The Sky Was Pink

Etiqueta: thriller

  • Black Mirror en su propio reflejo (III). «Shut Up And Dance», del thriller al horror cósmico

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    Dios es­tá siem­pre pre­sen­te en nues­tras ca­be­zas. Ya sea de­bi­do a nues­tra edu­ca­ción, con de­jes re­li­gio­sos en to­das par­tes, o por nues­tra pro­pia ne­ce­si­dad de res­pues­tas, que nun­ca nos po­drán ser da­das des­de otros ám­bi­tos que no sea el ale­gó­ri­co, so­le­mos afe­rrar­nos a las ideas in­tan­gi­bles pa­ra ci­men­tar nues­tros sen­ti­mien­tos. Aquello que pen­sa­mos. De ese mo­do nos re­sul­ta más fá­cil com­pren­der lo que es co­rrec­to a tra­vés de ejem­plos, de ale­go­rías e his­to­rias, que de re­glas, de ideas abs­trac­tas ba­sa­das en la ló­gi­ca. Porque aque­llo que ape­la al co­ra­zón siem­pre es más fuer­te que aque­llo que ape­la a la razón.

    Eso no im­pli­ca que ra­zón y sen­ti­mien­to va­yan por se­pa­ra­do. Al con­tra­rio. Cuando el sen­ti­mien­to pa­re­ce au­sen­te, cuan­do el mun­do con­tra­vie­ne nues­tra idea del mis­mo, in­ten­ta­mos jus­ti­fi­car­nos a tra­vés de la ra­zón, pro­pi­cian­do de ese mo­do la ca­tás­tro­fe. Ante dios, an­te su au­sen­cia o an­te su ar­bi­tra­rie­dad, to­do lo que nos que­da es un mun­do don­de o bien no hay re­glas o bien no po­de­mos co­no­cer­las. Y de ese mo­do, la ra­zón nos con­de­na, por­que nos des­cu­bre la ar­bi­tra­rie­dad de las co­sas, y nos ele­va, por­que nos per­mi­te crear nues­tras pro­pias reglas.

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  • No hay máscara que cien años dure. Sobre «Stage Fright» de Jerome Sable

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    Existe al­go en la fic­ción que la ha­ce más real que la reali­dad mis­ma, o al me­nos más to­le­ra­ble. Su con­di­ción de fal­se­dad, de ha­blar­nos de un mun­do po­si­ble que no es el nues­tro, le per­mi­te co­mu­ni­car­se con una sin­ce­ri­dad que es im­pen­sa­ble en nues­tro mun­do: don­de ex­po­ner la ver­dad de for­ma cru­da se ve­ría ofen­si­va en un en­sa­yo o en un do­cu­men­tal —ya no di­ga­mos en una con­ver­sa­ción, don­de la ver­dad es­tá ve­ta­da ba­jo con­di­cio­nes de co­rrec­ción so­cial que ocul­tan la glo­ri­fi­ca­ción del au­to­en­ga­ño co­mo ba­se del ego­tis­mo so­cial im­pe­ran­te — , en la fic­ción es aplau­di­do de for­ma ra­bio­sa. De for­ma tá­ci­ta acep­ta­mos en el en­ga­ño co­mo ne­ce­sa­rio pa­ra la ar­mo­nía so­cial, pe­ro al tiem­po no acep­ta­mos que la ver­dad per­ma­nez­ca ocul­ta de for­ma per­pe­tua; acep­ta­mos que no po­de­mos de­cir cual­quier co­sa, que de­be­mos me­dir cuan­do ca­llar in­clu­so lo que la éti­ca nos di­ce que de­be­ría­mos gri­tar, pe­ro exi­gi­mos a la fic­ción que nos ha­ble so­bre no­so­tros, que no es­con­da sus car­tas de­jan­do to­do col­gan­do. Nos en­ga­ña­mos por­que no so­mos ca­pa­ces de acep­tar la ver­dad, pe­ro la exi­gi­mos de for­ma constante.

