The Sky Was Pink

Etiqueta: sexualidad

  • Pascal (Brutal) I. Sobre «Artículo XXV. Pensamientos diversos: LXIV» de «Pensamientos»

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    La teo­lo­gía es una cien­cia, pe­ro al mis­mo tiem­po ¡cuán­tas cien­cias con­tie­ne! Un hom­bre es una uni­dad, pe­ro si se le exa­mi­na ana­tó­mi­ca­men­te se­rá la ca­be­za, el co­ra­zón, el es­tó­ma­go, las ve­nas, ca­da ve­na, ca­da par­te de ve­na, la san­gre, ca­da hu­mor de la sangre.

    Una ciu­dad, un cam­po, de le­jos es una ciu­dad y un cam­po; pe­ro a me­di­da que nos acer­ca­mos son ca­sas, ár­bo­les, te­jas, ho­jas, hier­bas, hor­mi­gas, pa­tas de hor­mi­ga, has­ta el in­fi­ni­to. Todo eso es­ta­ba den­tro del nom­bre de campo.

    Blaise Pascal

    Para ha­blar de Blaise Pascal acu­di­re­mos, de en­tra­da, al ri­co re­fra­ne­ro es­pa­ñol: «que los ár­bo­les no te im­pi­dan ver el bos­que». Lo que pre­ten­de afir­mar el re­frán es bas­tan­te evi­den­te, que uno no de­be ob­ce­car­se en los de­ta­lles ob­vian­do, en el pro­ce­so, lo que ocul­ta la ima­gen ge­ne­ral; en sen­ti­do con­tra­rio, la pro­pues­ta de Pascal va des­de lo ge­ne­ral has­ta lo par­ti­cu­lar: pa­ra po­der ver el ár­bol pri­me­ro de­be­mos co­no­cer el bos­que, por­que pri­me­ro lo ve­mos des­de le­jos y só­lo po­de­mos ver­lo co­mo to­ta­li­dad, y al acer­car­nos lo ve­mos en sus par­ti­cu­la­res, apre­cian­do en­ton­ces lo más cer­cano: los ár­bo­les. Hasta aquí, na­da que no sea evi­den­te pa­ra cual­quie­ra con me­mo­ria y per­cep­ción es­pa­cial. El pro­ble­ma lle­ga cuan­do de­be­mos pen­sar­lo a tra­vés de la idea de pers­pec­ti­va. Para ver el bos­que de­be­mos ale­jar­nos y ob­viar el de­ta­lle del ár­bol, del mis­mo que el ár­bol nos im­pi­de ver el bos­que por­que no exis­te dis­tan­cia real su­fi­cien­te pa­ra apre­ciar­lo en su to­ta­li­dad; no exis­te, por tan­to, po­si­bi­li­dad de que nues­tra vis­ta que­de blo­quea­da por los ele­men­tos cons­ti­tu­yen­tes: es un pro­ble­ma de pers­pec­ti­va personal.

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  • Infinito mundo erógeno. Nueva carne y erotismo en Kustom Kar Kommandos de Kenneth Anger

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    Dream lo­ver, un­til then
    I’ll go to sleep and dream again
    That’s the only thing to do
    Till all my lo­ve­r’s dreams co­me true
    Bobby Darin

