y en­te­rra­dos. Que los 80′s se fue­ron y nun­ca vol­ve­rán es al­go tan ob­vio que no es ne­ce­sa­rio de­cir­lo, pe­ro pre­ten­der que una épo­ca se pue­da en­te­rrar de una for­ma ra­di­cal y ab­so­lu­ta es irri­so­rio; los ecos del pa­sa­do siem­pre es­tán lle­gan­do has­ta nues­tro pre­sen­te: es­to nos be­ne­fi­cia de for­ma no­ta­ble, só­lo en tan­to pre­ci­sa­men­te en esa re­mi­nis­cen­cia siem­pre cons­tan­te en su ha­ber po­de­mos ex­plo­rar de un mo­do pro­fun­do no só­lo los res­tos ar­queo­ló­gi­cos del ser pa­sa­do —que tam­bién, pues sin ellos di­fí­cil­men­te po­dría­mos sa­ber que de he­cho son ecos re­mi­nis­cien­tes de ellos lo que abor­da­mos en nues­tro pre­sen­te — , sino tam­bién los efec­tos de su pre­sen­te. Ésto es­tá es­pe­cial­men­te pre­sen­te en el ám­bi­to de la mú­si­ca, don­de la vuel­ta ha­cia el pa­sa­do re­cien­te es una cons­tan­te pro­pia de nues­tro tiem­po, ya que en­tre gru­pos he­re­de­ros del so­ni­do, otros in­fluen­cia­dos por su mú­si­ca y los siem­pre pre­sen­te nos­tál­gi­cos que no per­mi­ten que mue­ra un es­ti­lo no só­lo de mú­si­ca, si no de vi­vir la vi­da, es ló­gi­co que po­da­mos en­con­trar hue­llas en for­ma de eco so­no­ro de lo que su­po­nía ser hu­mano en los 80’s. Esto se ve con más cla­ri­dad aun con el re­vi­val de mú­si­ca ochen­te­ra que he­mos vi­vi­do has­ta muy re­cien­te­men­te y que, ade­más, tu­vo de pun­ta de lan­za ya ha­ce cin­co años, una au­tén­ti­ca eter­ni­dad pa­ra la mú­si­ca p0p, en el ge­nial Kavinsky.

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  • La genialidad es aquel secreto que no se ve pero se ve prometido

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    Secret Weapons, de David Cronenberg

    Los ge­nios sue­len bri­llar des­de un co­mien­zo, aun cuan­do ese bri­llo se mues­tre más co­mo la po­ten­cia­li­dad de lo que al­gún día lle­ga­rán a ser que el he­cho en sí de su pro­pia ge­nia­li­dad. De es­ta con­di­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad no se li­bra ni si­quie­ra un gu­rú tam­ba­lean­te co­mo David Cronenberg, el cual no co­men­zó ya ex­pe­ri­men­tan­do con for­ma y con­te­ni­do den­tro de su pro­pio ci­ne, sino que, co­mo nos de­mues­tra Secret Weapons, sus co­mien­zos fue­ron el len­to des­per­tar de un co­lo­so que ya de­mues­tra tics par­ti­cu­la­res aun le­jos de la ab­so­lu­ta ge­nia­li­dad por la cual se­rá ado­ra­do; si bien ya hay pe­que­ños de­jes, for­mu­las e ins­tan­tes pro­pias de un Cronenberg dis­pues­to a vio­lar el pa­ra­dig­ma ci­ne­ma­to­grá­fi­co, es­to ape­nas sí es un de­sa­rro­llo na­rra­ti­va­men­te con­ven­cio­nal sin ma­yor interés. 

    ¿Por qué ha­blar en­ton­ces de un cor­to que, a prio­ri, no tie­ne na­da sus­tan­cio­so más allá de ser una pri­me­ra obra pe­ro que no pa­re­ce ser una obra au­tén­ti­ca­men­te ori­gi­na­ria —la cual ya de­be­ría en­con­trar­se en Shivers, au­tén­ti­ca pie­dra de to­que del pen­sa­mien­to y la es­té­ti­ca cro­nen­ber­gria­na— aun en tan­to pri­me­ra? Porque sin ser aun una obra co­mo las que pos­te­rior­men­te per­pe­tua­rán la con­cep­ción pre­sen­te de la nue­va car­ne, si que ya hay una se­rie de ele­men­tos es­pe­cí­fi­cos que se en­cuen­tran con­co­mi­tan­tes con es­ta: la asép­ti­ca pe­ro en­mohe­ci­da mi­se en scè­ne, los po­de­res psí­qui­cos, la gue­rra del hom­bre só­lo con­tra el mun­do; el sa­bor fi­lo­só­fi­co del cual do­ta Cronenberg una his­to­ria mí­ni­ma, de­ma­sia­do va­cia­da de re­cur­sos pa­ra te­ner un ma­yor in­te­rés que su pro­pia de­ter­mi­na­ción am­bien­tal, aca­ba por fa­go­ci­tar el pro­pio de­sin­te­rés for­mal que ge­ne­ra su ab­so­lu­to ape­go a una na­rra­ti­vi­dad con­ven­cio­nal: lo co­rro­si­vo de su pro­pues­ta se da só­lo en su vio­len­cia de pen­sa­mien­to ocul­ta, en aque­llo que sa­be­mos que se­rá (vio­len­to, vis­co­so, va­cío) pe­ro aun no es de fac­to an­te no­so­tros: sa­be­mos que esos sol­da­dos psí­qui­cos se­rán se­res de pu­ra ab­yec­ción, pe­ro lo sa­be­mos por la ex­pe­rien­cia al res­pec­to de lo que se­rá Cronenberg.

