The Sky Was Pink

Etiqueta: genealogía

  • Genealogía mínima de la censura pasiva. Una lectura de Areopagítica a la luz de la crítica de Han Han

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    Leer Areopagítica, del ideo­ló­gi­ca­men­te inefa­ble John Milton, se ha­ce ne­ce­sa­rio en nues­tro pre­sen­te por, al me­nos, tres cues­tio­nes: nos ha­bla de una cier­ta ver­dad so­bre el mun­do, nos per­mi­te en­ten­der la si­tua­ción ac­tual al res­pec­to de un fe­nó­meno in­de­sea­ble y nos apor­ta una ba­se teó­ri­ca pa­ra los avan­ces his­tó­ri­cos de ese mis­mo fe­nó­meno —aun­que, en cual­quier ca­so, la pri­me­ra de es­tas cues­tio­nes in­clu­ye en sí mis­ma las res­tan­tes — . Es por ello que res­ca­tar­lo aquí hoy no es una cues­tión de pu­ra bou­ta­de o un ejer­ci­cio de es­ti­lo va­cío, sino que es prac­ti­ca­do con la cla­ra in­ten­cio­na­li­dad de ha­blar so­bre un he­cho que, aun sien­do ob­via­do de for­ma sis­te­má­ti­ca por la pren­sa ac­tual, ame­na­za de for­ma cons­tan­te el pen­sa­mien­to del pre­sen­te: la exis­ten­cia la­ten­te de la cen­su­ra en los me­ca­nis­mos de po­der ac­tua­les. En és­te sen­ti­do se ha­ce ne­ce­sa­rio ha­cer no só­lo un aná­li­sis de la cen­su­ra en sí, de sus efec­tos y sus cau­sas, sino una ge­nea­lo­gía de co­mo la cen­su­ra ha evo­lu­cio­na­do has­ta con­for­mar­se lo que es hoy pa­ra, a tra­vés de su con­for­ma­ción cons­tan­te, po­der com­pren­der co­mo ejer­ce su po­der en el mun­do; la cen­su­ra, en tan­to obli­ga­ción de no-no pen­sar lo que el po­der de­sea que sea pen­sa­do, im­pli­ca la ne­ce­si­dad de ser pen­sa­da de for­ma aje­na al me­ca­nis­mo de la cen­su­ra en sí: só­lo es po­si­ble pen­sar lo im­pen­sa­ble bor­deán­do­lo, es­ta­ble­cien­do sus lí­mi­tes. Por ello, en un ejer­ci­cio de pro­pe­déu­ti­ca witt­geins­te­nia­na, pen­sa­re­mos la cen­su­ra a tra­vés de sus lí­mi­tes fe­no­mé­ni­cos y no a tra­vés de los efec­tos del fe­nó­meno en sí. 

    La pro­ble­má­ti­ca de la cen­su­ra, in­de­pen­dien­te­men­te de si ha­bla­mos de una cen­su­ra ac­ti­va (no per­mi­tir es­cri­bir) o de una cen­su­ra pa­si­va (es­ta­ble­cer unos lí­mi­tes di­fu­sos de aque­llo que se­ría, o no, acep­ta­ble pa­ra es­ta­ble­cer una auto-censura per­so­nal en los au­to­res), se cir­cuns­cri­be no tan­to en una pro­ble­má­ti­ca de ne­ga­ción de la li­ber­tad co­mo de con­fir­ma­ción de mi­no­ría de edad del hom­bre: la cen­su­ra de un li­bro no sig­ni­fi­ca que ese li­bro no de­ba exis­tir, que só­lo es ca­paz de da­ñar la men­te del hom­bre, sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, no exis­te hom­bre ca­paz de dis­tin­guir en­tre un bien que ha de ha­cer su­yo y un mal que en­ve­ne­na­rá su exis­ten­cia. Ésto, que no de­ja de ser una apro­xi­ma­ción tan­gen­cial a la cues­tión que pa­sa por una bre­ve re­cen­sión in­tru­si­va de la mano de Inmanuel Kant, nos in­tere­sa es­pe­cial­men­te por­que Aeropagítica po­see a su vez un pro­ble­ma de ba­se ra­di­ca­do en es­ta cues­tión: no cen­su­ra la cen­su­ra, sino que la aprue­ba só­lo en tan­to es una ema­na­ción que pro­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te de un po­der su­pe­rior —que, aun cuan­do ca­rac­te­ri­za co­mo Dios, per­fec­ta­men­te po­dría ser, y en oca­sio­nes así lo da a en­ten­der, El Estado.

