The Sky Was Pink

Etiqueta: contingencia

  • Los nombres son la genealogía del teatro del mundo

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    Américo Vespucio. La his­to­ria de un error his­tó­ri­co, de Stefan Zweig

    Quizás una de las in­tri­gas más cons­tan­tes en la his­to­rio­gra­fía, tan en tér­mi­nos del co­mún de los mor­ta­les co­mo de los pro­pios his­to­ria­do­res, es por qué América se lla­ma así y no de otra ma­ne­ra. Si se­gui­mos la ló­gi­ca de que aque­llo des­cu­bier­to tien­de a dár­se­le un ac­to no­mi­na­ti­vo re­la­cio­na­do con su des­cu­bri­dor es­to se quie­bra en el ca­so de América; el tér­mino de América tie­ne tan­to que ver en su nom­bre con Colón co­mo con cual­quie­ra de no­so­tros: na­da. ¿Bajo qué cir­cuns­tan­cias se da el nom­bre de América a un con­ti­nen­te en­ton­ces? Eso es lo que des­en­tra­ña Stefan Zweig con su ca­pa­ci­dad de hi­lar bri­llan­tes me­tá­fo­ras, que lo son de­bi­do a su ex­tra­or­di­na­ria sen­ci­llez, pa­ra traer­nos un pe­que­ño en­sa­yo don­de sea ca­paz no só­lo de re­sol­ver la cues­tión de co­mo se con­ce­dió el nom­bre al más nue­vo de los con­ti­nen­tes ha­bi­ta­dos y, de pa­so, una bri­llan­te his­to­ria de fi­de­li­dad, trai­ción y contingencia. 

    La plas­ma­ción que ha­ce Zweig de la pro­ble­má­ti­ca par­te de un he­cho in­con­tes­ta­ble: América se lla­ma así por Américo Vespucio. A par­tir de aquí to­do lo que ha­rá es ir des­he­re­dan­do la ma­de­ja cro­no­ló­gi­ca­men­te so­bre co­mo des­de las ino­cen­tes car­tas de un pro­cu­ra­dor que con­ta­ba fas­ci­na­do las his­to­rias de un lu­gar más allá de to­da ima­gi­na­ción fue­ron ani­dan­do en el seno de los eu­ro­peos de la épo­ca has­ta con­ver­tir­lo en el apó­cri­fo des­cu­bri­dor de un nue­vo con­ti­nen­te. Es por ello que el re­tra­to de Vespucio siem­pre se mues­tra co­mo al­go es­qui­vo y cam­bian­te, si en oca­sio­nes pa­re­ce un no­ble ilus­tra­do preo­cu­pa­do por la edu­ca­ción naturo-sentimental de sus cohe­ta­neos des­pués pa­re­ce ser un me­ro mer­ca­chi­fles es­ta­fa­dor ape­nas sí al­fa­be­to ca­paz de apu­ña­lar el ojo de cual­quier rey por con­se­guir dos pe­ni­ques pa­ra sí. En nin­gún mo­men­to po­de­mos pre­sen­ciar en Zweig que se mo­les­te en dar su opi­nión, en ma­ti­zar o in­ten­tar ha­cer una de­fen­sa de al­gu­na cla­se ha­cia la ob­je­ti­vi­dad, su úni­co in­te­rés in­ten­tar ha­cer un tra­ba­jo más ge­nea­ló­gi­co que his­to­rio­grá­fi­co pa­ra dar una vi­sión que arro­je luz so­bre la pre­gun­ta más im­por­tan­te pa­ra un es­cri­tor: ¿por qué te­nía que ser Américo Vespucio y que con­se­cuen­cias tie­ne que el nom­bre sea el de és­te y no el de al­gún otro? 