    ¿Nos es po­si­ble di­lu­ci­dar de for­ma cer­te­ra don­de em­pie­za y don­de aca­ba lo eró­geno de nues­tra pro­pia car­ne? Si acep­ta­mos ya de en­tra­da que más allá de los ge­ni­ta­les hay de he­cho fuer­tes po­si­bi­li­da­des de ero­tis­mo, no nos cos­ta­rá com­pren­der que to­da car­ne es­tá ya pre­pa­ra­da de fac­to pa­ra ser par­te esen­cial del ero­tis­mo. Ahora, pa­ra­fra­sean­do a Woody Allen de for­ma in­ten­cio­nal­men­te equí­vo­ca, si de­ci­mos que lo im­por­tan­te es fo­llar­se a las men­tes es­ta­re­mos en me­dio de otra ver­dad que to­dos co­no­ce­mos: nues­tra men­te, nues­tra ca­pa­ci­dad de ero­ti­zar don­de no se su­po­ne zo­na eró­ge­na al­gu­na, nos abre las po­si­bi­li­da­des in­fi­ni­tas del go­zo; el cuer­po que no ve­mos y el que no exis­te ca­san con el que se cu­bre de cue­ro, de vi­ni­lo o de se­da, o se en­cuen­tran con aquel que tie­ne me­dias de sa­tén o cal­ce­ti­nes al­tos, qui­zás ta­co­nes o bo­tas, es po­si­ble que mi­ni­fal­das, fal­das de tu­bo, pan­ta­lo­nes ba­jos, shorts o cual­quier co­sa que cu­bra unas pier­nas que no su­po­ne­mos eró­ge­nas a prio­ri —eso evi­tan­do en­trar en cual­quier for­ma ob­via de fe­ti­chis­mo co­rres­pon­di­do co­mo dog­ma co­mún, por­que en­ton­ces po­dría­mos eter­ni­zar­nos — . El he­cho de que no te fo­lla­rías unas pier­nas, no sig­ni­fi­ca que unas pier­nas no pue­dan excitarte.

    ¿Y si en vez de pa­rar en aquel lu­gar que aun nos re­sul­ta aun pre­su­mi­ble, en un cier­to fe­ti­chis­mo soft si­guié­ra­mos ex­plo­ran­do has­ta en­con­trar­nos con las más pro­fun­das ló­gi­cas de la ero­ge­ni­za­ción del mun­do? Entonces des­cu­bri­ría­mos que no exis­te lí­mi­te pa­ra el ero­tis­mo: el me­tal, el plás­ti­co y el vi­drio de los co­ches es­ta­llan­do o los tro­zos de ce­men­to vo­lan­do so­bre los cuer­pos, son un ejem­plo prác­ti­co de una se­xua­li­dad eri­gi­da al­re­de­dor del ac­ci­den­te; lo bri­llan­te y sua­ve de una ha­bi­ta­ción de pe­lo, o de una se­gun­da piel de furry si el bri­llo del de­seo vi­ra ha­cia la fan­ta­sía atro­po­mór­fi­ca; la oxi­da­da fu­ria de la ra­bia pe­ne­tran­te in­du­ci­da por una es­cla­vi­tud re­que­ri­da en jue­go. Todo son for­mas que ad­quie­ren la se­xua­li­dad en nues­tro tiem­po. Eso es la nue­va car­ne: la com­pren­sión de que to­do cuan­to nos en­fun­da­mos no es más que una pró­te­sis de nues­tro cuer­po, una nue­va car­ne, la po­si­bi­li­dad de con­se­guir efec­tos so­bre el mun­do que van más allá de nues­tras ca­pa­ci­da­des naturales.

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  • El feminismo de Bayonetta. O la emancipación a través de la(s) fantasía(s )

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    Aunque el vi­deo­jue­go es un me­dio his­tó­ri­ca­men­te mas­cu­lino, al­go pa­ten­te en có­mo se ha re­pre­sen­ta­do a la mu­jer en el mis­mo, de vez en cuan­do de­mues­tra ser lo su­fi­cien­te­men­te auto-consciente co­mo pa­ra pa­liar (en par­te) esa cla­se de pro­ble­mas. Al igual que ha­ría Girls en te­le­vi­sión o las riot grrrls en la mú­si­ca, exis­ten cier­tos vi­deo­jue­gos que quie­ren re­pre­sen­tar a la mu­jer co­mo al­go más que «co­sas bo­ni­tas». Y si bien el tra­ba­jo (y los des­nu­dos) de Lena Dunham es in­tere­san­te, no de­ja de te­ner al­gu­nos pro­ble­mas de ba­se. La cues­tión no es si los cuer­pos no-normativos pue­den ju­gar tam­bién con las re­glas del pa­triar­ca­do, sino si exis­te al­gún mo­do de trascenderlo.