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  • Genealogía (mínima) del jazz fusion: descubriendo los límites del fenómeno

    nullLas cri­ti­cas de los tres dis­cos aquí ex­pues­tos fue­ron ori­gi­nal­men­te apa­re­ci­das en Studio Suicide los días 21 y 28 de Noviembre y el 17 de Diciembre res­pec­ti­va­men­te. El pró­lo­go aquí pre­sen­te ha si­do es­cri­to es­pe­cial­men­te pa­ra la oca­sión en un in­ten­to de ha­cer ex­plí­ci­ta la cohe­sión sub­te­rrá­nea en­tre las críticas.

    Si só­lo hay mun­do don­de hay len­gua­je, ¿qué nos di­ce so­bre él fu­sio­nar de un mo­do apa­ren­te­men­te anti-natural di­fe­ren­tes for­mas lin­güís­ti­cas pa­ra in­ten­tar lle­var más allá el ho­ri­zon­te de sen­ti­do del mun­do? Esta es la pre­gun­ta que se ha­rían los pio­ne­ros del jazz fu­sion, des­de Chick Corea has­ta Harbie Hancock —am­bos a su vez ob­je­to, di­rec­to o in­di­rec­to, del prin­ci­pio de es­tu­dio aquí pre­sen­te — , cuan­do de­ci­die­ron que el jazz co­mo len­gua­je si bien aun es­ta­ba le­jos de ago­tar­se sí que ne­ce­si­ta­ba abrir­se de una for­ma ra­di­cal ha­cia otros te­rre­nos de ex­pe­ri­men­ta­ción en gé­ne­ros pró­xi­mos a és­tos; el in­te­rés ra­di­cal que sus­ci­ta el jazz fu­sion es en lo que tie­ne de aper­tu­ra del mun­do, en co­mo al uti­li­zar un len­gua­je pa­ra ha­cer ha­blar otro len­gua­je no es­ta­mos si­tua­dos en nin­guno de los len­gua­jes pre­via­men­te usa­dos, sino que ge­ne­ra­mos uno nue­vo: crea­mos una nue­va ex­ten­sión de lo po­si­ble, del mun­do — si bien es­ta con­di­ción del len­gua­je es trans­pa­ren­te pa­ra los ar­tis­tas, y por trans­pa­ren­te des­co­no­ci­do, pa­ra los de­más re­sul­ta ab­so­lu­ta­men­te ajeno y, por ello, se ha­ce acu­cian­te in­ves­ti­gar es­ta re­la­ción. ¿Por qué el jazz fu­sion? Porque es el ejem­plo más me­tó­di­co y con­ti­nua­do en el tiem­po de to­da una tra­di­ción de fu­sión, de per­ver­sión del len­gua­je en su fu­sión con otro de su es­pe­cie pa­ra ge­ne­rar un nue­vo len­gua­je, que nos per­mi­ti­rá com­pren­der me­jor la fun­ción trans­pa­ren­te del len­gua­je. Y, por trans­pa­ren­te, les pi­do que in­tu­yan más que ra­cio­na­li­cen, pues to­do lo que vie­ne aho­ra só­lo se en­ten­de­rá si lo leen con los me­ta­fó­ri­cos ojos de un es­cri­tor bo­rra­cho de filosofía. 

