El artista auténtico es aquel que no se rinde jamás ante la adversidad. Por eso Marlon Dean Clift, publicando todos los años no menos de un par de referencias en Bandcamp, es un notable ejemplo de lucha por la supervivencia artística: a los márgenes de la industria, lucha cada día para hacerse oír sin nunca permitirse hacer concesiones al tendido. Su melancólico estilo folk rock, incluyendo sus incursiones electrónicas más próximas al ambient y el drone, le colocan como un músico a seguir de cerca por su excepcional productividad, que nunca se encuentra reñida con la calidad final. Y ahora, ha sacado nuevo disco. Celebrando la ocasión hablamos de Farewell, Star, su último trabajo hasta el momento que se puede escuchar y comprar en Bandcamp, para abordar las claves ocultas no sólo detrás del mismo, sino también de todo su trabajo.
A. Aunque hablar de tu música es hablar de una constante lógica, cualquiera que se acerque a Farewell, Star notará ciertas diferencias con respecto de tus anteriores trabajos. Es quizás menos cinematográfico, menos paisajístico, abrazando y desprendiéndose al tiempo de un estilo más próximo al iniciado en Spleen: directo y emocional, «un hombre a solas con su guitarra» —podríamos decir. ¿Cómo has vivido esa evolución?
M. No diría evolución, es más, el grueso de canciones del disco lo escribí en verano de 2013. De hecho prosigue la narración que inicié en Blonde On The Tracks y que hizo escala en Spleen II. Las canciones de Farewell, Star son canciones de adiós, de uno resignado. Abordarlas desde lo acústico y lo desnudo es plenamente deliberado, me parecía el formato más natural para contar esas historias.
A. Si bien es cierto que es un disco más desnudo, también tiene un par de pasajes atmosféricos, Magic And Loss e In Your Room, que le dotan de un cierto tono de irrealidad. Como si en cierto modo fuera todo un recuerdo un sueño, o una película de Michael Mann, ¿es eso intencional?
M. Sí, me gusta mucho crear atmósferas y espacios, o simplemente recrearlos. Y también es cierto que la historia que reconstruyo es, ante todo, irreal, así la siento al menos, ya que jamás conoció una conclusión sensata o pacífica. Aquí empleé esas piezas a modo de interludios, un modo de guiñarle al ojo a Spleen II. In Your Room me interesa especialmente porque es mi memoria dulce de la habitación de aquella amante, un intento débil por rescatar un recuerdo bonito que destaque entre el resto de los que componen el disco, que son en su mayoría tristes y amargos.
A. Entre Magic And Loss y Rōnin encuentro ciertos paralelismos. No sólo el tono onírico que comparten, sino también su evidente aire japonizante; el rōnin, el samurái sin amo, aquí se contrapone al amante sin amada, al hombre abandonado, ¿es aquí lo oriental un rasgo sonoro de irrealidad, buscando cierto exotismo orientalista, o buscas caracterizarlo más como un ideal perdido en el pasado, más propio de la filosofía de autores como Yukio Mishima?
M. Esto tiene explicación en sí, por un lado, Mishima. Tiene gracia que le menciones porque, mientras escribía el disco y retocaba los temas del verano pasado, estuve releyendo El Rumor del Oleaje. Detesto que se abrace lo japonés desde la candidez, el esnobismo o el simple capricho estético. Sigo los postulados del bushidō, ésa es mi relación con lo japonés a un nivel práctico. Si no un aire mágico sí que busco destilar la nobleza de lo ordinario. Ronin es más que evidente, alude a la ausencia de amo, pero también a la ruptura de un vínculo, de –lo que yo creía era- un contrato de honor. Magic And Loss le debe el título al disco conceptual de Lou Reed por un lado, que hablaba de la muerte de seres cercanos y cómo eso nos resitúa en lo existencial llegados a cierta edad. Por otro lado araña un poco del folklore celta, puede apreciarse en esa guitarra perezosa que va salpicando la composición.
A. Siguiendo lo que dices, resulta irónico el juego de forma/fondo que desarrollas a lo largo del disco: In Your Room, la canción más optimista del disco, se hace en primera instancia la más triste; del mismo modo, la ternura de Kite o 24 acaban atravesándose por su brutalidad subyacente. ¿Existe la necesidad por tu parte de mantener esa distancia, de enmascarar en cierto grado los sentimientos, para poder encararlos como un algo más puro, sin contaminar?
