The Sky Was Pink

Etiqueta: hermeneútica

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXVI)

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    Hideout
    Masasumi Kakizaki
    2014

    Toda obra es­tá car­ga­da de sim­bo­lis­mo. Cuando un au­tor afir­ma que su obra no lo es­tá, cuan­do se pre­ten­de es­tric­ta­men­te li­te­ral, en­ton­ces sa­be­mos que las im­pre­sio­nes arro­ja­das so­bre la obra se­rán ex­clu­si­va­men­te in­cons­cien­tes; es im­po­si­ble crear sin sím­bo­los, ya que es im­po­si­ble ha­blar de lo real co­mo un re­la­to ob­je­ti­vo. Todo acon­te­ci­mien­to pa­sa por el jui­cio, por la in­ter­pre­ta­ción. La di­fe­ren­cia ra­di­ca en si el au­tor co­no­ce lo que es­tá con­tan­do o, de­ján­do­se lle­var por un sim­bo­lis­mo he­re­da­do cul­tu­ral­men­te, im­preg­na su obra de de­ta­lles cu­yo sig­ni­fi­ca­do des­co­no­ce. Ningún ar­tis­ta lo es des­co­no­cien­do el sim­bo­lis­mo de su obra, por­que só­lo des­de el co­no­ci­mien­to pue­de re-interpretarlo. Incluso si el co­no­ci­mien­to só­lo lo es subconsciente.

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  • El amor, o un balazo en la nuca. Sobre «Shot in the Back of the Head» de Moby y David Lynch

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    Ciervo de sangre,
    pro­fun­do en­tre los árboles
    tu al­ma escondes.

    Aunque se ha na­tu­ra­li­za­do el tér­mino «lyn­chiano» pa­ra re­fe­rir­se a al­go ex­tra­ño, ca­ren­te a prio­ri de sen­ti­do, por su oni­ris­mo ra­yano lo alea­to­rio, eso no sig­ni­fi­ca que la obra de David Lynch ca­rez­ca en su seno de to­da po­si­bi­li­dad de in­ter­pre­ta­ción. Ninguna obra de ar­te es in­in­te­li­gi­ble si es­tá bien cons­trui­da. Si ade­más ha­bla­mos del ca­so de un vi­deo­clip, co­mo el que hi­zo pa­ra Moby en Shot in the Back of the Head, la hi­po­té­ti­ca im­po­si­bi­li­dad se tor­na aún me­nos plau­si­ble: la cua­li­dad úni­ca de los vi­deo­clips es vehi­cu­lar dos len­gua­jes di­fe­ren­tes, el mu­si­cal y el vi­sual, sin subodir­nar la esen­cia de uno por en­ci­ma de la del otro; por esa ra­zón, po­de­mos ha­cer un aná­li­sis a múl­ti­ples ni­ve­les ca­paz de ha­cer­nos des­ci­frar, sin de­ma­sia­dos pro­ble­mas, el qué ha po­di­do que­rer de­cir son sus imá­ge­nes, por más críp­ti­cas que sean. Actuemos con metodismo.

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  • Juicios en la era del shōnen. Sobre «Ace Attorney» de Takashi Miike

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    Hay al­go de iu­re te­dio­so en el ám­bi­to ju­di­cial. Su len­gua­je, es­pe­cia­li­za­do, y su rit­mo, len­to, ha­ce in­so­por­ta­ble pa­ra cual­quie­ra no im­pli­ca­do se­guir de for­ma sis­te­má­ti­ca to­do aque­llo que pue­da acon­te­cer en el in­te­rior de una sa­la ju­di­cial. No hay ra­zón pa­ra te­ner in­te­rés. No hay ra­zón no por­que to­do cuan­to ocu­rra ca­rez­ca de in­te­rés, sino por­que el es­fuer­zo que re­quie­re se­guir las dis­po­si­cio­nes ju­di­cia­les nos re­sul­tan, de fac­to, ex­ce­si­vas pa­ra el pro­fano; tam­bién, a con­se­cuen­cia de ello, re­sul­ta ri­dícu­lo juz­gar las dis­po­si­cio­nes ju­di­cia­les des­de la com­ple­ta ig­no­ran­cia: se­ría co­mo dis­cu­tir la ade­cua­ción de una in­ter­pre­ta­ción her­me­néu­ti­ca de la Kritik der Urteilskraft con al­guien que ape­nas sí sa­be leer. Inviable, por mu­cho que pre­ten­da vá­li­da su opi­nión. Hablar de jui­cios es ex­tra­ño por­que to­da re­pre­sen­ta­ción exi­ge ale­jar­se de su nú­cleo real pa­ra, des­de una pers­pec­ti­va idea­li­za­da, mas­ti­ca­da, pre­sen­tar sus acon­te­ci­mien­tos co­mo un to­do cohe­ren­te da­do a un len­gua­je —en­ten­dien­do por tal tan­to una con­cep­ción de gé­ne­ro (tra­duc­ción a lo au­dio­vi­sual) co­mo de mo­do (tra­duc­ción al len­gua­je no-especializado)— que no es aquel don­de se cir­cuns­cri­be de for­ma na­tu­ral su lógica.