    Bayonetta es un jue­go que pue­de pa­re­cer pro­ble­má­ti­co en pri­me­ra ins­tan­cia. Bayonetta es un jue­go fran­co en su re­pre­sen­ta­ción. Su pro­ta­go­nis­ta es una bru­ja de cur­vas im­po­si­bles que va ves­ti­da con su pro­pio pe­lo que, se­gún va hi­lan­do com­bos, va des­ha­cién­do­se de par­te o la to­ta­li­dad del mis­mo. Con to­do, en nin­gún mo­men­to ve­mos na­da ex­plí­ci­to. Y si bien po­dría­mos pen­sar que Bayonetta no es más que la clá­si­ca mu­jer hi­per­se­xua­li­za­da del me­dio, es­to no es del to­do cier­to. No to­da re­pre­sen­ta­ción es siem­pre li­te­ral, pues siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de que sea pa­ró­di­co. De ese mo­do, la ma­yor vir­tud de Bayonetta es la de Don Quijote: ser la pa­ro­dia hi­per­bó­li­ca de to­do aque­llo que se ha apo­de­ra­do de cier­tas for­mas del pen­sa­mien­to hegemónico.

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  • El sueño de la satisfacción sexual femenina produce pulpos

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    El sue­ño de la es­po­sa del pes­ca­dor, de Katsushika Hokusai

    Si exis­te al­gu­na cla­se de ar­te que es nin­gu­nea­do de una for­ma sis­te­má­ti­ca es el del ero­tis­mo. Si se pre­ten­de crear una obra de ar­te que ci­mien­te su reali­dad a tra­vés de la re­pre­sen­ta­ción del ero­tis­mo ‑en­ten­dien­do ero­tis­mo por la ex­pre­sión de la se­xua­li­dad a to­dos los ni­ve­les, no só­lo su sugerencia- pa­re­ce ne­ce­sa­rio cir­cuns­cri­bir­lo a otro con­cep­to ma­yor a tra­vés del cual vehi­cu­lar lo se­xual en al­gu­na otra di­rec­ción; to­le­ra­mos el se­xo en el ar­te, pe­ro só­lo cuan­do es­tá ve­la­do de­trás de aque­llo que sí me­re­ce ser de­no­mi­na­do ar­te. ¿Por qué es así? Porque la opi­nión ma­yo­ri­ta­ria cree que la re­pre­sen­ta­ción se­xual ha de ser ne­ce­sa­ria­men­te un ac­to que evo­que la se­xua­li­dad en sí ya que to­do ac­to eró­ti­co, pa­ra el es­pec­ta­dor me­dio, es un ac­to de pro­vo­ca­ción se­xual. Esto, ade­más de una es­tu­pi­dez, es ex­tre­ma­da­men­te pe­li­gro­so. Y lo es has­ta el pun­to de que a par­tir de es­ta vi­sión de la se­xua­li­dad re­pre­sen­ta­da só­lo exis­ten dos pers­pec­ti­vas po­si­bles pa­ra ella: que sea un ac­to de­ni­gran­te o que sea un ac­to violento. 

    Cuando el gran pin­tor de ukiyo‑e Katsushika Hokusai se de­ci­de por ha­cer una se­rie de pin­tu­ras shun­ga, un es­ti­lo de ar­te eró­ti­co ja­po­nés, su re­pre­sen­ta­ción par­te de la exal­ta­ción de los mis­mos có­di­gos lin­güís­ti­cos que ha de­sa­rro­lla­do has­ta el mo­men­to: la na­tu­ra­le­za (sus es­tam­pas del Monte Fuji), el mo­vi­mien­to (Carpas) y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na (Hokusai Manga). A tra­vés de es­tos tres ele­men­tos po­dría­mos ha­cer un aná­li­sis pri­me­ro de la obra que nos ocu­pa pa­ra ver co­mo, de he­cho, no de­ja de ser la ex­ten­sión na­tu­ral del tra­ba­jo del au­tor. En pri­mer lu­gar es ob­vio que nos ha­bla de la na­tu­ra­le­za en tan­to en­tre los pro­ta­go­nis­tas son unos pul­pos, lo cual nos lle­va a la im­por­tan­cia del mo­vi­mien­to que po­de­mos ver en la on­du­la­ción de los ten­tácu­los del pul­po y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na tam­bién es­tá con­te­ni­do en él, pues el se­xo es tan co­ti­diano pa­ra la hu­ma­ni­dad co­mo des­agra­da­ble pa­ra la ma­sa; aun cuan­do po­dría­mos pre­ten­der que el ar­te eró­ti­co es un ar­te me­nor, ca­ren­te de va­lor ar­tís­ti­co real, ya de en­tra­da si­gue los mis­mos pa­tro­nes ar­tís­ti­cos que otras obras de un ca­rác­ter me­nos las­ci­vo que sí se con­si­de­ran ar­te. Si su pre­ten­sión fue­ra por­no­gra­fi­ca, só­lo de­sea­ra la evo­ca­ción de sen­ti­mien­tos se­xua­les, no plan­tea­ría la obra des­de una ex­plo­ra­ción for­mal de los ca­rac­te­res ar­tís­ti­cos de la misma.