    Odiamos la ver­dad, pe­ro exi­gi­mos la ver­dad. Es por eso por lo que re­in­ven­tar los clá­si­cos, pa­ro­diar­los «en cla­ve pos­mo­der­na», tie­ne un sen­ti­do prác­ti­co: sa­be­mos que ocul­tan den­tro de sí ver­da­des in­có­mo­das que nos do­le­rá es­cu­char, pe­ro sos­pe­cha­mos que al traer­las al pre­sen­te nos afec­ta­rán de otro mo­do. Sospecha in­ge­nua, por otra par­te. Cuando un clá­si­co es pa­ro­dia­do, dis­tor­sio­na­do, lle­va­do has­ta el te­rreno de la sos­pe­cha, lo que lo­gra­mos es po­ner en sus­pen­so la ver­dad que trans­mi­te, co­mu­ni­can­do una ver­dad más pro­fun­da so­bre aque­llos que con­su­men esa cla­se de fic­ción; la pa­ro­dia no es un mo­do de neu­tra­li­zar o ac­tua­li­zar la reali­dad de­trás de una obra o gé­ne­ro, sino el mo­do a tra­vés del cual de­cons­trui­mos los mo­dos de la fic­ción misma.

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  • Accidente es el bautizo de lo desconocido. Sobre «Duel» de Steven Spielberg

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    Ir por la ca­lle o la ca­rre­te­ra, an­dan­do o con­du­cien­do, ade­lan­tar a al­guien que va más len­to que no­so­tros y com­pro­bar que al­go fa­lla es al­go que nos sor­pren­de al ins­tan­te: que el otro co­mien­ce a co­rrer pa­ra plan­tar­se de­lan­te de no­so­tros, ba­jan­do la ve­lo­ci­dad en­ton­ces, no de­ján­do­nos pa­sar des­pués en el pro­ce­so, es al­go muy ra­ro. Por edu­ca­ción, no nos acor­da­mos de to­da su fa­mi­lia. Seguimos an­dan­do, lo ade­lan­ta­mos y en­ton­ces co­mien­za a se­guir­nos allá don­de va­ya­mos, ¿de ver­dad es­tá yen­do a don­de él que­ría o se ha en­ca­bro­na­do con no­so­tros y ha em­pe­za­do a per­se­guir­nos? No po­de­mos sa­ber­lo, de he­cho, ni si­quie­ra se dig­na­ría a con­tes­tar si pre­ten­dié­ra­mos pa­rar y ha­blar con él. Nuestras pul­sa­cio­nes au­men­tan, nues­tras pu­pi­las se di­la­tan y sen­ti­mos la irre­fre­na­ble ne­ce­si­dad de ace­le­rar, de pa­rar y me­ter­nos en el bar más cer­cano, de lle­gar has­ta ca­sa y dar fin a se­me­jan­te lo­cu­ra; nos per­si­gue sin mo­ti­vo ni ra­zón, nos sen­ti­mos in­có­mo­dos, nos pre­gun­ta­mos por qué nos te­nía que pa­sar al­go así pre­ci­sa­men­te a no­so­tros, por qué no a otro. ¿Qué cla­se de per­so­na so­mos si le de­sea­mos al­go con lo que su­fri­mos a otra per­so­na? El te­rror, en fin, na­ce del in­te­rior: no del en­cuen­tro con lo des­co­no­ci­do, sino en la co­li­sión en­tre lo anó­ma­lo y nues­tras ex­pec­ta­ti­vas so­bre lo establecido.

    Ante la opor­tu­ni­dad de di­ri­gir un te­le­film, Duel, el en­ton­ces jo­ven Steven Spielberg, an­tes de emo­cio­nar­se con es­tu­pi­de­ces, hi­zo lo que cual­quier ar­tis­ta ha­ría: acep­tar una pre­mi­sa so­po­rí­fe­ra y sin po­si­bi­li­dad pa­ra con­ver­tir­la en una obra maes­tra del sus­pen­se —y, no nos ol­vi­de­mos, el te­rror: a eso lle­ga­re­mos des­pués— a tra­vés de un cálcu­lo per­fec­to de los tiem­pos na­rra­ti­vos. ¿Cómo lle­var ade­lan­te la his­to­ria de un hom­bre que es per­se­gui­do por un ca­mión, de con­duc­tor des­co­no­ci­do, pe­ro pre­sen­te en su bra­zo, que in­ten­ta ma­tar­lo? Ocultándonos to­da po­si­ble in­for­ma­ción al res­pec­to. Se nos va do­si­fi­can­do la in­for­ma­ción del per­so­na­je a tra­vés de una pre­sen­ta­ción di­la­ta­da que sir­ve, al tiem­po, co­mo dis­pa­ra­de­ro de la ac­ción; tie­ne que vol­ver a ca­sa pron­to por­que tie­ne una vi­si­ta de su ma­dre, pe­ro tam­bién de­be tra­ba­jar has­ta tar­de por­que si no es pro­ba­ble que pier­da un clien­te de su car­te­ra. No es­tá fu­rio­so, pe­ro sí con los sen­ti­mien­tos en­car­na­dos. Sus pri­me­ras reac­cio­nes al vo­lan­te nos de­jan en­tre­ver lo que in­tui­mos des­pués en la lla­ma­da a su mu­jer, que ya des­de el mi­nu­to uno tie­ne más res­pon­sa­bi­li­da­des de las que pue­de tra­mi­tar al tiempo.