    Al en­car­gar­se Takashi Miike de la adap­ta­ción de Ace Attorney, un vi­deo­jue­go que si­mu­la com­ba­tes ju­di­cia­les —«com­ba­te» en sen­ti­do li­te­ral, no en­fá­ti­co— en el Japón de un fu­tu­ro pró­xi­mo, la pro­ble­má­ti­ca de tra­duc­ción se mul­ti­pli­ca: a la tra­duc­ción de gé­ne­ro y de mo­do se su­ma la tra­duc­ción per­so­nal. Debe tra­du­cir los com­po­nen­tes a su idea­rio lin­güís­ti­co. Ideario lin­güís­ti­co com­pues­to de ex­ce­sos vio­len­tos, se­xua­li­dad (naïf o no) ade­más de un idea­rio «in­fan­til» re­con­ver­ti­do en te­rreno de ex­plo­ra­ción de na­rra­ti­vas «adul­tas». Por eso su par­ti­cu­lar rit­mo, du­bi­ta­ti­vo en­tre ace­le­rar los acon­te­ci­mien­tos o man­te­ner esa par­si­mo­nia pro­pia de los jui­cios, se en­tien­de só­lo des­de su fé­rrea ló­gi­ca na­rra­ti­va, in­ser­ta una se­rie de sub­tra­mas que en­ca­jan co­mo un guan­te en la tra­ma pe­ro que ca­re­ce­rían de sen­ti­do o lu­gar en un jui­cio real, aun­que sean des­de su par­ti­cu­lar tono de uni­ver­so des­qui­cia­do, en nin­gún jui­cio aca­ba­ría acu­sa­do el fis­cal por un gi­ro de guión ba­sa­do en re­cuer­dos in­fan­ti­les re­pri­mi­dos. O la exis­ten­cia de me­diums que per­mi­ten que es­pí­ri­tus tes­ti­fi­quen o, cuan­to me­nos, ayu­den en los juicios.

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  • La relación se da en el encuentro de dos puntos distantes. Encontrando «V», de Thomas Pynchon

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    ¿Qué re­la­ción exis­te en­tre aque­llas co­sas que no tie­nen re­la­ción? Lo más sen­ci­llo se­ría adu­cir que de he­cho no exis­te nin­gu­na re­la­ción, pe­ro si hi­la­mos más fino nos da­re­mos cuen­ta de al­go esen­cial: las re­la­cio­nes son siem­pre al­go que se da so­te­rra­do al res­pec­to de su pro­pia exis­ten­cia; no im­por­ta que yo ha­ya una re­la­ción a prio­ri en­tre dos co­sas, en cual­quier ca­so siem­pre se pue­de es­ta­ble­cer una re­la­ción en­tre ellos que siem­pre es­tu­vo ahí de fac­to. No exis­te una re­la­ción en­tre el 11‑S y el 11‑M pe­ro, en tan­to los pe­rio­dis­tas asis­tie­ron an­te la po­si­bi­li­dad de una re­la­ción, am­bos even­tos se en­con­tra­ron uni­dos co­mo equi­va­len­cias de un mis­mo ac­to pa­ra sus res­pec­ti­vas na­cio­nes, por dis­si­mi­les que en for­ma y fon­do és­tos fue­ran. Las re­la­cio­nes no tra­tan so­bre la reali­dad, sino so­bre nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra hi­lar­las en una na­rra­ción coherente.