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  • construye tus mitos en el seno de las mitologías de tu tiempo

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    Misfits 3ª Temporada, de Howard Overman

    Las se­ries de te­le­vi­sión, por su ca­rác­ter epi­só­di­co, son las trans­mi­so­ras de mi­tos más pro­fun­das que exis­ten en nues­tros días. Absolutamente cual­quier no­ción, po­si­bi­li­dad o for­ma de pen­sa­mien­to que se es­té apli­can­do hoy por hoy en el mun­do que­da re­tra­ta­do, más o me­nos ex­pli­ci­ta­men­te, en al­gu­na se­rie de te­le­vi­sión. Este mé­to­do de con­ge­lar los mo­men­tuum his­tó­ri­cos se ba­san en el he­cho de ar­ti­cu­lar cier­tas co­ti­dia­ni­dad en la cons­truc­ción del re­la­to; en las se­ries no nos en­con­tra­mos con per­so­na­jes que son con­cep­tos en­fren­ta­dos a su apli­ca­ción a un as­pec­to par­ti­cu­lar del mun­do ‑que se­ría, en cual­quier ca­so, al­go más cer­cano al cine‑, los per­so­na­jes de las se­ries son un con­cep­to y su pro­pia re­vo­lu­ción con res­pec­to de los cam­bios afec­ti­vos de su pre­sen­te. En las se­ries, a di­fe­ren­cia del ci­ne, no hay una en­se­ñan­za mí­ti­ca esen­cial que de­mos­trar de un mo­do pre­cla­ro ‑o, al me­nos, no es su fun­ción primaria- sino que es­ta­ble­ce un pa­ra­dig­ma mi­to­ló­gi­co pa­ra­le­lo al del mundo.

    En su pri­me­ra tem­po­ra­da Misfits era la his­to­ria de co­mo unos jó­ve­nes chavs con po­de­res ‑que son a su vez hi­pér­bo­le de su pro­pia per­so­na­li­dad, también- se en­fren­ta­ban con­tra su nue­va con­di­ción que li­te­ra­li­za­ba en el mun­do quie­nes son. A par­tir de ese pun­to, el cual se se­gui­ría avant la let­tre en la se­gun­da tem­po­ra­da, se iría con­for­man­do al­gu­nos tics par­ti­cu­la­res que se irían ori­gi­nan­do co­mo for­mas in­ci­den­ta­les de mi­to­lo­gía. De és­te mo­do el ase­si­na­to, o la au­sen­cia del mis­mo, de los agen­tes so­cia­les que los vi­gi­lan es un ele­men­to tan im­por­tan­te pa­ra com­pren­der el con­tex­to en el que se ven su­mer­gi­dos los per­so­na­jes co­mo su con­fron­ta­ción, siem­pre más ac­ci­den­tal que bus­ca­da, con­tra otros in­di­vi­duos con po­de­res que in­ten­tan des­truir­los. Todo es­to se de­fi­ne en el he­cho de que aquí no hay hé­roes de nin­gu­na cla­se, los po­de­res son só­lo un es­pe­jo don­de mi­rar­se que les re­ve­la­rán aque­llas con­di­cio­nes de si mis­mos que los de­fi­nen en un ni­vel más pro­fun­do que el cons­cien­te; las dos pri­me­ras tem­po­ra­das son la crea­ción de una mi­to­lo­gía in­ter­na a tra­vés de la cual dis­po­ner de un mun­do con sus pro­pias re­glas que es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, el mis­mo que el nues­tro.

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  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

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    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

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  • sólo el deseo en flujo te arrastrará hacia donde necesitas (tú) ir

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    Fargo, de Joel y Ethan Coen

    1.

    ¿Qué exis­te de su­bli­me en Fargo? No hay na­da de su­bli­me en él. Pero si de­be­ría­mos en­con­trar una con­cep­tua­li­za­ción de lo su­bli­me de los Coen, una es­pe­cie de san­to grial que ex­pli­ca­ra las de­ter­mi­na­cio­nes fi­na­les del idea­rio ex­pre­sa­do por los her­ma­nos a lo lar­go de to­da su fil­mo­gra­fía, en­con­tra­ría­mos un prin­ci­pio in­elu­di­ble: el sue­ño ame­ri­cano; y su con­se­cuen­cia: la in­de­ter­mi­na­ción de to­do sue­ño. Su triun­fo y sus erro­res; co­mo el sue­ño ame­ri­cano nos si­túa an­te lo su­bli­me a tra­vés de la dis­tan­cia tem­po­ral en­tre el pro­pio sue­ño ame­ri­cano y su cum­pli­mien­to fi­nal. Fargo es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, una con­tex­tua­li­za­ción de la idea pri­me­ra de los Coen a tra­vés de su fun­da­ción en el deseo.

    2.