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  • La destrucción del discurso dominante es cuestión de entropía (y II)

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    Al acer­car­nos a “Velvet Goldmine”, pe­lí­cu­la del mi­nus­va­lo­ra­do Todd Haynes, te­ne­mos una pro­ble­má­ti­ca muy cla­ra: el pro­ta­go­nis­ta de la his­to­ria no es el pro­ta­go­nis­ta de los acon­te­ci­mien­tos; hay una di­so­cia­ción en­tre la his­to­ria y lo que acon­te­ce. Ya que cuan­do Arthur Stuart, un Christian Bale en es­ta­do de (des)gracia, ini­cia la in­ves­ti­ga­ción de que ocu­rrió con Brian Slade y su al­ter ego, el bi­se­xual Maxwell Demon, nos es­tá con­tan­do la his­to­ria de Slade pe­ro nos na­rra los acon­te­ci­mien­tos de su pro­pia vi­da. Por ello siem­pre co­rre pa­ra­le­lo a su pro­pio con­tex­to: mien­tras la his­to­ria ha­bla­ba del mo­vi­mien­to glam co­mo al­go mains­tream, com­ple­ta­men­te asu­mi­do, los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res es­ta­ban muy le­jos de una asun­ción na­tu­ra­li­za­da de la am­bi­güe­dad se­xual. El con­flic­to úl­ti­mo de la pe­lí­cu­la se­ría ave­ri­guar quie­nes son los pro­ta­go­nis­tas de un con­tex­to ho­mo­gé­neo que, sin em­bar­go, es­tá tre­men­da­men­te frag­men­ta­do y confrontado.

    Es por ello que el tra­ba­jo de Haynes de­trás de las cá­ma­ras es su­bli­me a to­dos los ni­ve­les. La asun­ción de un es­ti­lo do­cu­men­tal que de pa­so a con­ti­nua­dos flash­backs per­mi­te una na­rra­ción fal­sa­men­te frag­men­ta­da, que alu­de ese caos del que in­ten­ta mon­tar un puzz­le his­tó­ri­co a tra­vés del con­tex­to de los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res. Pero no só­lo en la sa­la de mon­ta­je se en­con­tró con esa di­men­sión de bru­ma on­to­ló­gi­ca la pe­lí­cu­la, ya que la pro­pia ima­gi­ne­ría que des­ata se cir­cuns­cri­be en es­tos círcu­los. Con una pre­di­lec­ción por los co­lo­res fríos se nos mues­tra el mun­do en­tre la nie­bla, co­mo en una me­mo­ria de una reali­dad que qui­zás nun­ca fue exac­ta­men­te así; la pre­di­lec­ción por una es­té­ti­ca de co­lo­res apa­ga­dos, ca­si muer­tos, in­clu­so cuan­do se da el uso de co­lo­res ca­lien­tes, nos con­no­ta to­do en una suer­te de fan­tas­ma­go­ría; de re­cuer­do le­jano del cual es im­po­si­ble es­ca­par. Por ello to­do lo que ro­dea la pe­lí­cu­la nos su­mer­ge en un pa­sa­do adus­to, pro­fun­do, no tan­to por su an­ti­güe­dad, que es cer­cano, co­mo por su pro­xi­mi­dad: el con­tex­to his­tó­ri­co si­gue sien­do al­go que no se pue­de ob­ser­var y, en tan­to se asu­men a tra­vés de los acon­te­ci­mien­tos par­ti­cu­la­res, to­do se pro­yec­ta co­mo la vi­sión de lo acon­te­ci­do no por sus pro­ta­go­nis­tas sino por sus pro­pios narradores.

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