The Sky Was Pink

Etiqueta: caos

  • Las piezas faltantes de uno son el esquema perfecto de un otro

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    Freaks of the Heartland, de Steve Niles

    ¿Donde es el lu­gar en el cual la es­pe­ran­za de las per­so­nas se pue­de tras­tor­nar en el más amar­go do­lor co­no­ci­do por el hom­bre? En un va­lle per­di­do en lo más pro­fun­do ‑geo­grá­fi­ca y socialmente- de Estados Unidos to­das las mu­je­res se que­da­ron em­ba­ra­za­das a la vez dan­do a luz a unas en­ti­da­des de­for­mes que ja­más pu­die­ron re­co­no­cer co­mo sus hi­jos, aun cuan­do lo eran. Fruto de Satanás, de las bom­bas, de la ci­vi­li­za­ción; je ne sais quoi. Podríamos de­cir, sin nin­gún te­mor a equi­vo­car­nos, que Freaks of the Heartland es un in­ten­to, siem­pre in­fruc­tuo­so, de com­pren­der que es lo que ocu­rre real­men­te en una co­mu­ni­dad ro­ta en si­len­cio, des­com­pues­ta por sus pro­pias re­glas, a tra­vés de años de men­ti­ras y auto-engaños; es la his­to­ria de los hi­jos de la os­cu­ri­dad, de los que na­cie­ron ta­ra­dos de al­gún mo­do y son in­ca­pa­ces de sa­tis­fa­cer las ne­ce­si­da­des so­cia­les de cuan­tos les ro­dean. Y, a par­tir de ahí, lo úni­co que ha­ce Steve Niles es ti­rar con­ve­nien­te­men­te de la ma­de­ja pa­ra des­nu­dar sis­te­má­ti­ca­men­te a sus su­frien­tes per­so­na­jes: los ni­ños por de­for­mes fí­si­cos, los adul­tos por de­for­mes sentimentales.

    Esta es la his­to­ria de un pue­blo con­de­na­do, auto-condenado, que des­cu­brió de­ma­sia­do tar­de que es im­po­si­ble elu­dir el mun­do. Nadie sa­be por qué na­cie­ron es­tos ni­ños de­for­mes, pe­ro me­nos aun sa­ben por­que si­guen man­te­nién­doos con vi­da en­ca­de­na­dos en gra­ne­ros y só­ta­nos; sien­ten que son su si­mien­te, que son su error, y su exis­ten se pre­sen­ta co­mo un re­cor­da­to­rio cons­tan­te de sus pro­pias vi­das. Si ge­ne­ral­men­te Steve Niles tien­de ha­cia un te­rror mu­cho más li­te­ral, más pre­sen­te fí­si­ca­men­te, aquí el au­tén­ti­co te­rror es pu­ra­men­te sen­ti­men­tal, el pá­ni­co a las ex­pec­ta­ti­vas in­cum­pli­das, al pre­sen­tar­se una reali­dad tan ad­ver­sa que no hay for­ma po­si­ble de acep­tar­la se­gún nos es da­da. El na­ci­mien­to de me­dia do­ce­na de mons­truos es­tá más allá de lo que cual­quier (micro)sociedad pue­de tolerar.

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  • La desterritoliarización de los mitos es la gloria de Sun Wukong

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    El rey mono, de Katsuya Terada

    Si la mi­to­lo­gía re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te fas­ci­nan­te es por su adap­ta­bi­li­dad ha­cia aquel que la vis­lum­bra. Diferentes cul­tu­ras con mi­tos par­ti­cu­lar­men­te si­mi­la­res, cuan­do no exac­ta­men­te lo mis­mos por me­ra adop­ción, ha­cen in­ter­pre­ta­cio­nes di­fe­ren­tes de cual es el sig­ni­fi­ca­do ul­te­rior que sim­bo­li­za ese mi­to; la sig­ni­fi­ca­ción mi­to­ló­gi­ca no es­tá ‑o no lo es­tá, al me­nos, en parte- en el mi­to en sí sino en los ojos del que la mi­ra. Pero es­to no só­lo pa­sa en­tre di­fe­ren­tes cul­tu­ras sino que, y es­to nos in­tere­sa bas­tan­te más en és­te mo­men­to, tam­bién di­fie­re de for­ma asom­bro­sa en­tre di­fe­ren­tes ra­mas de una mis­ma cul­tu­ra o en­tre di­fe­ren­tes per­so­nas. Por ejem­plo no es ra­ro que dos crí­ti­cos vean ecos de sig­ni­fi­ca­ción di­fe­ren­te en la mis­ma his­to­ria ni que dos ra­mas de la mis­ma re­li­gión ha­gan dos in­ter­pre­ta­cio­nes ra­di­cal­men­te di­fe­ren­te de un mis­mo mi­to fun­da­cio­nal co­mún; el mi­to tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción ma­lea­ble de­pen­dien­te del contexto. 

