The Sky Was Pink

Etiqueta: Techno

  • El dj darwinista. O cómo la irracionalidad está dirigida por una racionalidad contextual.

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    Copa, de Dj Hell

    El sue­ño del (post)adolescente me­dio des­de ha­ce ya al­go más de vein­te años es la po­si­bi­li­dad de al­can­zar la fies­ta per­pe­tua, la po­si­bi­li­dad de una fies­ta inago­ta­ble que se auto-perpetua en su pro­pia con­di­ción de fies­ta. Esto, que en reali­dad no es na­da nue­vo, es una con­cep­ción que se lle­va ge­ne­ran­do des­de el prin­ci­pio de los tiem­pos, aun­que só­lo aho­ra se ha­ya de­mo­cra­ti­za­do la fies­ta ‑co­mo co­to no ex­clu­si­vo de una ca­tar­sis co­lec­ti­va ne­ce­sa­ria­men­te re­vo­lu­cio­na­ria, ca­bría añadir- has­ta el pun­to de con­ver­tir­se en tó­tum re­vo­lú­tum de la pro­pia no­ción ori­gi­nal de fies­ta; lo que en prin­ci­pio era una co­mu­nión ca­tár­ti­ca ba­sa­da en la anu­la­ción de to­da ra­cio­na­li­dad cons­cien­te ha ido de­ri­van­do, len­ta­men­te, has­ta ori­llar en ma­res más fér­ti­les. Por su­pues­to po­ca gen­te me­jor ha­bría que Dj Hell pa­ra abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca que es­tá ín­ti­ma­men­te li­ga­da por la ca­pa­ci­dad ca­tár­ti­ca del techno.

    En Copa, can­ción que nos ser­vi­rá de pun­ta de lan­za de es­ta on­to­lo­gía de la fies­ta, Dj Hell to­ma co­mo sam­pler Copacabana de Barry Manilow pa­ra ha­cer una nue­va con­cep­ción de la fies­ta; si Copacabana es, aun hoy, si­nó­ni­mo del loun­gue que acom­pa­ña las fies­tas más tó­rri­das, Copa se­ría la per­ver­sión im­pú­di­ca de es­te sue­ño im­po­si­ble de pla­cer. La can­ción avan­za en un co­mien­zo a trom­pi­co­nes has­ta que len­ta­men­te se va de­fi­nien­do en una me­lo­día prin­ci­pal que, len­ta­men­te, se va ha­cien­do con el po­der has­ta de­fi­nir­se en una suer­te de de­ce­so techno de ai­res tro­pi­ca­les en los que nos su­mer­gi­mos en esas exó­ti­cas pla­yas de ex­cep­ción con­ti­nua de la reali­dad. Lo úni­co que nos ha­ce sa­lir mo­men­tá­nea­men­te de esa no­ción son los cam­bios de rit­mo, tan alo­ca­dos co­mo apa­ren­te­men­te alea­to­rios, que van con­fi­gu­ran­do una per­cep­ción par­ti­cu­lar de la pro­gre­sión fes­ti­va. La su­bli­ma­ción se da de un mo­do fur­ti­vo en una ma­ni­pu­la­ción cons­tan­te del rit­mo que acon­te­ce na­tu­ra­li­za­do en la música.

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  • toda creación es una montaña de potencial finito en el infinito

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    Dawn At Vara, de Biosphere

    La idea de ser arro­ja­dos en el mun­do con­lle­va unas dis­po­si­cio­nes me­ta­fí­si­cas mu­cho más pro­fun­das de las que, a prio­ri, pa­re­cen es­ta­ble­cer­se. La más ra­di­cal e im­por­tan­te pa­ra lo que aquí nos ocu­pa es que so­mos en­ti­da­des aje­nas del mun­do aun cuan­do de­pen­de­mos ra­di­cal­men­te del mun­do; aun­que so­mos en­ti­da­des tras­cen­den­ta­les nues­tra pre­sen­cia es la que con­fi­gu­ra el mun­do en sí. Esta es una vi­sión del mun­do que no com­par­ti­ría en ab­so­lu­to el techno, co­mo ya vi­mos con an­te­rio­ri­dad a tra­vés de Ken Ishii, por su con­di­ción nomádica.

