The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

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    Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

    ¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

    Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

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  • La banalidad del mal. O como España se convirtió en alumno aventajado de Adolf Eichmann.

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    1. Acuso a los go­ber­nan­tes de ha­ber abu­sa­do de mi obe­dien­cia. El mal co­mo au­sen­cia de pen­sa­mien­to crítico.

    En el jui­cio deIsrael con­tra Adolf Eichmann, el Teniente Coronel de las SS res­pon­sa­ble di­rec­to de la so­lu­ción fi­nal don­de se ex­ter­mi­na­ron a seis mi­llo­nes de ju­díos, es­te de­cla­ró su ino­cen­cia a tra­vés de una de las más te­rro­rí­fi­cas de­cla­ra­cio­nes que ha­ya co­no­ci­do nun­ca el hom­bre: No per­se­guí a los ju­díos con avi­dez ni con pla­cer. Fue el go­bierno quien lo hi­zo. La per­se­cu­ción, por otra par­te, só­lo po­día de­ci­dir­la un go­bierno, pe­ro en nin­gún ca­so yo. Acuso a los go­ber­nan­tes de ha­ber abu­sa­do de mi obe­dien­cia. En aque­lla épo­ca era exi­gi­da la obe­dien­cia, tal co­mo lo fue más tar­de de los su­bal­ter­nos. Esto es a lo que Hannah Arendt, que asis­tía al jui­cio en ca­li­dad de fi­ló­so­fa ju­día afec­ta­da por el as­cen­so na­zi en Alemania, de­no­mi­na­ría co­mo la ba­na­li­dad del mal, el he­cho de que no ha­bía una in­ten­ción ma­lé­vo­la en sí mis­ma en el or­den de las ac­cio­nes de Eichmann, un au­tén­ti­co de­seo de des­truir la ra­za ju­día, sino que, sim­ple­men­te, era un pe­le­le que se de­jó lle­var por la fé­rrea bu­ro­cra­cia de la Alemania nazi.

    ¿Por qué nos in­tere­sa es­te con­cep­to? Porque nos sir­ve pa­ra ex­pli­car con una pre­ci­sión ate­rra­do­ra lo que su­ce­dió el 25 de Septiembre de 2012 en España cuan­do un gru­po de ciu­da­da­nos ro­deo el con­gre­so pa­ra in­ten­tar for­zar la des­ti­tu­ción del go­bierno y la cons­ti­tu­ción de una nue­va cons­ti­tu­ción abier­ta al po­der so­be­rano del pue­blo. A pe­sar de que po­dría pa­re­cer exa­ge­ra­do, si es que no di­rec­ta­men­te cap­cio­so, com­pa­rar el go­bierno de Mariano Rajoy con el del mu­cho más abier­ta­men­te to­ta­li­ta­ris­ta Adolf Hitler —pues si en lo ne­ga­ti­vo ya se­ría ab­sur­do com­pa­rar­los, en lo po­si­ti­vo se­ría di­rec­ta­men­te una ma­la bro­ma en la que el se­ñor Rajoy sal­dría, tam­bién, per­dien­do de lar­go — , por­que de he­cho lo es, la reali­dad es que po­dría­mos com­pa­rar el co­mo, en úl­ti­mo tér­mino, am­bos han lle­va­do aca­bo unas po­lí­ti­cas con­co­mi­tan­tes en lo que res­pec­ta al tra­ta­mien­to de la in­for­ma­ción y la bu­ro­cra­ti­za­ción de la so­be­ra­nía po­pu­lar. Para ello par­ti­ré de la teo­ri­za­ción que ha­ce Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén tan­to del con­cep­to de la ba­na­li­dad del mal co­mo de el aná­li­sis pro­fun­do que ha­ce de los es­ta­dos to­ta­li­ta­rios, pa­ra fi­nal­men­te de­mos­trar co­mo la po­lí­ti­ca de Rajoy es una que se ba­sa en un prin­ci­pio to­ta­li­ta­ris­ta no-democrático. Para em­pe­zar con ello, lo pri­me­ro se­rá ver dos de­cla­ra­cio­nes de José Manuel Sanchez Fornet, nues­tro abu­sa­do de obediencia:

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  • That’s not my name. El debate nominalista (del origen) en el ámbito musical.