    El ca­so de El rey mono es pa­ra­dig­má­ti­co de es­ta re­la­ción in­ter­pre­ta­ti­va del mi­to al ser una ver­sión de Viaje al Oeste en el cual, a par­tir de la in­ter­pre­ta­ción que se ha­ce des­de el zen ja­po­nés del bu­dis­mo clá­si­co, se re-interpreta el clá­si­co de Viaje al Oeste se­gún cá­no­nes es­té­ti­cos con­tem­po­rá­neos. Esto sig­ni­fi­ca que la aven­tu­ra de ser una di­ver­ti­da (e in­ter­mi­na­ble) epo­pe­ya en bús­que­da de la sa­bi­du­ría con un sus­tra­to in­te­rior de de­nun­cia po­lí­ti­ca ha­cia los go­ber­nan­tes de su tiem­po se con­vier­te en un pu­ro ex­ploit, en el sen­ti­do más es­tric­to de la pa­la­bra, don­de Katsuya Terada se re­crea en una con­ti­nua con­se­cu­ción de es­ce­nas hiper-violentas, rit­mo de vi­deo­clip y es­ce­nas car­ga­das de con­te­ni­do erótico-sexual. ¿Acaso se in­ven­ta al­go Terada del mi­to? No, eso es lo fas­ci­nan­te, él só­lo va (re)interpretando el mi­to a tra­vés de lo que és­te va na­rran­do ajus­tán­do­lo a los gus­tos y la sen­si­bi­li­dad con­tem­po­rá­nea, que ne­ce­si­ta una ex­pli­ci­tud ma­yor pa­ra evo­car las mis­mas sen­sa­cio­nes, pa­ra con­se­guir na­rrar la mis­ma his­to­ria; eli­mi­na lo críp­ti­co del ám­bi­to metafórico-poético de la na­rra­ción y lo re­en­car­na a tra­vés de un ám­bi­to metafórico-pornográfico. El gran mé­ri­to de El rey mono es que di­ce lo mis­mo que Viaje al Oeste só­lo que ba­jo los có­di­gos cul­tu­ra­les de nues­tro tiempo. 

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  • El destino fue truncado por la casualidad necesaria del pasado

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    Cthulhu Fhtagn!, de Necronomicon Studio

    Aunque la cul­tu­ra ya ha ex­plo­ta­do to­dos los po­si­bles pun­tos de vis­ta con res­pec­to de to­das las for­mas inima­gi­na­bles de prac­ti­car una na­rra­ción no po­de­mos ne­gar que hay cier­tas pos­tu­ras con la que ra­ra vez nos en­fren­ta­mos den­tro de es­ta. Aunque nues­tra so­cie­dad con­si­de­ra que exis­ten for­mas más o me­nos tan­gi­bles de for­mas ra­di­ca­les que po­dría­mos con­si­de­rar ma­lig­nas lo más co­mún que nos en­con­tra­mos al pro­ta­go­ni­zar cual­quier cla­se de his­to­ria son hé­roes be­nig­nos o anti-héroes de for­mas cues­tio­na­bles pe­ro be­nig­nos; en la cul­tu­ra ja­más se da pie a la po­si­bi­li­dad de un vi­llano que lo sea por la bús­que­da en sí del mal. Obviamente esa bús­que­da del mal nun­ca se­rá per­so­nal, pues na­die cree ac­tuar mal vo­lun­ta­ria­men­te, sino en con­di­ción de que los de­más así lo con­si­de­ren pe­ro, aun con to­do, pa­re­ce prác­ti­ca­men­te im­po­si­ble que en un ar­te­fac­to cul­tu­ral po­da­mos po­ner­nos en la mi­ra­da del au­tén­ti­ca­men­te otro mo­ral: aquel que no só­lo no ac­túa bien, sino que se com­por­ta de un mo­do ra­di­cal­men­te mal­va­do.