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  • Sólo en el presente-pasado conocerás los ajados males de nuestro tiempo

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    1986, de Kavinsky

    Si pre­ten­dié­ra­mos ha­cer una ge­nea­lo­gía au­tén­ti­ca de la an­tro­po­lo­gía fi­lo­só­fi­ca en un sen­ti­do pro­fun­do, que vi­si­te de una for­ma por­me­no­ri­za­da los ve­ri­cue­tos exis­ten­cia­les que de­sa­rro­lle en par­ti­cu­lar ca­da épo­ca pre­sen­te ya pa­sa­da del hom­bre, en­ton­ces ten­dría­mos que ser­vir­nos de un aná­li­sis me­tó­di­co de los mo­ti­vos que se re­pi­ten de una for­ma más cons­tan­te, ya no de las obras ar­tís­ti­cas más po­pu­la­res de una épo­ca da­da tan­to co­mo en los mo­vi­mien­tos en sí en los cua­les es­tas han si­do cir­cuns­cri­tas; los in­tere­ses ra­di­ca­les que es­truc­tu­ran el ser hu­mano en el hom­bre de ca­da épo­ca se mos­tra­rá só­lo en la re­pe­ti­ción de cier­tos ras­gos co­mu­nes del pen­sa­mien­to de su época.

    A és­te res­pec­to, una de las can­ti­ne­las que se oyen con más vi­ve­za, re­pe­ti­ción y pul­cri­tud es esa que afir­ma que los 80′s —o, en ge­ne­ral, cual­quier épo­ca ya no tan­to pre­té­ri­ta (aun­que no los pa­rez­ca) co­mo de un pa­sa­do in­me­dia­to— es­tán muer­tos y en­te­rra­dos. Que los 80′s se fue­ron y nun­ca vol­ve­rán es al­go tan ob­vio que no es ne­ce­sa­rio de­cir­lo, pe­ro pre­ten­der que una épo­ca se pue­da en­te­rrar de una for­ma ra­di­cal y ab­so­lu­ta es irri­so­rio; los ecos del pa­sa­do siem­pre es­tán lle­gan­do has­ta nues­tro pre­sen­te: es­to nos be­ne­fi­cia de for­ma no­ta­ble, só­lo en tan­to pre­ci­sa­men­te en esa re­mi­nis­cen­cia siem­pre cons­tan­te en su ha­ber po­de­mos ex­plo­rar de un mo­do pro­fun­do no só­lo los res­tos ar­queo­ló­gi­cos del ser pa­sa­do —que tam­bién, pues sin ellos di­fí­cil­men­te po­dría­mos sa­ber que de he­cho son ecos re­mi­nis­cien­tes de ellos lo que abor­da­mos en nues­tro pre­sen­te — , sino tam­bién los efec­tos de su pre­sen­te. Ésto es­tá es­pe­cial­men­te pre­sen­te en el ám­bi­to de la mú­si­ca, don­de la vuel­ta ha­cia el pa­sa­do re­cien­te es una cons­tan­te pro­pia de nues­tro tiem­po, ya que en­tre gru­pos he­re­de­ros del so­ni­do, otros in­fluen­cia­dos por su mú­si­ca y los siem­pre pre­sen­te nos­tál­gi­cos que no per­mi­ten que mue­ra un es­ti­lo no só­lo de mú­si­ca, si no de vi­vir la vi­da, es ló­gi­co que po­da­mos en­con­trar hue­llas en for­ma de eco so­no­ro de lo que su­po­nía ser hu­mano en los 80’s. Esto se ve con más cla­ri­dad aun con el re­vi­val de mú­si­ca ochen­te­ra que he­mos vi­vi­do has­ta muy re­cien­te­men­te y que, ade­más, tu­vo de pun­ta de lan­za ya ha­ce cin­co años, una au­tén­ti­ca eter­ni­dad pa­ra la mú­si­ca p0p, en el ge­nial Kavinsky.