    Cuando Biosphere abor­da es­te Dawn At Vara lo ha­ce des­de una con­for­ma­ción del techno des­de una pers­pec­ti­va pu­ra­men­te am­bient: hay un de­sa­rro­llo pues su cir­cu­la­ri­dad, no­ción pro­pia del techno, es evolutiva- que con­for­ma un pai­sa­je a tra­vés de for­mas ob­je­tua­les. De és­te mo­do, co­mo nos de­mues­tran las imá­ge­nes que van tru­fan­do en co­mu­nión la can­ción, in­ten­tan car­to­gra­fiar de for­ma exhaus­ti­va el mun­do de la mon­ta­ña y las re­la­cio­nes que se dan en­tre él y su su­per­fi­cie. Es por ello que ve­mos una y otra vez di­fe­ren­tes la­de­ras de la mon­ta­ña, el cie­lo y la ex­ten­sión de lla­nu­ras cir­cun­dan­tes co­mo en­ti­da­des que de­fi­nen la iden­ti­dad de la pro­pia mon­ta­ña a tra­vés de la re­la­ción de sus par­tes y sus ob­je­tos cir­cun­dan­tes con res­pec­to de ella mis­ma. O lo que es lo mis­mo, la mon­ta­ña de­fi­ne su iden­ti­dad pri­mor­dial a tra­vés de la re­la­ción que es­ta­ble­ce con la geo­gra­fía exis­ten­cial que se cir­cuns­cri­be en, ba­jo, so­bre y al­re­de­dor de ella.

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  • nunca abandones el nomadismo propio del inconformismo

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    Cuando re­cien­te­men­te afir­ma­ba so­bre el techno que es la cris­ta­li­za­ción de un con­cep­to fluc­tuan­te, más lí­qui­do que só­li­do, de los flu­jos que le son pro­pios a su vez pen­sa­ba en ese pun­to es­pe­cí­fi­co en un tra­ba­jo de Ken Ishii en su con­jun­to. El ja­po­nés, siem­pre a ca­ba­llo en­tre una sen­si­bi­li­dad pu­ra­men­te ja­po­ne­sa pe­ro tam­bién un es­ti­lo mar­ca­da­men­te oc­ci­den­tal, ha­ce con­fluir la pa­ra­do­ja en su seno co­mo ac­to con­fi­gu­ra­dor de to­da su obra y, por ex­ten­sión, de su pen­sa­mien­to. Es por eso que su dis­co “Future In Light” ar­ti­cu­le, qui­zás de una ma­ne­ra li­ge­ra­men­te ma­li­cio­sa, un dis­cur­so par­ti­cu­lar­men­te fuer­te con res­pec­to de la ac­ti­vi­dad nó­ma­da del techno.

    Articulado to­do co­mo una suer­te de de­ve­nir fu­tu­ro to­do el dis­co pa­re­ce que­rer ha­blar­nos de un mo­men­to más allá del cy­ber­punk, el lu­gar co­mún de Ken Ishii, pa­ra di­ri­gir­nos ha­cia un trans­hu­ma­nis­mo au­tén­ti­co; des­per­tar o tras­cen­der del ser hu­mano ena­je­nan­do su plano fí­si­co en fa­vor de uno ne­ta­men­te men­tal. Por eso el dis­co se con­for­ma, ya des­de su ini­cio, en una úni­ca reali­dad mo­to­ra: la con­ti­nua pa­ra­do­ja de sí mis­mo. Dando ban­da­zos en su so­ni­do po­de­mos en­con­trar des­de te­mas de un techno ejem­plar has­ta otros que ro­zan el mi­ni­mal ade­más de al­gu­nos mo­men­tos que se aven­tu­ra en una suer­te de IDM de­sas­tra­do; en­con­tra­mos que siem­pre ar­ti­cu­la un con­jun­to des­hi­la­cha­do pe­ro cohe­ren­te. Éste ca­rác­ter pa­ra­dó­ji­co que le ha­ce ser a la vez una afir­ma­ción y una ne­ga­ción de sus pro­pias cua­li­da­des tam­bién se ve en el pro­pio nom­bres de las can­cio­nes, una can­ción lla­ma­da Liquid Metal que se tor­na en un mi­ni­ma­lis­mo IDM de­ja muy po­co a la ima­gi­na­ción. Y he ahí la im­por­tan­cia de la con­tra­dic­ción pa­ra­dó­ji­ca en el techno: só­lo en tan­to es ca­paz de es­ta­ble­cer­se en una auto-negación de sí cons­tan­te pue­de se­guir pro­yec­tán­do­se co­mo en­ti­dad fu­tu­ra; pue­de se­guir crean­do es­pa­cios so­bre los cua­les tras­cien­de, no vive.

