The Sky Was Pink

Etiqueta: critica

  • La música es (el) amor ≡ Mesa (co)simula real

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    …I Care Because You Do, de Aphex Twin

    El des­pre­cio ha­cia la mú­si­ca elec­tró­ni­ca es una cons­tan­te en to­dos los ám­bi­tos de la crí­ti­ca ya no só­lo mu­si­cal sino tam­bién de la cul­tu­ral, hay una con­si­de­ra­ción cons­tan­te de que la elec­tró­ni­ca tie­ne al­go de im­pu­ro, de as­pec­to me­nor de la mú­si­ca, en tan­to no hay una in­ter­pre­ta­ción real, fí­si­ca, de la mis­ma. Es por ello que es fá­cil cri­ti­car­le que ca­re­ce de men­sa­je, que es­tá con­ce­bi­da pa­ra ser per­ci­bi­da con es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, que no cau­sa emo­ción o que se pro­di­ga en el pu­ro rui­dis­mo, afir­ma­cio­nes cap­cio­sas e irrea­les to­das ellas; la elec­tró­ni­ca, en tan­to mú­si­ca, tie­ne los mis­mos va­lo­res po­ten­cia­les que cual­quier otra dis­po­si­ción so­no­ra de ám­bi­to ar­tís­ti­co que pu­die­ra exis­tir. Es por ello que, si se­gui­mos las dis­qui­si­cio­nes des­qui­cia­das de Schopenhauer, la mú­si­ca es ese es­pa­cio don­de se pue­de vis­lum­brar la au­tén­ti­ca reali­dad del mun­do más allá de la vo­lun­tad que nos arro­ja a una vi­da de su­fri­mien­to o abu­rri­mien­to; la mú­si­ca es el ins­tan­te de la ca­tar­sis a tra­vés del cual po­de­mos ver la reali­dad en sí. Y pre­ci­sa­men­te por ello la mú­si­ca es la me­jor ven­ta­na ha­cia el mun­do: si no po­de­mos en­ten­der el mun­do ra­cio­nal­men­te ‑y no po­de­mos, se­gún Schopenhauer- en­ton­ces de­be­re­mos en­ten­der­lo in­tui­ti­va­men­te, de for­ma su­brep­ti­cia; la elec­tró­ni­ca, en tan­to pu­ra for­ma so­ni­do sin con­te­ni­do ra­cio­nal, es la he­rra­mien­ta per­fec­ta pa­ra co­no­cer el mundo. 

    Bajo es­tas con­di­cio­nes po­dría­mos en­ten­der que la mú­si­ca am­bient crea una se­rie de pai­sa­jes so­no­ros a tra­vés de la li­bre cir­cu­la­ción de los so­ni­dos ‑al­go que com­par­ti­rá con el post-rock, aun cuan­do lo ha­rá en con­di­ción de abue­lo de éste- del mis­mo mo­do que el techno evo­ca una edi­fi­ca­ción de trán­si­to o el hou­se ori­gi­na con­for­ma­cio­nes sen­ti­men­ta­les: to­do gé­ne­ro elec­tró­ni­co, aun cuan­do en so­la­pa­mien­tos cons­tan­tes, ar­ti­cu­la un dis­cur­so pro­pio des­de su for­ma mis­ma. De és­te mo­do po­dría­mos ha­cer una vi­sión ge­ne­ral a tra­vés de la cual, en el abor­da­je de cual­quier dis­co, de­be­ría­mos in­tuir de for­ma sen­si­ti­va la reali­dad que sub­ya­ce en la mú­si­ca más que en un dis­cur­so for­mal per sé; só­lo en el so­ni­do en sí se en­cuen­tra el dis­cur­so de la mú­si­ca. Esto, que obli­ga a la adop­ción de un pen­sa­mien­to la­te­ral ba­sa­do en la pu­ra sen­ti­men­ta­li­dad ‑y, por tan­to, des­com­po­ne cual­quier dis­cur­so crí­ti­co ba­sa­do en la ra­cio­na­li­dad pri­me­ra de la lírica‑, lle­ga­rá has­ta el ex­tre­mo en el de­cano de la he­ri­da so­no­ra auto-infligida: Richard D. James.