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  • la confianza exige una retribución de verdad, aunque sea condicional

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    Cuando se co­no­ce a un in­di­vi­duo nue­vo, por ne­ce­si­dad, te­ne­mos que pro­yec­tar un mí­ni­mo de con­fian­za con res­pec­to de que esa per­so­na no nos men­ti­rá, por lo me­nos, en sus prin­ci­pios más bá­si­cos. De es­ta ma­ne­ra, me­dia­dos por una cier­ta ce­sión de con­fian­za, va­mos con­for­man­do una opi­nión con res­pec­to de ese nue­vo otro; crea­mos nues­tra pri­me­ra opi­nión de los otros a tra­vés de unas pri­me­ras ex­po­si­cio­nes de su per­so­na ba­sa­das en cas­ti­llos de nai­pes, en una con­fian­za va­cía de sig­ni­fi­ca­ción. Esta creen­cia que de­po­si­ta­mos en los de­más de que no nos en­ga­ña­rán se va per­pe­tuan­do a lo lar­go del tiem­po en tan­to con­fir­ma­mos que no es men­ti­ra lo que nos han di­cho, pe­ro es to­do una re­mi­nis­cen­cia de esa fe pri­me­ro que ins­ti­tui­mos an­te esa per­so­na. Pero, si pa­sa­do un tiem­po, esa pri­me­ra im­pre­sión que te­nía­mos ba­sa­da en los ca­rac­te­res su­per­fi­cia­les de una per­so­na se quie­bran, ¿de­be­mos con­si­de­rar que esa per­so­na no es dig­na de nues­tra con­fian­za o, en el ca­so ra­di­cal­men­te opues­to, que no­so­tros he­mos abu­sa­do de la in­ter­pre­ta­ción de su per­so­na­li­dad por unos po­cos ras­gos in­ma­nen­tes? Seguramente Jeff Wadlow nos di­ría que son am­bas pers­pec­ti­vas, tal y co­mo nos lo pre­sen­ta en su pri­mer lar­go­me­tra­je, “Cry Wolf”.

    Cuando Owen Matthews, un ca­pri­cho­so ma­lean­te de bue­na fa­mi­lia y me­jor co­ra­zón, lle­ga a la aca­de­mia pri­va­da Westlake se en­con­tra­rá con el ase­si­na­to de una jo­ven lo que, aus­pi­cia­do por su in­clu­sión en “El club de los men­ti­ro­sos” de la es­cue­la, pro­du­ci­rá que aca­be por crear, en con­jun­to con sus com­pa­ñe­ros, una fal­sa alar­ma que se ex­ten­de­rá co­mo la pól­vo­ra so­bre un ase­sino en se­rie lla­ma­do “El Lobo” que ata­ca­rá en Halloween. De és­te mo­do tan bur­do ar­ti­cu­lan un clá­si­co slasher don­de los ase­si­na­tos que “han de ocu­rrir” que hi­cie­ron di­fun­dir a ba­se de emails fal­sos co­mien­zan a cum­plir­se uno por uno con fu­nes­tas con­se­cuen­cias. El pro­ble­ma es que, aun­que se nos ven­da co­mo un slasher, no es un slasher en ab­so­lu­to: es­ta­mos an­te un th­ri­ller in­te­li­gen­te pe­ro que nun­ca lle­ga a cum­plir co­mo de­be­ría; su po­ten­te pre­mi­sa no es­tá a la al­tu­ra de su de­sa­rro­llo. Así tras el tour de for­ce con­ti­nuo an­te el que nos so­me­te, arrin­co­nan­do una y otra vez nues­tras ideas pre­con­ce­bi­das, aca­ba­mos en un fi­nal que no por ob­vio ‑o, qui­zás, pre­ci­sa­men­te su obviedad- de­ja de ser un au­tén­ti­co bo­fe­tón a nues­tras pre­mi­sas. Porque aun­que el th­ri­ller de slasher se vis­ta th­ri­ller se queda.