    Como ex­cep­ción en Cthulhu fh­tagn! nos en­con­tra­mos en es­ta ra­ra avis don­de las con­for­ma­cio­nes del mal no só­lo son sub­je­ti­vas sino que, ade­más, son li­te­ra­les. Nuestro pro­ta­go­nis­ta, Robert Bauman, es un jo­ven mar­gi­na­do que su­fre bull­ying des­de el ins­ti­tu­to por sus es­ca­sas ca­pa­ci­da­des pa­ra las re­la­cio­nes so­cia­les, co­sa que se re­cru­de­ció in­clu­so en la uni­ver­si­dad cuan­do des­cu­brió que to­dos sus com­pa­ñe­ros le ha­cían el va­cío más ab­so­lu­to por sus ra­di­ca­les for­mas de pen­sa­mien­to: só­lo la muer­te ocu­pa su pen­sa­mien­to. A par­tir de es­ta pre­mi­sa nos en­con­tra­mos con un jo­ven pro­fun­da­men­te nihi­lis­ta, que cree que la so­cie­dad en pleno le ha fa­lla­do, lo cual le con­du­ci­rá ha­cia pla­near co­mo ven­gar­se de for­ma sis­te­má­ti­ca del mun­do que le hi­zo es­to. A par­tir de és­te pun­to nues­tro de­ber se­rá en­con­trar la ma­ne­ra de ge­ne­rar la ma­yor can­ti­dad de caos po­si­ble en el mun­do an­tes de que sea­mos cap­tu­ra­dos por las fuer­zas de la ley que, sin du­da, es­ta­rán de­seo­sos de echar­nos el guan­te des­pués de nues­tras pri­me­ras fe­cho­rías más bru­ta­les. Por su­pues­to, si lo­gra­mos su­pe­rar los pri­me­ros crí­me­nes, pron­to se abri­rá el au­tén­ti­co ca­mino del jue­go: el apren­di­za­je e in­vo­ca­ción de dio­ses alie­ní­ge­nas de más allá de la reali­dad, los mi­tos lovecraftnianos.

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  • Mao Warhol, el devenir de la entidad metafórica

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    Mao II, de Don Delillo

    La his­to­ria tie­ne al­go par­ti­cu­lar­men­te fas­ci­nan­te pa­ra cual­quie­ra que es­té más cer­ca de in­tere­ses con­tem­po­ri­za­do­res que de cá­ba­las tras­cen­den­ta­lis­tas, y es así por­que la his­to­ria siem­pre co­rre en, co­mo mí­ni­mo, dos ni­ve­les: el li­te­ral y el me­ta­fó­ri­co; lo cual se po­ne en pre­sen­cia po­nien­do en dis­la­te las fi­gu­ras de Mao Tse~Tung y Andy Warhol. En un sen­ti­do li­te­ral la his­to­ria nos di­ría que en­tre am­bos per­so­na­jes exis­te una re­la­ción de ser per­so­na­jes de­ter­mi­nan­tes ‑en ma­yor o me­nor me­di­da; en sus cam­pos respectivamente- del si­glo XX sin un ma­yor pa­ra­le­lis­mo en­tre sí que el ser ob­je­tos es­tu­dia­bles por la his­to­ria. Todo es­to sin con­tar las si­mi­li­tu­des de gé­ne­ro, es­pa­cio tem­po­ral y otras mí­ni­mas mi­nu­cias co­re­la­cio­na­les que no tie­nen un ma­yor va­lor his­tó­ri­co. En un sen­ti­do me­ta­fó­ri­co, el que nos in­tere­sa real­men­te aquí, nos di­ría que am­bos per­so­na­jes son esen­cial­men­te lo mis­mo: am­bos son fi­gu­ras que de­fi­nen un dis­cur­so artístico-político ‑en el sen­ti­do de que no se pue­de crear ar­te que no ten­ga un efec­to político- con el que re­no­var el pen­sa­mien­to en el mun­do. Y es me­ta­fó­ri­co por­que jue­ga a dos ni­ve­les, el li­te­ral (Mao Tse~Tung es ar­tis­ta co­mo Andy Warhol) y el me­ta­fó­ri­co (Andy Warhol crea una reali­dad po­lí­ti­ca co­mo Mao Tse~Tung).

