The Sky Was Pink

Etiqueta: representación

  • El feminismo de Bayonetta. O la emancipación a través de la(s) fantasía(s )

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    Aunque el vi­deo­jue­go es un me­dio his­tó­ri­ca­men­te mas­cu­lino, al­go pa­ten­te en có­mo se ha re­pre­sen­ta­do a la mu­jer en el mis­mo, de vez en cuan­do de­mues­tra ser lo su­fi­cien­te­men­te auto-consciente co­mo pa­ra pa­liar (en par­te) esa cla­se de pro­ble­mas. Al igual que ha­ría Girls en te­le­vi­sión o las riot grrrls en la mú­si­ca, exis­ten cier­tos vi­deo­jue­gos que quie­ren re­pre­sen­tar a la mu­jer co­mo al­go más que «co­sas bo­ni­tas». Y si bien el tra­ba­jo (y los des­nu­dos) de Lena Dunham es in­tere­san­te, no de­ja de te­ner al­gu­nos pro­ble­mas de ba­se. La cues­tión no es si los cuer­pos no-normativos pue­den ju­gar tam­bién con las re­glas del pa­triar­ca­do, sino si exis­te al­gún mo­do de trascenderlo.

    Bayonetta es un jue­go que pue­de pa­re­cer pro­ble­má­ti­co en pri­me­ra ins­tan­cia. Bayonetta es un jue­go fran­co en su re­pre­sen­ta­ción. Su pro­ta­go­nis­ta es una bru­ja de cur­vas im­po­si­bles que va ves­ti­da con su pro­pio pe­lo que, se­gún va hi­lan­do com­bos, va des­ha­cién­do­se de par­te o la to­ta­li­dad del mis­mo. Con to­do, en nin­gún mo­men­to ve­mos na­da ex­plí­ci­to. Y si bien po­dría­mos pen­sar que Bayonetta no es más que la clá­si­ca mu­jer hi­per­se­xua­li­za­da del me­dio, es­to no es del to­do cier­to. No to­da re­pre­sen­ta­ción es siem­pre li­te­ral, pues siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de que sea pa­ró­di­co. De ese mo­do, la ma­yor vir­tud de Bayonetta es la de Don Quijote: ser la pa­ro­dia hi­per­bó­li­ca de to­do aque­llo que se ha apo­de­ra­do de cier­tas for­mas del pen­sa­mien­to hegemónico.

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  • Nobuhiro Nakanishi. La fotografía como representación paisajística del mundo.

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    Una de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res cuan­do se in­ten­ta cap­tu­rar un mo­men­to del mun­do es que so­mos in­ca­pa­ces de pro­cu­rar una vi­sión ob­je­ti­va de es­ta cap­tu­ra co­mo tal. A raíz de ello cual­quier in­ten­to de cris­ta­li­zar una ima­gen del mun­do de­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te en una se­rie de de­ci­sio­nes ‑par­ti­cu­lar­men­te ideo­ló­gi­cas, pe­ro pue­den ser tam­bién sen­ti­men­ta­les, bio­ló­gi­cas o de cual­quier otra cla­se (y si de aquí ex­cluí­mos las ar­tís­ti­cas es por­que le su­po­ne­mos la pre­ten­sión de ar­te en sí al ac­to de la fo­to­gra­fía); Paul Virilio mediante- lo cual pro­du­ce que to­da mi­ra­da es­té car­ga­do de las im­pue­re­zas pro­pias de una sub­je­ti­vi­dad que ve el mun­do co­mo quie­re ver­lo y no co­mo es en sí. Toda mi­ra­da es­tá me­dia­da por la men­te de aquel que mi­ra y no se­ría po­si­ble que no lo es­tu­vie­ra. Es por ello que, aun cuan­do la fo­to­gra­fía tie­ne un ca­rác­ter ar­tís­ti­co evi­den­te, y aun cuan­do se pue­da pre­ten­der ob­je­ti­va en al­gu­na for­ma, no es me­nos sub­je­ti­va que cual­quier otra con­for­ma­ción artístico-cultural que se vea me­dia­da por la re­la­ción de nues­tros sen­ti­dos con el mun­do. En tan­to hay elec­ción de co­mo re­pre­sen­tar la reali­dad, es­ta no es objetiva.