    El es­pec­ta­dor, en tan­to en­te ideal con res­pec­to de la pe­lí­cu­la en tan­to su­je­to pa­si­vo (es­pec­ta­dor) pe­ro tam­bién ac­ti­vo (el que con­tro­la el rit­mo a tra­vés de su man­do, aca­ba en una do­ble pre­mi­sa de ig­no­ran­cia: vién­do­se re­pre­sen­ta­do en su pro­ta­go­nis­ta, de­ma­sia­do en­ce­rra­do en lo que es­pe­ra que ocu­rra se­gún la ló­gi­ca del slasher, y, a su vez, sien­do es­pec­ta­dor pri­vi­le­gia­do de la ver­dad. Y es que, al fi­nal, tan­to el pro­ta­go­nis­ta co­mo el es­pec­ta­dor aca­ban por ser me­ros ac­to­res de una com­par­sa que no pue­den di­ri­gir: aun­que sa­ben la ver­dad, no pue­den de­mos­trar­la por­que, en úl­ti­mo tér­mino, de­pen­de de si con­si­de­ras la apre­cia­ción de es­te gi­gan­tes­co en­ga­ño co­mo trai­ción o co­mo jue­go que no su­pie­ron ver.

  • atravesando el rubicón

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    Para en­ten­der el mun­do qui­zás de­ba­mos an­tes en­ten­der que to­do se mue­ve por una hi­po­té­ti­ca au­sen­cia de mo­vi­mien­to ba­sa­da en la su­til cons­pi­ra­ción del día a día. Donde pa­re­ce que no ocu­rre na­da o don­de pa­re­ce to­do cla­rí­si­mo es don­de se es­con­den las trá­gi­cas ga­mas de gri­ses don­de ne­ce­si­ta­ría­mos re­fle­xio­nar so­bre lo su­ce­di­do. Y pa­ra ha­blar­nos de es­to te­ne­mos aquí Rubicon.

    Will Travers es un hom­bre bri­llan­te que tra­ba­ja en el think tank American Politic Institute co­mo un ana­lis­ta de sis­te­mas, pe­ro pron­to es as­cen­di­do de­bi­do a la muer­te de su je­fe, men­tor y sue­gro David Hadas. Pero él, po­co an­tes de mo­rir, le de­jó al­gu­nas co­sas que le pon­drán en la pis­ta de que al­go muy ma­lo ocu­rre de­trás de la fa­cha­da de bien­es­tar de la po­lí­ti­ca es­ta­dou­ni­den­se. Tomando el es­ti­lo y la pau­sa­da ac­ción de los th­ri­llers de cons­pi­ra­ción po­lí­ti­ca de los 70’s nos pre­sen­ta Rubicon una his­to­ria ab­so­lu­ta­men­te con­tem­po­rá­nea. La ma­ra­ña que hay de­trás de to­da es­ta cons­pi­ra­ción es el ob­je­ti­vo úl­ti­mo de Travers, el cual ten­drá va­rios per­so­na­jes al co­rrien­te de sus ac­ti­vi­da­des, ya sean en la som­bra o sean ob­je­ti­vos de sus enemi­gos. En el pri­mer ca­so nos en­con­tra­mos al in­te­li­gen­te, frío y dis­tan­te Kale Ingram, el su­per­vi­sor de Will el cual in­ten­ta­rá es­tar siem­pre al co­rrien­te de cuan­to acon­te­ce en la in­ves­ti­ga­ción del mis­mo. En el se­gun­do ca­so te­ne­mos a Katherine Rhumor, la es­po­sa del em­pre­sa­rio Tom Rhumor, la cual co­mien­za a in­ves­ti­gar so­bre la vi­da de su ma­ri­do a raíz del ex­tra­ño sui­ci­dio de es­te. Todos son pe­que­ñas pie­zas den­tro de un gran jue­go de aje­drez don­de los ju­ga­do­res de ca­da ban­do no es­tán cla­ros y las pie­zas se mue­ven a cie­gas en un ta­ble­ro ca­si in­fi­ni­to. Las leal­ta­des se di­fu­mi­nan, se vuel­ven bo­rro­sas y to­da ac­ción par­te de una pro­ble­má­ti­ca evi­den­te de fal­ta de in­for­ma­ción. Hay que to­mar de­ci­sio­nes con una in­for­ma­ción li­mi­ta­da, co­mo en un think tank, co­mo en la política.

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