M. No soy amigo de enmascarar, no me gusta perderme en cripticismos y hermetizar el mensaje con metáforas enrevesadas. Sí que confieso haber jugado a fabular las canciones, maniobra que es bastante patente en Kite y Lost In The Woods. Son historias tristes contadas con dulzura, como se ha hecho a menudo en la literatura infantil; cuentos inicialmente lúgubres o sórdidos que iban limándose con tal de ¿proteger la inocencia de los niños? En el caso literario me parece una decisión éticamente reprobable. En mi caso viene inspirado por Nick Drake y Mark Kozelek. Me pareció bonito agridulzar los trances más tristes de la historia, jugando con forma y fondo, como bien señalas.
A. La narrativa del disco queda clara, oscilando constantemente alrededor de la tragedia de los 24 años —tragedia que parece universal, si se me permite el inciso: es una edad propicia para saberse adentrándose en la edad adulta; también, claro, para tropezarse con ella — , pero también podríamos decir que lo abordas de forma sistemática desde el concepto del tiempo. Planteaba lo onírico, me has contestado con los cuentos infantiles, ¿podríamos entender «Farewell, Star» como el intento de entender, más que encontrar, el tiempo perdido?
M. Son los veinticuatro (ahora ya veinticinco) de la persona a quien va dirigido el disco. En Spleen II, pese a que está lleno de amor por esa persona, me atacó el mal del rencor, algo muy impropio en mí. Reconozco que fui muy injusto y egoísta en la narración de canciones como Ethics 101, eran el rencor y la impotencia hablando. Aquí no quise ni sombra de eso, simplemente decir adiós con amor, reconciliándome figuradamente con esa persona, dándonos un último momento de paz que jamás tuvimos. Intento pelearme más bien con el Tiempo, cuestionar por qué ciertos capítulos se sucedieron del modo en que lo hicieron y porqué ese ritmo anárquico, por qué ese apetito caprichoso e indolente de algunos a la hora de amar, por qué son tan permeables a los engaños que ellos mismos fabrican. A raíz de esto mi tiempo no se perdió, sino que quedó estacionario, lo que es una sensación muy angustiosa, por eso a quien intento entender es a ella, cosa que no me molesté en hacer en Spleen II. En The Most Beautiful Girl In The World, canción que quedó fuera del disco, hablaba de esto. «Amarte es pelear contra Dios, discutir con el viento». Siendo honesto procuré evitar hablar del Tiempo en este disco. De haberlo hecho me habría limitado a circular una serie de eventos, aquellos que jamás conocieron resolución. Llevo años intentando componer un disco plenamente atemporal, aquí he vuelto a intentarlo, pero sigo sin conseguirlo. Tampoco desisto, aclaro.
A. There Goes Your Man es una brutal declaración de principios: descubrir a la persona amada como otra cosa distinta a lo que se creía, como un ser miserable, y hacerle ver que ya nunca podrá tenerte. Además, en estilo, rompe con toda la estética general del disco. ¿Por qué decidiste abordar, como primer tema, una canción tan directa y estéticamente dissímil con respecto del resto del disco?
M. Es la gemela perversa de Kite, por eso las adosé al construir el tracklist. Es también un intento por autoengañarme, también uno vano por exorcizar el dolor que me dejó su traición. Si algo une There Goes Your Man con el resto del disco es el aroma estadounidense, si quiere verse así. Tiene un poco de Roy Orbison, lo que lleva inevitablemente a hablar de Chris Isaak y Forever Blue, que es un disco del que tomé bastantes ideas a la hora de escribir éste. Kite cuenta la misma historia que There Goes Your Man, pero en la primera me pongo del lado de ella, mientras que en la segunda estoy siendo de nuevo egoísta en mi búsqueda de alivio. Kite además habla de amar a alguien que padece un trastorno mental, de ahí esa estética de cuento infantil, la sobriedad en la interpretación y esa metáfora que la vertebra, mucho más compleja de lo que aparenta; ella es a la vez viento, cometa y voluntad.
A. Aunque no es extraño dentro de la lógica tras la que se ha construido Marlon Dean Clift a lo largo del tiempo, detrás de todas las canciones se puede ver circular tu sangre. Habrá quien quiera ver sentimiento en ello, habrá quien quiera ver exhibicionismo, ¿consideras que el artista sólo puede escribir de sí mismo, y por tanto se deben explotar los hechos biográficos —como, por otra parte, parece ser el caso — , o crees que es una elección personal y puede existir algo así como un arte «puro»?