    La re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad en­ton­ces se nos pre­sen­ta co­mo una ra­ra avis in­cos­gnos­ci­ble que no po­de­mos aprehen­der por­que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­ta­ría­mos siem­pre dan­do nues­tra vi­sión del mun­do al res­pec­to del mis­mo. No cai­ga­mos en tram­pas de la re­pre­sen­ta­ción ‑lo sien­to mu­cho, Schopenhauer. El mun­do exis­te ob­je­ti­va­men­te, pues po­de­mos per­ci­bir­lo en to­da su po­lié­dri­ca com­ple­ji­dad, pe­ro al in­ten­tar cris­ta­li­zar­lo en una mi­ra­da es­pe­cí­fi­ca que eli­mi­ne su di­fe­ren­cia y su re­pe­ti­ción, que con­vier­te la imagen-mundo en imagen-del-mundo, en­ton­ces ex­trae­mos el mun­do de sí pa­ra en­tre­gar­lo al cam­po de la pu­ra re­pre­sen­ta­ción. La fo­to­gra­fía en tan­to ar­te es la cap­tu­ra y eli­mi­na­ción de lo que hay de sus­tan­cial­men­te ob­je­ti­vo en la reali­dad co­mo tal; en tan­to se eli­mi­na lo que hay de vi­vo en el mun­do, la ob­je­ti­vi­dad se mar­cha con él. 

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  • Para ver el mundo con los ojos de otro debemos mirar a través del cristal de su inmanencia

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    Raising Cain, de Brian De Palma

    Aunque se in­ten­te re­du­cir la en­fer­me­dad men­tal has­ta un ám­bi­to so­cial don­de su fun­ción es ex­clu­si­va­men­te su ca­rác­ter de ex­clu­sión so­cial no se pue­de ne­gar que, al me­nos en al­gu­nas de es­tas en­fer­me­da­des, hay una pro­ble­ma­ti­za­ción de la re­la­ción del in­di­vi­duo con su en­torno. Esto im­pli­ca que to­da re­pre­sen­ta­ción de cier­tas cla­ses de en­fer­me­dad men­tal ten­ga que pa­sar ne­ce­sa­ria­men­te por la co­rrup­ción de los có­di­gos de re­pre­sen­ta­ción; en tan­to el in­di­vi­duo no se re­la­cio­na con el mun­do en nues­tros mis­mos có­di­gos no po­de­mos re­pre­sen­tar su mi­ra­da co­mo al­go ex­cén­tri­co o ex­tra­ño, sino que tie­ne que te­ner una cos­mo­go­nía, un or­den na­tu­ral, que se cum­pla ne­ce­sa­ria y cons­tan­te­men­te den­tro de su re-ordenamiento de los có­di­gos re­la­cio­na­les. Por tan­to, y es­to es al­go que Brian De Palma ca­rac­te­ri­za a la per­fec­ción en to­da su fil­mo­gra­fía, to­da re­pre­sen­ta­ción ar­tís­ti­ca de­be fun­dir­se con na­tu­ra­li­dad a la mi­ra­da de aquel que es­cru­ta co­mo ob­je­to pa­cien­te pri­mor­dial, co­mo pro­ta­go­nis­ta, del mundo.

    · Carter Nix: Marido ejem­plar, pa­dre ane­ga­do por un amor irre­so­lu­ble ha­cia su hi­ja y mo­tor agen­te de la ac­ción nor­ma­li­za­da en el mun­do. A tra­vés de él co­no­ce­mos la his­to­ria na­tu­ral del mun­do, que es lo que ocu­rre en és­te, al ser la ven­ta­na ha­cia el mun­do que ofre­ce una mi­ra­da sin de­for­mar del mis­mo. Él se­rá la fi­gu­ra del hé­roe mar­ti­ri­za­do, el hom­bre nor­mal pues­to en cir­cuns­tan­cias ex­cep­cio­na­les, don­de se­rá una suer­te de Cristo ya­cien­te que se de­ja­rá arras­trar por las pe­nu­rias por las que irá pa­san­do su vi­da en una ab­so­lu­ta inac­ción. Su vi­da es una con­ca­te­na­ción de mo­men­tos ex­clu­si­va­men­te po­si­ti­vos, gra­cias a la me­tó­di­ca des­co­ne­xión de los mo­men­tos du­ros, a tra­vés de los cua­les cons­ti­tuir­se. Es el hé­roe que es cons­cien­te de su des­tino, ne­ce­sa­ria­men­te os­cu­ro, que le lle­va­rá ha­cia un sa­cri­fi­cio fi­nal de sí mis­mo en fa­vor de aque­llas per­so­nas ob­je­to de su amor: su hi­ja, su pa­dre; la re­la­ción paterno-filial, bi­di­rec­cio­na­da, pa­ra cons­truir una gé­ne­sis del Cristo do­lien­te del hom­bre de fa­mi­lia me­dia ame­ri­ca­na. Es el so­por­te y ba­se del trans­cur­so na­tu­ral del tiem­po, de la reali­dad, en el mundo. 