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  • Sólo con el gesto más radical volará por los aires el sistema

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    El ges­to más ra­di­cal, de Sadie Plant

    Cuando uno abor­da la teo­ría pos­mo­der­na, y cuan­do de­ci­mos posm­der­na que­re­mos de­cir es­pe­cí­fi­ca­men­te gen­te co­mo Althusser o Baudrillard, no tar­da en dar­se cuen­ta de que to­dos sus pos­tu­la­dos es­tán fun­da­men­ta­dos des­de el más pro­fun­do de los de­rro­tis­mos. Cualquier idea que es­tos pre­ten­dan con­ce­bir no es ja­más na­da más allá del es­ta­do de la si­tua­ción, de co­mo he­mos si­do de­rro­ta­dos y trans­por­ta­dos a un in­fierno don­de só­lo es po­si­ble re­la­ti­vi­zar una se­rie de pen­sa­mien­tos que aca­ban por ser abo­li­dos de for­ma sis­te­má­ti­ca; la de­fen­sa es inú­til, en el idea­rio pos­mo­derno só­lo es po­si­ble se­guir el jue­go del si­mu­la­cro de exis­ten­cia que ha­bi­ta­mos. Su ac­ti­tud se cir­cuns­cri­be den­tro de la aco­mo­da­ti­cia pos­tu­ra de la idea de un ca­pi­ta­lis­mo es­pon­jo­so que es ca­paz de ab­sor­ber cual­quier for­ma que se sos­ten­ga con­tra él, pro­du­cien­do así que sea im­po­si­ble na­da más que el acep­tar de for­ma vehe­men­te que he­mos lle­ga­do has­ta un sis­te­ma tan per­fec­to que ne­ce­sa­ria­men­te he­mos de tra­ba­jar pa­ra él. Pero por su­pues­to es­ta no ha si­do siem­pre la idea pre­do­mi­nan­te en el pensamiento.

    La pre­ten­sión de Sadie Plant es des­me­nu­zar esa idea pos­mo­der­na pa­ra así po­der ver co­mo he­mos lle­ga­do has­ta ella, por qué hoy pa­re­ce que la úni­ca po­si­bi­li­dad pa­ra el pen­sa­mien­to es acep­tar sin con­tem­pla­cio­nes co­mo nos vie­ne da­do el mun­do. Para ello re­tro­ce­de has­ta los si­tua­cio­nis­tas y com­pro­bar co­mo de he­cho es­tos nos da­ban la cla­ve de co­mo com­ba­tir el mun­do. Ahora bien, se que­da le­jos de ha­cer una me­ra his­to­rio­gra­fía del pen­sa­mien­to ‑al­go tan in­gra­to co­mo muy po­co in­tere­san­te, val­ga decir‑, sino que se in­tro­du­ce en pro­fun­di­dad has­ta los más re­cón­di­tos de los re­co­ve­cos teó­ri­cos que sos­tie­ne la teo­ría pa­ra com­pro­bar has­ta don­de han si­do ex­plo­ta­dos sus lí­mi­tes. A par­tir de es­ta pre­mi­sa, lo que ha­ce Plant no es tan­to una de­cons­truc­ción co­mo una ge­nea­lo­gía en su sen­ti­do más pu­ro de una pre­gun­ta es­pe­cí­fi­ca: ¿por qué has­ta el ges­to más ra­di­cal pue­de ser ab­sor­bi­do por el ca­pi­tal co­mo una for­ma mercantil?

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  • En favor del esnobismo ilustrado. Una genealogía de la materialidad de la información musical.