    El techno es nó­ma­da por­que es una con­for­ma­ción mo­ná­di­ca ‑co­mo ya di­ji­mos an­te­rior­men­te, por otra parte- pe­ro tam­bién por­que no pue­de de­jar de ser nó­ma­da; cons­ti­tu­ye vi­sio­nes del fu­tu­ro que se­rá pre­sen­te, o no, pe­ro que siem­pre es­tá ena­je­na­do de­trás de lo que sa­be­mos que es las sen­sa­cio­nes que son pro­pi­cias a esas reali­da­des re­ve­la­das. Nos pre­sen­ta un mun­do vi­sio­na­rio que es el nues­tro, que es don­de nos cons­ti­tui­mos, pa­ra huir au­to­má­ti­ca­men­te de él por­que el techno nun­ca ha­bla de lo que so­mos cons­cien­tes sino de lo que siem­pre es­tá por ve­nir. Quizás por eso la po­pu­la­ri­za­ción del gé­ne­ro ha­ya si­do una ra­ra avis pues, al no po­der cons­ti­tuir un con­tex­to que le sea pro­pio del cual no aca­be hu­yen­do por su no­ma­dis­mo, su po­pu­la­ri­za­ción en tér­mi­nos ma­si­vos es im­po­si­ble. Y por eso mis­mo es qui­zás una de las fuer­zas vi­vas más in­tere­san­tes de la cul­tu­ra hu­ma­na, es la úni­ca ca­paz de ha­ber so­bre­vi­vi­do dé­ca­das mu­tan­do sin pa­rar pe­ro siem­pre sien­do, a un ni­vel mo­ná­di­co, esen­cial­men­te lo mis­mo. El techno no es huir ha­cia ade­lan­te; es dar luz ha­cia los pun­tos que se man­tie­nen os­cu­ros sin po­der vi­vir nun­ca fue­ra de la oscuridad.

  • Ken Ishii. Una ontología mónada (y nómada) del techno.

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    Ken Ishii (ケン・イシイ) na­ció en Sapporo, Japón, pe­ro no tar­da­ría en mu­dar­se has­ta la me­tro­po­li­ta­na Tokyo don­de se ini­cia­ría en el cam­po don­de ha des­ta­ca­do con luz pro­pia: el techno. Como uno de los dj’s más fa­mo­sos del mun­do, aun­que tam­bién en­tre los me­jo­res de su tiem­po, ha ar­ti­cu­la­do una evo­lu­ción con ca­rác­ter mar­ca­da­men­te ni­pón del Detroit techno y, lo más im­por­tan­te, con una vi­sión muy en­fo­ca­da ha­cia un nue­vo mer­ca­do au­dio­vi­sual en au­ge en la épo­ca co­mo son los vi­deo­jue­gos. He ahí la elec­ción de Ken Ishii pa­ra ar­ti­cu­lar un dis­cur­so so­bre el techno, cues­tio­na­ble co­mo cual­quier elec­ción, aun­que nos li­mi­ta­re­mos al pun­to más in­tere­san­te de su obra: la con­fluen­cia de la ima­gen con la mú­si­ca en sus videoclips.

    Ken Ishii- Butter Bump

    El techno es caó­ti­co y des­ar­ti­cu­la­do; su or­den in­terno pa­re­ce una ca­pri­cho­sa ali­te­ra­ción de mo­vi­mien­tos sin apa­ren­te or­den y con­cier­to. Ahora bien, co­mo el uni­ver­so, el techno se ri­ge por unas es­truc­tu­ras in­ter­nas que se pue­den con­tro­lar ‑o pa­ra ser más exac­tos, matematizar- aun cuan­do nos pa­rez­can im­pre­vi­si­bles o me­ra­men­te re­pe­ti­ti­vas. El con­ti­nuo dis­pa­ra­de­ro de imá­ge­nes se nos pre­sen­ta co­mo una diás­po­ra de in­for­ma­ción don­de no ri­ge una ar­ti­cu­la­ción co­mún, un dis­cur­so, sino que in­ten­ta trans­mi­tir­nos una sen­sa­ción, un flu­jo, particular.