M. Bueno, hay quien todavía no entiende el porqué del nombre: Marlon Dean Clift. Eran actores muy intensos, con tendencia a lo melodramático, a la grandeza. Pensé que si iba a manejarme al margen de géneros esa trinidad sería buena representante. A mí me encanta el melodrama como género, luego que la vida es puro melodrama y todos nosotros tenemos nuestra parte en ello, negarlo es cerrarse a la evidencia. Que me acusen de exhibicionista me hace mucha gracia, precisamente porque el reproche viene de gente que respeta a/disfruta de artistas que hacen constantemente eso. La purga en lo artístico puede pecar de autoindulgente, de sensiblera, de hipócrita. Se corren muchos riesgos, es cierto, pero soy incapaz de entender la crítica a la desnudez. La misma desnudez ya consiste en un valor artístico, uno que implica pureza. Podría escribir sobre asuntos sociales, sobre mis aficiones, y algo de eso hay en mi producción, pero nadie parece advertir ni interesarse por los aspectos filosóficos de mi música, no ven más que «canciones de amor», expresión que a menudo lanzan de forma despectiva. Yo no puedo despertar a nadie de su letargo, sólo exponer mi trabajo cuando se malinterpreta.
A. Si bien es cierto que abunda el tono biográfico, también podríamos afirmar que sientes un particular placer por contar historias con cierta herencia de cuento infantil. Véase el caso de Lost In The Woods. Dado que abordas con igual soltura el juego metafórico y el mazazo literal, ¿cuál es la diferencia sustancial que te hace elegir la una sobre la otra a la hora de componer una canción?
M. No tengo métodos prefijados ni rutinas a la hora de trabajar. A veces escribo sobre la marcha, últimamente lo hago mucho, no dejo de escribir y escribir versos, cosa que tenía muy abandonada. A veces no escribo nada, simplemente le dedico una semana, dos, puede que un mes entero a reflexionar sobre una canción, la reimagino de decenas de formas en mi cabeza, busco el sonido, la textura, las palabras, las persigo. Lost In The Woods conoció una versión primigenia (Loving You Has Gotten Weird) que no terminaba de gustarme, y ahora busco escribir canciones cortas y con una estructura bien definida. Así que rehice el tema, le cambié el tono a la historia y usé —como en Kite— a ese niño de la portada. En el tramo final hay incluso una referencia velada a la Dama del Lago artúrica. Me apetecía convertir esa canción de amor en un cuento de terror. Últimamente le he cogido gusto a introducir esa clase de giros y cuidar más la narración, no limitarme a enumerar sentimientos, un vicio muy habitual cuando se parte de lo autobiográfico
A. El problema clásico de Mishima, como de cualquier otro artista que aborda una temática más próxima al melodrama, parece ser el mismo que el tuyo: el público cree poder reduciros al exhibicionismo, a la lectura sentimental, cuando abordáis problemáticas de calado más profundo, filosófico incluso. Al final, a lo largo de toda la discografía de Marlon Dean Clift, la pregunta que parece repetirse una y otra vez es «¿cómo debería ser una persona?». Dicho eso, la última pregunta será la más filosófica: ¿cómo debería ser una persona según Marlon Dean Clift?
M. Exacto, Mishima fue víctima de ese mismo reduccionismo, es algo que me enerva, más cuando viene de presuntos entendidos en Arte y Filosofía, que se tiran de cabeza a la charca del maniqueísmo; me parece de una vagancia y una falta de sensibilidad artística abominable.
Mi concepto saludable de persona. Una persona que se obligue a cuestionarse, que no se preste dócilmente a las convenciones, que no necesite recurrir nunca al orgullo, de la clase que sea. Alguien que entienda que no puede exigir lo que no ofrece, que conozca su lugar y lo trabaje en lugar de dedicar sus esfuerzos en socavar el lugar de otros. ¿Idealista? No lo creo así. Me parece una meta digna y factible… y tristemente impopular. Se lleva más fingir humildad para encubrir arrogancia, ser hipócrita con los dedos cruzados, esperando que nadie te descubra la jugarreta.
A. Ha sido un placer poder charlar contigo sobre «Farewell, Star», a lo cual sólo me queda añadir que pueden comprar el disco en tu Bandcamp y agradecerte mucho que me hayas dejado robarte algo de tiempo para contestar mis preguntas. ¿Quieres añadir algo más antes de acabar?
M. No es que quiera, pero lo justo y necesario es dirigirme a todos esos enfermos e inmaduros que han disfrutado juzgándome sin más material que su insidia, que incluso se tomaron la molestia de boicotear mi trabajo, mi persona musical y mi propia persona. Gente que me ha acusado de crímenes y faltas que ellos cometen constantemente. Decirles que me compadezco de ellos, porque no he conocido nunca a una persona verdaderamente sensible ni inteligente empleándose en esa clase de acciones. Espero que despierten antes de seguir imponiendo sus nociones taradas a otros. Es un mal cuasi vírico, el nuevo fascismo.
A los demás agradecerles el apoyo que han mostrado. Están en los créditos del disco, junto a algunos nombres propios que no olvido.
Deja una respuesta