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  • el terror cósmico escapa de toda razón conocida

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    A lo lar­go del úl­ti­mo si­glo ha ha­bi­do una mór­bi­da pro­li­fe­ra­ción del gé­ne­ro de te­rror en to­da cla­se de re­pre­sen­ta­cio­nes ar­tís­ti­cas y cul­tu­ra­les. Desde los fan­tas­mas has­ta los psi­có­pa­tas pa­san­do por to­da cla­se de mons­truos, na­tu­ra­les o no, pa­re­ce que cuan­to más nos acer­ca­mos ha­cia la ra­zón más den­sa es la os­cu­ri­dad que es­con­de los rin­co­nes que no con­si­gue ilu­mi­nar la luz de la cien­cia. Quizás por ello la cons­tan­te más ha­bi­tual en el gé­ne­ro sea la os­cu­ri­dad más den­sa de to­das: el es­pa­cio. Escapando de mo­das, siem­pre hay si­tio en la cul­tu­ra ge­ne­ral pa­ra cria­tu­ras que vie­nen de más allá de nues­tro mun­do dis­pues­tas a pa­ra­si­tar nues­tra vi­da has­ta nues­tra ab­so­lu­ta ex­ter­mi­na­ción; es lo ab­so­lu­ta­men­te le­jano, lo ab­so­lu­ta­men­te otro, que no po­de­mos ver sino de for­ma di­fu­sa. Es por ello que Cthulhu ‑y los mi­tos lo­ve­craft­nia­nos en general- en­car­na uno de los te­rro­res más bru­ta­les al ser, a su vez, re­mi­nis­cen­cia de un pa­sa­do tan re­mo­to que ape­nas si sa­be­mos na­da co­mo pro­yec­ción de reali­da­des tan le­ja­nas que per­ma­ne­cen os­cu­ras a nues­tro co­no­ci­mien­to. Cthulhu es el má­xi­mo te­rror de la hu­ma­ni­dad por­que es­tá de­ma­sia­do le­jos en el es­pa­cio y en el tiem­po pa­ra ser conocido.

    Por to­do es­to The Unnamable Symphony de Vanished Empire se si­túa co­mo un fra­ca­so ge­nial, pe­ro fra­ca­so: es im­po­si­ble de­li­mi­tar lo ab­so­lu­ta­men­te si­nies­tro en una vi­sión con­cre­ta de los mis­mos. Con su EBM, ex­tre­ma­da­men­te ágil y bai­la­ble, con un ca­riz más épi­co he­re­da­do de los to­ques sin­fó­ni­cos de al­gu­nos gru­pos de black me­tal con­si­guen crear una at­mós­fe­ra car­ga­da, ca­si alie­ni­ge­na, que aun con to­do res­pe­ta la fuer­te per­so­na­li­dad del gru­po. El pro­ble­ma es que no sue­na co­mo un sin­fo­nía en ho­nor de Cthulhu tan­to co­mo una sin­fo­nía de Vanished Empire con res­pec­to de Cthulhu. Esto que, per sé, no es un fra­ca­so lo es en el mo­men­to que in­ten­tan prac­ti­car una re­pre­sen­ta­ción de aque­llo que no pue­de ser re­pre­sen­ta­do; que no pue­de ser nom­bra­do. Y no pue­de por­que, aun­que Cthulhu uti­li­za­ra nues­tro mis­mo len­gua­je, es­tá más allá de nues­tro tiem­po y nues­tro es­pa­cio, es una cria­tu­ra to­tal­men­te alie­ní­ge­na cu­yo pen­sa­mien­to ex­ce­de cual­quier ló­gi­ca hu­ma­na a tra­vés de la cual se ar­ti­cu­le el len­gua­je. Es por ello que es im­po­si­ble crear una sin­fo­nía de los pri­mi­ge­nios, en tan­to to­da mú­si­ca es un len­gua­je, pues re­pre­sen­ta la ima­gen que te­ne­mos de unas en­ti­da­des que es­tán más allá de nues­tra po­si­bi­li­dad de representarlas.

    No hay po­si­bi­li­dad de re­pre­sen­ta­ción de los mi­tos que no aca­be en fra­ca­so. Se pue­de con­se­guir unos triun­fos más o me­nos exac­tos, pe­ro siem­pre se en­fren­ta­rá con el he­cho de que re­pre­sen­tan lo si­nies­tro; lo que se cier­ne en las som­bras de la reali­dad hu­ma­na. Por eso la úni­ca re­pre­sen­ta­ción vá­li­da de los mi­tos se­rá aque­lla que los des­di­bu­ja, los de­ja co­mo unos tra­zos di­fu­sos que so­fo­can la men­te sin ra­zón, ha­cien­do im­po­si­ble afe­rrar­se a na­da pa­ra com­pren­der aque­llo que ha­ya su­ce­di­do. En el es­pa­cio y en el tiem­po hay co­sas más allá de la representación.