    Esta con­for­ma­ción ri­zo­má­ti­ca, que no se ar­ti­cu­la en un or­den sino que des­de cual­quier pun­to se pue­de sal­tar a otro mis­mo, quie­bra cual­quier no­ción de or­den dis­cur­si­va de la mú­si­ca: es im­po­si­ble ge­ne­rar un dis­cur­so me­ló­di­co cohe­ren­te en el techno; no ge­ne­rar un flu­jo de­sean­te. Por eso el techno hu­ye de me­lo­días ‑en­ten­dien­do la me­lo­día co­mo el dis­cur­so de la música- sino que se afe­rra sin vehe­men­cia al ge­ne­rar sen­sa­cio­nes par­ti­cu­la­res. No ne­ce­si­ta con­tar­nos nin­gu­na his­to­ria, só­lo in­ten­ta trans­mi­tir­nos un es­pa­cio men­tal que el pro­pio techno ya con­si­de­ra co­mo superado.

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  • volando entre las entrañas del mar y las fosas del cielo

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    El techno, con una que­ren­cia es­pe­cial por el mi­ni­mal, es un gé­ne­ro que des­de su mis­ma ba­se es­tá sos­te­ni­do so­bre los prin­ci­pios de la per­mu­ta­bi­li­dad y la ós­mo­sis. Su fa­ci­li­dad pa­ra hi­bri­dar den­tro y fue­ra de otros gé­ne­ros, ya sea co­mo con­duc­tor o co­mo me­ro pa­rá­si­to, ha­ce de él un ca­ta­li­za­dor per­fec­to de la esen­cia ctó­ni­ca de la elec­tró­ni­ca. Si ade­más te­ne­mos en cuen­ta su es­tre­cha re­la­ción con las dro­gas re­crea­ti­vas, es­pe­cial­men­te las psi­co­tró­pi­cas, se­ría bas­tan­te sen­ci­llo ras­trear su ca­pa­ci­dad de dis­tor­sión de la reali­dad. Especialmente en te­mas co­mo Fentiger de Nathan Fake.

    En es­ta oca­sión el en­fant te­rri­ble del mi­ni­mal ha­ce un te­ma de la­bo­ra­to­rio don­de la sín­te­sis per­fec­ta con­flu­ye en la ne­ce­si­dad de rea­li­zar un es­ta­do de nor­ma­li­dad, una pro­gre­si­va en­tra­da en la al­te­ra­ción sen­so­rial y un pau­sa­do cam­bio fi­nal ha­cia la nor­ma­li­dad. De es­te mo­do, prác­ti­ca­men­te par­ti­da en dos, los pri­me­ros tres mi­nu­tos nos en­con­tra­mos con una me­lo­día prác­ti­ca­men­te des­pro­vis­ta de cual­quier cla­se de ar­ti­fi­cio en un ejer­ci­cio mi­ni­mal du­ro; te­lú­ri­co. La se­gun­da par­te sin em­bar­go se re­crea en la fa­ce­ta más lí­qui­da y vo­lá­til del gé­ne­ro des­de don­de nos ha­ce vo­lar en­tre el me­jor de los mun­dos po­si­bles; ro­ba la con­di­ción lí­qui­da ctó­ni­ca pa­ra un ca­rác­ter ce­les­tial. De es­te mo­do mien­tras la pri­me­ra par­te nos si­túa en el la­do más os­cu­ro y sór­di­do del mun­do en el se­gun­do quie­bra cual­quier di­fe­ren­cia­ción en­tre lo te­rrá­queo y lo ce­les­tial que­bran­do to­da no­ción de di­fe­ren­cia. En es­ta sín­te­sis con­mu­ta lo ctó­ni­co y lo ce­les­tial, lo mas­cu­lino y lo fe­me­nino, en un mis­mo mar de en­so­ña­ción lisérgico.

    Con se­me­jan­te ac­to li­túr­gi­co Nathan Fake con­si­gue lo que só­lo las dro­gas po­dían con­se­guir de un mo­do con­tun­den­te­men­te cla­ro, la sín­te­sis de los opues­tos en la for­ma­ción úni­ca de ho­mo­ge­nei­dad. Así el techno en ge­ne­ral y el mi­ni­mal en par­ti­cu­lar se pre­sen­tan co­mo el gé­ne­ro que aus­pi­cia en su seno el ac­to mis­mo de la ca­tar­sis co­mo li­be­ra­ción del ca­rác­ter de cons­truc­ción so­cial im­pues­to. Y he ahí su ma­gia; su cien­cia. El ser es la sín­te­sis en­tre el ir y el devenir.