    ¿Tendría sen­ti­do de­cir al­go más so­bre obra al­gu­na de Don Delillo y más aun en par­ti­cu­lar de Mao II? Seguramente no. Y no por­que el ame­ri­cano no ha­ce más que re­crear una his­to­rio­gra­fía me­ta­fó­ri­ca de las re­la­cio­nes ins­tru­men­ta­les de di­fe­ren­tes ob­je­tos que acon­te­cen con­tin­gen­te­men­te en el mun­do. Considerar que en Mao II asis­ti­mos in­ce­san­te­men­te a la co­li­sión de ob­je­tos cu­yos usos ins­tru­men­ta­les son opues­tos (el te­rro­ris­ta y las fuer­zas del es­ta­do) o co­mu­nes (el te­rro­ris­ta y el es­cri­tor) es la úni­ca ma­ne­ra de po­der ha­cer una lec­tu­ra más allá de la su­per­fi­cia­li­dad de “el es­cri­tor con­tra la, con­tra su, literatura”.

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  • ¡Es la sin razón, estúpido!

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    Six Men Getting Sick, de David Lynch

    Una par­te sus­tan­cial del ar­te fi­gu­ra­ti­vo es la in­ca­pa­ci­dad ne­ta de en­con­trar una idea plas­ma­da de for­ma or­de­na­da, ló­gi­ca o evi­den­te más allá de las cá­ba­las que pue­da ha­cer cual­quier es­pec­ta­dor con res­pec­to de la obra. Es por ello que es­ta cla­se de ar­te, que pue­de inun­dar cual­quie­ra de las otras ar­tes a pla­cer del ar­tis­ta, pri­vi­le­gia la (au­sen­cia) de for­ma so­bre el con­te­ni­do: no im­por­ta tan­to cual el men­sa­je ‑el cual, en reali­dad, no exis­te per sé- tan­to co­mo la apre­cia­ción de una for­ma in­for­me; la re­fle­xión es la for­ma en sí. Por su­pues­to aun­que el au­tor pre­ten­da de­cir­nos al­go con la obra, al­go sus­tan­cial que va­ya más allá de la pro­pia obra co­mo en­ti­dad, eso es im­po­si­ble por­que to­da po­si­bi­li­dad de ir más allá que­da se­pul­ta­da por la in­gen­te auto-conmoción pro­du­ci­da por la for­ma. Es por ello que só­lo si se crea un cor­pus teó­ri­co ‑y, por tan­to, o bien se eli­mi­na la no­ción de ar­tis­ta o bien se abra­za la de teórico- se pue­de in­ter­pre­tar el ar­te que no pue­de ser interpretado.

    El pro­ble­ma de David Lynch se­ría pre­ci­sa­men­te és­te en sus pri­me­ras obras al pri­vi­le­giar la for­ma so­bre cual­quier cla­se de con­te­ni­do for­mal o teó­ri­co. Es im­po­si­ble com­pren­der las obras más ex­pe­ri­men­ta­les de David Lynch por­que no tie­nen sig­ni­fi­ca­do; in­ten­tar ana­li­zar Six Men Getting Sick es tan ab­sur­do co­mo in­ten­tar ho­ra­dar un dis­cur­so nue­vo en la tie­rra ago­ta­da en bar­be­cho. No hay sig­ni­fi­ca­ción y no pue­de en­con­trar­se sig­ni­fi­ca­ción más allá de la for­ma sim­bó­li­ca de la imagen.

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