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  • Aun en la represión el deseo siempre aflora desde el subconsciente

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    Paprika, de Satoshi Kon

    Aunque se sue­la con­si­de­rar los sue­ños co­mo una puer­ta de en­tra­da más pro­fun­da ha­cia los re­co­ve­cos del ser la reali­dad es que los sue­ños, en su ma­yor par­te, son in­co­ne­xas con­ca­te­na­cio­nes de frag­men­tos de me­mo­ria, ideas y pe­da­zos de ima­gi­na­ción que flo­tan sin un sen­ti­do cla­ro en nues­tro in­cons­cien­te. Es por ello que aun­que pu­dié­ra­mos ha­cer una re­ca­pi­tu­la­ción pro­fun­da de nues­tros sue­ños se­ría du­do­so que fué­ra­mos ca­pa­ces de sa­car al­go en cla­ro de ellos: el caos oní­ri­co que con­tie­nen ha­ría que el pro­ce­so de dis­cri­mi­na­ción de lo in­tras­cen­den­te de lo útil fue­ra ex­ce­si­vo pa­ra me­re­cer la pe­na en la ma­yor par­te de los ca­sos. Aunque sí es cier­to que hay me­mo­ria a lar­go pla­zo que no es­tá la­ten­te de for­ma cons­cien­te y que de he­cho tam­bién hay re­cuer­dos re­pri­mi­dos por uno mis­mo pre­ten­der ex­traer es­tos de los sue­ños se­ría co­mo in­ten­tar en­con­trar un grano de maíz en una mon­ta­ña de mier­da: un he­cho ab­sur­do. Pero no por ab­sur­do al­go de­ja de ser fas­ci­nan­te y, por ello, to­do oni­ro­nau­ta par­te con la ven­ta­ja de ser un pio­ne­ro del ab­sur­do que po­dría eri­gir­se co­mo triunfo. 

    Quizás por esa im­po­si­bi­li­dad de sa­car al­go en cla­ro de los sue­ños el gran maes­tro Satoshi Kon se vio se­du­ci­do por la no­ve­la de Yasutaka Tsutsui has­ta el pun­to de adap­tar­la al ani­me, te­nía fe en la po­si­bi­li­dad de sa­car en cla­ro al­go de ese via­je do­ble­men­te oní­ri­co. Es por ello que Paprika no fun­cio­na só­lo co­mo re­fle­xión de los sue­ños sino que aña­de una di­men­sión ló­gi­ca ul­te­rior: el pa­ra­le­lis­mo en­tre los sue­ños y el ci­ne co­mo dos me­dios pró­xi­mos con dos me­cá­ni­cas di­fe­ren­tes. Si en los sue­ños hay una na­rra­ción des­or­de­na­da ba­sa­da en un cut-up alea­to­rio don­de va­le ab­so­lu­ta­men­te to­do aun cuan­do no guar­de una es­tric­ta co­he­ren­cia en­tre sí el ci­ne se­ría el me­dio a tra­vés del cual se se­lec­cio­na y mon­ta una ver­sión ló­gi­ca con los ele­men­tos que se re­la­cio­nan de un mo­do es­ta­ble en­tre sí; Kon di­gie­re el tra­ta­mien­to de los sue­ños co­mo una for­ma de ha­cer in­te­li­gi­ble el ar­te: es ne­ta­men­te in­dis­tin­gui­ble ha­cer ci­ne de po­ner or­den en los sue­ños. Es por ello que aquí el psi­quia­tra que ana­li­za el sub­cons­cien­te y el crí­ti­co que ana­li­za una pe­lí­cu­la son, en úl­ti­mo tér­mino, en­ti­da­des pa­ra­le­las que ras­trean su ob­je­ti­vo (una reali­dad ul­te­rior más allá del ma­ris­ma narrativo-secuencial) a tra­vés del or­den se­cuen­cial que les pre­sen­ta una re­cons­truc­ción a pos­te­rio­ri de la men­te del paciente/autor.