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  • Fisio(-tecno)logía del cuerpo. El arte robótico de la existencia de Paik Nam June

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    Family of Robot ca­ta­lo­gue, de Paik Nam June

    Lo es­tá­ti­co es aque­llo que es ab­so­lu­ta­men­te ajeno a la exis­ten­cia en tan­to és­ta se de­fi­ne siem­pre en su pro­pio de­ve­nir: aque­llo que no exis­te es aque­llo que ya es per­fec­to en sí mis­mo, que no de­vie­ne ni pue­de de­ve­nir otra co­sa. La con­di­ción del ser co­mo al­go im­per­fec­to, que es­tá per­pe­tua­men­te tor­nán­do­se otra co­sa, tie­ne una im­por­tan­cia ra­di­cal pa­ra in­ter­pre­tar el mun­do que qui­zás no sea evi­den­te en pri­me­ra ins­tan­cia: yo só­lo se­ré al­go de for­ma uní­vo­ca, cons­tan­te y per­ma­nen­te cuan­do ha­ya muer­to; en tan­to en­ti­dad vi­va, mi fi­lia­ción po­lí­ti­ca, se­xual o in­te­lec­tual es­tá siem­pre ata­da a la po­si­bi­li­dad de de­ve­nir otra co­sa —otra cues­tión es que és­ta no lle­gue a su­ce­der nun­ca, pe­ro la po­si­bi­li­dad de cam­bio es una cons­tan­te siem­pre pre­sen­te. Sólo cuan­do se aca­ba nues­tra re­la­ción con el tiem­po pa­sa­mos a ser se­res per­fec­tos, pues aho­ra ya es­ta­mos an­cla­dos en un tiem­po pa­sa­do específico. 

    La re­la­ción que se plan­tea al res­pec­to de los ro­bots de Paik Nam June de­be par­tir, ne­ce­sa­ria­men­te, de es­ta re­la­ción de exis­ten­cia­li­dad: en su pre­ten­sión de ser una du­pli­ci­dad de lo que su­po­ne ser hu­mano, son una re­pre­sen­ta­ción de las for­mas de la exis­ten­cia que le son pro­pias al hom­bre. El fa­mo­so ar­tis­ta co­reano de­sa­rro­lla­ría en es­ta ex­po­si­ción a par­tir de su fa­mo­so ro­bot, K‑456, to­da una fa­mi­lia ro­bot de tres ge­ne­ra­cio­nes que mos­tra­ra a su vez los di­fe­ren­tes cam­bios ge­ne­ra­cio­na­les, den­tro de la evo­lu­ción tec­no­ló­gi­ca, que su­frió la re­pro­duc­ción de ví­deo —lo cual es com­ple­ta­men­te ló­gi­co te­nien­do en cuen­ta que Paik Nam June se­ría pio­ne­ro del ví­deo ar­te — . A tra­vés de es­ta sim­pá­ti­ca fa­mi­lia, crea­da a par­tir de un bi­na­ris­mo ló­gi­co sub­ra­ya­do en una es­truc­tu­ra clá­si­ca de la mis­ma (abuelo-abuela, padre-madre, hijo-hija; la re­pre­sen­ta­ción clá­si­ca de la fa­mi­lia oc­ci­den­tal), pre­ten­de­ría ir de­mos­trán­do­nos co­mo ha ha­bi­do una evo­lu­ción ló­gi­ca a tra­vés de una cons­truc­ción co­mún de los ro­bots, pues en to­dos se usan la mis­ma cla­se de pie­zas pa­ra re­pre­sen­tar las mis­mas par­tes del cuer­po, y así de­mos­trar en un sen­ti­do fi­sio­ló­gi­co la evo­lu­ción tec­no­ló­gi­ca del ví­deo; no abre el cuer­po ha­cia una ló­gi­ca tec­no­ló­gi­ca en la cual se cir­cuns­cri­be, sino que abre la tec­no­lo­gía al cuer­po pa­ra con­ver­tir és­ta en una for­ma que bus­que ser his­to­ria pro­pia (de la tec­no­lo­gía) e his­to­ria ad­qui­ri­da (de la humanidad). 