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te el 25 de Diciembre de 2011 en la re­vis­ta de crí­ti­ca mu­si­cal ngo sien­do co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    Es un he­cho fá­cil­men­te cons­ta­ta­ble que la re­la­ción que sos­te­ne­mos con la mú­si­ca ha ido cam­bian­do de una ma­ne­ra no­to­ria a lo lar­go del tiem­po. Lo sor­pren­den­te de es­to se­ría co­mo ta­les cam­bios se han ido pro­du­cien­do de un mo­do ca­da vez más ace­le­ra­do; mien­tras lo co­mún era que los cam­bios en las for­mas de la apre­cia­ción mu­si­cal se die­ran con una di­fe­ren­cia de dé­ca­das o si­glos ‑cam­bios que, por otra par­te, sal­tan a la vis­ta de pu­ro evi­den­tes por su con­di­ción de dis­tan­cia his­tó­ri­ca a analizar- ac­tual­men­te se pro­du­cen en ape­nas bre­ves sal­tos que po­drían ins­cri­bir­se in­clu­so en el trans­cur­so de años. Es por ello que, aun­que nos pue­da pa­re­cer ab­sur­do, en los 10’s ya no se es­cu­cha mú­si­ca co­mo en los 00’s y no es ni re­mo­ta­men­te pa­re­ci­do a co­mo se ha­cía en los 90’s ha­cien­do, en el pro­ce­so, de los 70’s o los 80’s po­co me­nos que el pa­leo­lí­ti­co; nues­tra apre­cia­ción de la mú­si­ca ha ido cam­bian­do de un mo­do no­to­rio por los cam­bios (co)sustanciales que ha pro­du­ci­do la téc­ni­ca en fa­vor de la re­pro­duc­ción mu­si­cal, pe­ro ja­más sin aban­do­nar la pro­pia ma­te­ria­li­dad del ac­to mu­si­cal. Y es que si al­go se ha mos­tra­do in­có­lu­me en la mú­si­ca con el pa­so de los años, si es que no se ha re­for­za­do, en es­ta suer­te de dar­wi­nis­mo de tec­ni­fi­ca­ción es, pre­ci­sa­men­te, la ac­ti­tud es­nob con res­pec­to de la música.

    Nuestro via­je po­dría co­men­zar en al­gún pun­to in­de­ter­mi­na­do del pa­sa­do don­de en al­gún ele­gan­te sa­lón eu­ro­peo un pia­nis­ta es­tá to­can­do una fa­bu­lo­sa so­na­ta. Nadie lo ha­bía oí­do an­tes, se­gu­ra­men­te na­die lo oi­rá des­pués, pe­ro cuan­tos es­tán allí ‑e, in­clu­so, una in­fi­ni­dad de cuan­tos no estuvieron- ha­bla­rán au­tén­ti­cas de­li­cias so­bre la ma­ra­vi­lla de ese jo­ven com­po­si­tor que se ha­rá con el mun­do a sus pies: ahí na­ció el es­no­bis­mo; la con­di­ción de ri­tua­li­dad ex­clu­si­va, de co­mu­nión con un gru­po ce­rra­do de ín­ti­mos que apre­cian co­mo no­so­tros, y na­die más, esa mú­si­ca. Aquí es­ta­mos ha­blan­do de una con­di­ción emi­nen­te­men­te ma­te­rial, pues es­te es­no­bis­mo na­ce de la im­po­si­bi­li­dad de que na­die más pue­da oír­lo, ya que, a fin de cuen­tas, só­lo en la pro­pia asis­ten­cia al con­cier­to se pue­de apre­ciar la mú­si­ca. La im­pren­ta, co­mo en to­dos los ám­bi­tos, re­vo­lu­cio­na­ría es­ta reali­dad: des­de el mo­men­to que las par­ti­tu­ras van aquí y allá el va­lor de la mú­si­ca, de la co­mu­nión mu­si­cal úl­ti­ma, se de­va­lúa ya que cual­quie­ra pue­de es­cu­char la mú­si­ca de ese jo­ven des­cas­ta­do con una téc­ni­ca en­vi­dia­ble. Aquí na­ce una se­gun­da con­di­ción del es­nob que per­ma­ne­ce­rá de un mo­do bas­tan­te com­ple­to, aun cuan­do in­ter­mi­ten­te, has­ta nues­tros días: la ex­clu­si­vi­dad de la fuen­te ori­gi­nal. Quizás cual­quie­ra pue­da es­cu­char una pie­za de Mozart ‑in­clu­sos esos in­do­len­tes pue­ble­ri­nos, ¡ne­cios de oí­dos de to­cino!- pe­ro po­cos pue­den es­cu­char a Mozart; esa ex­clu­si­vi­dad del ori­gi­nal de­fi­ne, du­ran­te ca­si me­dio mi­le­nio, la co­mu­nión eso­té­ri­ca en­tre los es­nobs.

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