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  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

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    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

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  • ngo y el deseo; el nacimiento de un sueño

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    En la vi­da de to­da per­so­na hay mo­men­tos en que se im­po­ne una ne­ce­si­dad de cum­plir los de­seos por en­ci­ma de to­das las de­más co­sas. Los de­seos, des­de el más pe­que­ño has­ta el más des­co­mu­nal, re­quie­ren siem­pre un es­fuer­zo pa­ra cum­plir­los ya que es­ta­mos po­nien­do una par­te de no­so­tros mis­mos en el mis­mo; nues­tros de­seos son he­chos con­fi­gu­ran­tes de no­so­tros mis­mos. Por eso, aun­que el de­seo nun­ca sea re­tri­bui­do más allá del de­seo mis­mo, ese es su­fi­cien­te pa­go pues aque­llo que he­mos crea­do a tra­vés de nues­tros flu­jos de­sean­tes es una par­te de no­so­tros mis­mos que he­mos ce­di­do al mun­do. Por eso, hoy, he abier­to una nue­va re­vis­ta di­gi­tal de ám­bi­to men­sual don­de ha­ré crí­ti­ca mu­si­cal, se lla­ma ngo.

    El res­to de ex­pli­ca­cio­nes, y su do­sis, mul­ti­pli­ca­da por sie­te, de mis es­cri­tos las en­con­tra­rán hoy, y una vez al mes, allí. Disfruten y di­fun­dan la pa­la­bra. Los de­seos son la re­tri­bu­ción de uno mis­mo por la va­len­tía de afron­tar la vi­da con el amor más sin­ce­ro que pue­de desplegar.

  • hypotheses non fingo; Everett

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    El ser hu­mano es una en­ti­dad que, le gus­te o no, se edi­fi­ca a tra­vés de una se­rie de cons­truc­tos so­cia­les a tra­vés de los cua­les po­der iden­ti­fi­car­se. En tan­to se guía por cons­truc­tos so­cia­les ‑y, de he­cho, el mis­mo es un cons­truc­to so­cial en sí mismo- se ale­ja de cual­quier iden­ti­dad na­tu­ral o na­tu­ra­li­za­da de la no­ción del hom­bre; los hu­ma­nos no son más que cons­truc­tos hu­ma­nos de su pro­pio pen­sa­mien­to. Por su­pues­to si se­gui­mos es­ta teo­ría de ín­do­le pos­mo­der­na has­ta el fi­nal nos en­con­tra­re­mos con que cie­rra cual­quier po­si­bi­li­dad de aco­tar dis­cur­so al­guno so­bre na­da que exis­ta en el mun­do y, ni si­quie­ra, del mun­do mis­mo pues és­te só­lo exis­te en tan­to exis­ta una vo­lun­tad hu­ma­na. El pro­ble­ma de es­te re­duc­cio­nis­ta to­do va­le es que la cul­tu­ra aca­ba con­vir­tién­do­se en una me­ra mí­me­sis y apli­ca­ción de cons­truc­tos ba­sa­dos en in­tere­ses y no en he­chos ob­je­ti­vos, aun cuan­do es­tos he­chos ob­je­ti­vos, por pu­ra ne­ce­si­dad, no sean le­gis­la­dos, o in­vio­la­bles, sino nor­ma­ti­vi­za­dos, o vio­la­bles. Y he aquí la pre­mi­sa in­te­lec­ti­va bá­si­ca a tra­vés de la cual de­be­ría­mos em­pe­zar a abor­dar “X” (aka Erased) de Percival Everett.

    Un hom­bre de bue­na fa­mi­lia de edu­ca­ción ex­qui­si­ta, Thelonius “Monk” Ellison, ve co­mo una y otra vez su ca­rre­ra li­te­ra­ria es es­tan­ca de­bi­do a que su li­te­ra­tu­ra es­tá aso­cia­da de for­ma in­de­fec­ti­ble a la au­sen­cia de su ne­gri­tud; su re­es­cri­tu­ra de “Los per­sas” de Esquilo tie­ne tan po­co que ver con la reali­dad so­cial de ser ne­gro en EEUU co­mo sus an­te­rio­res obras. A su vez la cua­si anal­fa­be­ta Juanita Mae Jenkins se ha­rá fa­mo­sa a tra­vés de una no­ve­la ri­dí­cu­la, car­ga­da de tó­pi­cos, so­bre la reali­dad de la ca­lle. Por los pro­ble­mas que sur­gi­rán en el seno de su fa­mi­lia, pun­to cen­tral que se es­tá de­sin­te­gran­do de for­ma ra­di­cal, es­cri­bi­rá una sá­ti­ra bru­tal so­bre la li­te­ra­tu­ra de la ca­lle: Porculo.

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