  • la percepción es aquello que está entre las cosas que podemos percibir

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    El pro­ble­ma de la per­cep­ción hu­ma­na, en tan­to lí­mi­te co­mo en re­pre­sen­ta­ción, ha si­do de­ba­ti­da de for­ma fe­roz du­ran­te to­da la his­to­ria de la fi­lo­so­fía sin lle­gar a unas mí­ni­mas con­clu­sio­nes ra­zo­na­bles a su res­pec­to. Y, aun­que la cien­cia po­dría echar luz so­bre el asun­to, no pa­re­ce que nin­gu­na otra dis­ci­pli­na pu­die­ra dar­nos la res­pues­ta más cer­te­ra con res­pec­to a ello; el pro­ble­ma de la per­cep­ción es pu­ra­men­te hu­ma­nís­ti­co. Pero si de al­go no ca­be du­da es que hay co­sas que se en­tien­de me­jor por una ana­lo­gía per­cep­ti­va de cual­quier cla­se que por el he­cho mis­mo del uso de esa per­cep­ción, o de su re­pre­sen­ta­ción. Es por ello que I Touch A Red Button Man, el úl­ti­mo cor­to­me­tra­je de David Lynch con mú­si­ca de Interpol, es cla­ri­fi­ca­dor en al­gu­nos con­cep­tos bá­si­cos que ten­de­mos a ob­viar con res­pec­to al fun­cio­na­mien­to de nues­tra in­te­li­gi­bi­li­dad del mundo.

    En el ví­deo ve­mos a un su­je­to crip­to­zoo­grá­fi­co, el Red Button Man, que lo úni­co que ha­ce es apre­tar de for­ma in­ce­san­te un bo­tón ro­jo una y otra vez; el úni­co cam­bio de plano es pa­ra en­se­ñar­nos con­fu­sa­men­te el ros­tro de es­ta en­ti­dad des­co­no­ci­da. En los cam­bios con­ti­nuos de cá­ma­ra nues­tra per­cep­ción se ve dis­tor­sio­na­da, hay tan­to que ve­mos co­mo que no ve­mos. Con es­te res­pec­to nos con­ver­ti­mos en ob­ser­va­do­res que a su vez son ob­ser­va­dos por una en­ti­dad ‑que en teo­ría no pue­de ver- cuan­do el cam­bio de plano nos po­ne sú­bi­ta­men­te su ros­tro en pri­mer plano; so­mos clí­ni­ca­men­te es­cru­ta­dos por aque­llo que he­mos observado.

    Siguiendo el ar­gu­men­to an­te­rior la vis­ta fun­cio­na­ría co­mo cual­quier otro ras­go de per­cep­ción de los se­res hu­ma­nos: exis­te una bi­di­rec­cio­na­li­dad de los mis­mos. Esto se ve de for­ma muy cla­ra cuan­do yo to­co a al­guien pues a la vez que es­toy to­can­do una per­so­na es­toy sien­do to­ca­do a su vez por esa per­so­na; no pue­do to­car (ni ver) al otro sin ser to­ca­do (ni vis­to) por el mis­mo. ¿Cuales son los lí­mi­tes del es­pa­cio del ser yo en el mun­do cuan­do mi per­cep­ti­bi­li­dad es­tá su­je­ta siem­pre a la con­duc­ción bi­po­yé­ti­ca de és­te mis­mo ser? El ser co­mo pro­yec­ción en lo per­ci­bi­do; yo exis­to en el mun­do con res­pec­to de aque­llo que me ro­dea, con ne­ce­si­dad. De és­te mo­do David Lynch no ha­ce que to­que­mos al Red Button Man sino que, co­mo di­ce al fi­nal del ví­deo ya sí de for­ma cris­ta­li­na, he­mos si­do no­so­tros mis­mos los que he­mos to­ca­do el bo­tón ro­jo. Porque por los lí­mi­tes de nues­tra per­cep­ción no­so­tros es­ta­mos yux­ta­pues­tos en la con­di­ción de ser ob­ser­va­dos por lo que ob­ser­va­mos; de ser to­ca­dos por lo que to­ca­mos. No exis­te rin­cón en el mun­do que no pue­da de­vol­ver­nos la mirada.