    V no es más que la plas­ma­ción prác­ti­ca más cohe­ren­te de és­te prin­ci­pio bá­si­co de la his­to­ria. La le­tra «V» es de he­cho, por sí mis­ma, un ejem­plo de co­mo se co­nec­tan dos pun­tos dis­tan­tes pa­ra for­mar un to­do co­rre­la­cio­na­do: dos pun­tos dis­pa­res se coen­ctan en li­neas des­cen­dien­tes que les unen en un pun­to que les era tan ajeno a am­bos co­mo aho­ra les es co­mún; los con­cep­tos se re­la­cio­nan no por aque­llo que tie­nen de co­mún, sino por aque­llo que se les pue­de adu­cir co­mo co­mún. Por eso la no­ve­la va al­ter­nan­do ca­pí­tu­los, la bús­que­da de Herbert Stencil de una in­cóg­ni­ta en for­ma de mu­jer lla­ma­da V y las pe­cu­lia­res his­to­rias que és­te ha con­se­gui­do ir re­co­pi­lan­do al res­pec­to de la exis­ten­cia de la mis­ma, has­ta eclo­sio­nar en un fi­nal don­de ad­quie­re un sen­ti­do al en­tre­la­zar am­bas par­tes, has­ta aho­ra, só­lo co­nec­ta­dos por al­go hi­po­té­ti­ca­men­te co­mún en am­bas. Pasado y pre­sen­te, fic­ción in­cohe­ren­te y fic­ción plau­si­ble, V y Stencil: 「V」.

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  • Poder amar al otro es la consecuencia de todo (auto)entendimiento

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    La es­co­pe­ta de ca­za, de Yasushi Inoue

    ¿Cómo pue­de re­fle­xio­nar­se un pen­sa­mien­to des­pués de que su per­pe­tua­dor ya es­té muer­to? Un pen­sa­mien­to, sea una idea o un sen­ti­mien­to, un pa­re­cer o una dis­po­si­ción, siem­pre es una en­ti­dad abs­trac­ta que tra­ta­mos des­de la li­mi­ta­da ex­pe­rien­cia de aque­llo que co­no­ce­mos: ex­tra­po­la­mos su va­lor den­tro de unos cier­tos pa­tro­nes ad­qui­ri­dos, ya sea de co­no­ci­mien­to per­so­nal del acon­te­ci­mien­to o de la si­tua­ción par­ti­cu­lar. Es im­po­si­ble co­no­cer un pen­sa­mien­to ob­je­ti­va­men­te. Es por eso que es ab­sur­do in­ten­tar ha­cer una de­fen­sa fe­rrea, ab­so­lu­ta, al res­pec­to de una po­si­ble in­ter­pre­ta­ción de un tex­to, por fa­mi­lia­ri­za­dos que es­te­mos con él, si no par­ti­mos de la idea de que su sen­ti­do úl­ti­mo, aquel que pen­só su au­tor, nos es­tá ve­da­do; no­so­tros po­de­mos pen­sar el pen­sa­mien­to de los de­más co­mo pen­sa­mien­to au­tó­no­mo, pe­ro no co­mo pen­sa­mien­to de otro.

    Leer el dia­rio de otro no nos ase­gu­ra que po­da­mos co­no­cer los acon­te­ci­mien­tos sos­te­ni­dos por és­te, no só­lo por­que la es­cri­tu­ra die­gé­ti­ca sea siem­pre críp­ti­ca y pen­sa­da pa­ra un len­gua­je que in­vo­lu­cra un pen­sa­mien­to pa­si­vo —no hay nin­gu­na in­ten­ción de in­te­li­gi­bi­li­dad en el dia­rio: en tan­to se es­cri­be pa­ra uno mis­mo, se es­cri­be co­mo uno mis­mo com­pren­de — , sino tam­bién por­que nos re­sul­ta im­po­si­ble pe­ne­trar en las omi­sio­nes del pen­sa­mien­to que se prac­ti­can. Un dia­rio siem­pre se es­cri­be des­de un tiem­po pa­sa­do, y por tan­to po­si­ble­men­te ob­so­le­to pa­ra in­ter­pre­tar el pen­sa­mien­to pre­sen­te, y des­de una cons­cien­cia de los agu­je­ros del pa­sa­do, que se eli­den pa­ra ob­viar lo re­dun­dan­te. Es por eso que La es­co­pe­ta de ca­za em­pie­za, an­tes que con el des­cu­bri­mien­to de un dia­rio que nos na­rra la his­to­ria de un amor im­po­si­ble que du­ró más de una dé­ca­da, con una ca­sua­li­dad im­po­si­ble: la re­cep­ción de una car­ta por par­te de un poe­ta de un hom­bre que se ha des­cu­bier­to re­fle­ja­do en uno de sus poe­mas. Un poe­ma inapro­pia­do pu­bli­ca­do en la re­vis­ta de ca­za de un ami­go de la in­fan­cia: grue­sa pi­pa de ma­rino en la bo­ca, un set­ter co­rrien­do, el sen­de­ro del mon­te Amagi, una es­co­pe­ta Churchill de do­ble ca­ñón. Nunca lo ha vis­to, ya no di­ga­mos co­no­ci­do, y nun­ca ha po­di­do retratarlo.

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