    Las ar­ti­cu­la­cio­nes de de­seo no tie­nen na­da que ver con la re­pre­sión.DELEUZE, G. Deseo y pla­cer, Magazine Littéraire, nº 325, oc­tu­bre 1994, pp. 57 – 65

    3.

    Los per­so­na­jes apa­re­cen en di­co­to­mías per­fec­tas (Jerry-Jean, Carl-Gear, Marge-Norm) que se dan en cons­pi­ra­cio­nes en tríos (Jerry-Carl-Gear, pla­nea­do­res del se­cues­tro; Carl-Gear-Jean, víc­ti­mas del se­cues­tro; Marge-Gear-Jerry, su­per­vi­vien­tes del se­cues­tro) que se de­fi­nen por sus afi­ni­da­des elec­ti­vas. Estas afi­ni­da­des siem­pre se dan con un agen­te ex­terno que se in­tro­du­ce ‑o es in­tro­du­ci­do, ge­ne­ral­men­te, a la fuerza- en un con­tex­to di­fe­ren­te al pro­pio pa­ra bus­car al­gún be­ne­fi­cio la par­te introducida/introductoria del triun­vi­ra­to. Las con­se­cuen­cias siem­pre son ne­fas­tas pa­ra una de las dos par­tes con­tra­tan­tes. La nu­me­ro­lo­gía se re­pi­te constantemente.

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  • La labor del héroe es la destrucción del nihilismo en el mundo

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    Altered States, de Ken Russell

    No es di­fi­cil ras­trear que to­da nues­tra cul­tu­ra, pe­se a quien pe­se, se de­fi­ne a tra­vés del via­je de hé­roe de­fi­ni­do por el mi­tó­gra­fo Joseph Campbell en El hé­roe de las mil ca­ras. Incluso en la más pe­re­gri­na de las na­rra­cio­nes, en la que pa­re­ce que es­tá más ale­ja­do de es­te con­cep­to de via­je de su­pera­ción per­so­nal, aca­ba­mos por en­con­trar­nos los pun­tos más bá­si­cos de es­ta cla­se de na­rra­ción; el via­je del hé­roe es un mi­to in­te­rio­ri­za­do por los hom­bres en sí mis­mo. No se es­ca­pa de es­ta no­ción Ken Russell y, no só­lo es que no es­ca­pe, es que se­gu­ra­men­te se zam­bu­lle en ella con la auto-consciencia de al­guien que sa­be te­ner en­tre las ma­nos po­ten­cia­les mi­tos de la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea. Es por ello que a la ho­ra de abor­dar Altered States, por su pro­pia con­di­ción de mi­to fun­da­cio­nal de for­mas de pen­sar más allá de su tiem­po, se­gui­ré una ver­sión re­du­ci­da de es­te mí­ti­co via­je del héroe.

    Principio del viaje

    1⁄3

    El Dr. Edward Jessup, co­no­ci­do po­pu­lar­men­te co­mo Eddie, tie­ne una vi­da or­di­na­ria: sus es­tu­dios de los es­ta­dos al­te­ra­dos de la con­cien­cia le dan cier­to pá­bu­lo y la en­can­ta­do­ra Emily pa­re­ce no re­sis­tir­se an­te sus en­can­tos (1. Mundo or­di­na­rio). Sus in­ves­ti­ga­cio­nes, las cua­les le acer­can ca­da vez más ha­cia esos es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, le abren la po­si­bi­li­dad de co­no­cer nue­vas for­mas del pen­sa­mien­to (2. La lla­ma­da de la aven­tu­ra) pe­ro, an­te la pre­rro­ga­ti­va de Emily, de­ci­den ca­sar­se de­jan­do en un se­gun­do lu­gar sus in­ves­ti­ga­cio­nes (3. Reticencia del hé­roe o re­cha­zo de la lla­ma­da). Esta si­tua­ción idí­li­ca no tar­da­rá en que­brar­se: Eddie es una per­so­na ob­se­sio­na­da con la ne­ce­si­dad de en­con­trar La Verdad y, co­mo tal, irá en bús­que­da de ella; a tra­vés de un co­le­ga doc­tor que le acom­pa­ña­rá a México se­rá con­du­ci­do has­ta una tri­bu in­dí­ge­na que rea­li­za ri­tua­les a tra­vés de la in­ges­ta de un po­ten­te psi­có­ti­co (4. Encuentro con el men­tor o ayu­da so­bre­na­tu­ral).

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