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  • El secreto de la supervivencia es evitar las guerras, sobre todo con uno mismo

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    Lord of War, de Andrew Niccol

    El ar­te en tan­to ac­ti­vi­dad emi­nen­te­men­te hu­ma­na, pro­pia del pen­sar, tie­ne la obli­ga­ción de plas­mar den­tro de sí el pre­sen­te del mun­do sino quie­re aca­bar ca­re­cien­do de to­da im­por­tan­cia; un ar­te an­cla­do en la ló­gi­ca del si­glo XIX no se­rá po­co po­pu­lar hoy por­que es­té des­fa­sa­do, por su con­di­ción de­mo­dé, sino por­que no ha­bla ni so­bre, ni de, ni des­de nues­tro tiem­po: el ar­te es­tá siem­pre cir­cuns­cri­to a su pre­sen­te, in­clu­so cuan­do evo­ca un fu­tu­ro que se nos mues­tra co­mo da­do en el in­di­cio de un presente-futuro, si de­sea te­ner un sen­ti­do au­tén­ti­co: lo im­por­tan­te pa­ra el hom­bre es pen­sar su pre­sen­te. Andrew Niccol, que es un hi­jo de su tiem­po, ha de­mos­tra­do es­to con in­sis­ten­cia a lo lar­go de su fil­mo­gra­fía —in­clu­so en aque­llos que po­dría­mos de­fi­nir co­mo fra­ca­sos (In Time) o co­na­tos fu­tu­ros de ca­tás­tro­fe (The Host)— pre­ci­sa­men­te en tan­to su ob­se­sión siem­pre se di­ri­ge ha­cia mos­trar lo más ín­ti­mo del ser hu­mano, aque­llo que no que­re­mos ver por­que se da en la des­hu­ma­ni­za­ción del ser hu­mano en la ló­gi­ca del ca­pi­ta­lis­mo tardío.

    En és­te sen­ti­do par­ti­cu­lar es don­de Lord of War se nos de­mues­tra co­mo una de las pe­lí­cu­las más bri­llan­tes a la ho­ra de re­tra­tar el de­li­ca­do equi­li­brio pre­sen­te su­fri­do en el mun­do, con el trán­si­to des­de una ló­gi­ca bi­na­ria de fuer­zas po­lí­ti­cas de la gue­rra fría has­ta el con­flic­to abier­to de gue­rra to­tal que su­pu­so su fin; si Fukuyama de­cla­ró que vi­vi­mos ya el fin de la his­to­ria, de lo cual se re­trac­to re­cien­te­men­te, en­ton­ces Niccol nos de­mues­tra que vi­vi­mos en el prin­ci­pio de la épo­ca de la inac­ción an­te el ac­ci­den­te. A tra­vés de la his­to­ria de un tra­fi­can­te de ar­mas que sal­ta des­de sus más ru­di­men­ta­rios prin­ci­pios co­mo ven­de­dor de po­ca mon­ta has­ta lle­gar a la ci­ma ab­so­lu­ta del trá­fi­co, do­mi­nan­do de for­ma prác­ti­ca los flu­jos mi­gra­to­rios de la ca­de­na ar­ma­men­tís­ti­ca se­gún sus in­tere­ses, no só­lo nos na­rra la his­to­ria vi­tal de al­guien que con­si­de­ra­re­mos de fac­to co­mo un ser vil y des­pre­cia­ble, sino que tam­bién nos na­rra la ló­gi­ca hu­ma­na (de­ma­sia­do hu­ma­na) que ha si­do ad­qui­ri­da de una for­ma par­ti­cu­lar en nues­tro tiem­po. Ahora bien, es­ta re­pre­sen­ta­ción de nues­tro mun­do es rea­li­za­da, sub­si­guien­te­men­te, a tres ni­ve­les in­te­co­nec­ta­dos en­tre sí: el his­to­rio­grá­fi­co, el económico-social y el exis­ten­cial —y por in­ter­co­nec­ta­dos re­fie­ro no so­la­men­te que es­tán uni­dos en­tre sí de una for­ma li­neal, co­mo si de he­cho el an­te­rior die­ra sen­ti­do al con­si­guien­te, sino que su ló­gi­ca se da en un sen­ti­do ri­zo­má­ti­co: ca­da uno de los ni­ve­les só­lo ad­quie­re sen­ti­do pleno en la re­la­ción de lec­tu­ra y re-lectura de los demás. 

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