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    Esta en­tra­da fue pu­bli­ca­da ori­gi­nal­men­te en Studio Suicide el 25 de Junio de 2012 y ha si­do am­plia­da y co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    Aunque en España ten­ga­mos el du­do­so ho­nor de que a nues­tro pre­sen­te le pa­rez­ca que los de­ba­te no­mi­na­lis­tas só­lo son vá­li­dos cuan­do se tra­ta de prohi­bir que dos per­so­nas del mis­mo se­xo os­ten­ten los mis­mos de­re­chos a la ho­ra de ca­sar­se que dos per­so­nas de se­xo di­fe­ren­te, hay cier­ta ne­ce­si­dad de abor­dar cier­tos de­ba­tes no­mi­na­lis­tas por co­mo nos afec­tan de una for­ma di­rec­ta. El prin­ci­pal de­ba­te no­mi­na­lis­ta que po­see den­tro de sí el ám­bi­to pu­ra­men­te mu­si­cal, aun­que es­te se­ría un ejem­plo a tra­vés del cual se po­dría ex­tra­po­lar una teo­ría ge­ne­ral a ca­si cual­quier otro ám­bi­to, es aquel que re­dun­da en la más ab­so­lu­ta de las ob­vie­da­des: ¿cuan­do un gru­po de­ter­mi­na­do de­ja de ser tal gru­po pa­ra con­ver­tir­se en otro? Vayamos a un ejem­plo es­pe­cí­fi­co, cuan­do mue­re Ian Curtis el res­to del gru­po de­ci­de se­guir to­can­do pe­ro, sin em­bar­go, aban­do­nan el nom­bre de Joy Division pa­ra pa­sar a de­no­mi­nar­se con el mu­cho me­nos su­ges­ti­vo nom­bre de New Order, ¿por qué? Porque de he­cho creen que Ian Curtis es el leit mo­tiv úl­ti­mo de la mar­ca Joy Division y se­guir man­te­nien­do ese nom­bre se­ría man­ci­llar la his­to­ria que han crea­do con él. Es por ello que po­dría­mos re­for­mu­lar la pre­gun­ta de otro mo­do, ¿cuan­do es le­gí­ti­mo que un gru­po si­ga lla­mán­do­se igual cuan­do al­go ha cam­bia­do, de for­ma más o me­nos ra­di­cal, en su seno?

    La res­pues­ta, aun­que ob­via, es pro­ble­má­ti­ca. Es ob­via por­que de he­cho pa­re­ce evi­den­te que de­be cam­biar cuan­do lo que ha­cía que el gru­po tu­vie­ra una per­so­na­li­dad es­pe­cí­fi­ca se pier­de por el ca­mino, por ejem­plo, en el ca­so de Joy Division, que an­te la muer­te de Ian Curtis pier­den el dis­tin­ti­vo ras­go de la en­go­la­da voz del de Stretford —que se­ría el mis­mo ca­so de por qué Type O Negative, gru­po sin sen­ti­do en po­si­ble con­ti­nui­dad una vez muer­to Peter Steele—; si un gru­po pier­de una de sus se­ñas de iden­ti­dad ori­gi­na­rias, no tie­ne sen­ti­do que se si­ga de­no­mi­nan­do del mis­mo mo­do. El por qué es pro­ble­má­ti­co, a par­tir de la de­fi­ni­ción an­te­rior, es una ob­vie­dad ya que por ca­da gru­po que tie­ne unos ras­gos dis­tin­ti­vos muy mar­ca­dos que de aban­do­nar­se per­de­rán to­do su sen­ti­do, hay una in­fi­ni­dad que esos ras­gos pue­den en­trar den­tro de un de­ba­te tan lar­go co­mo es­té­ril. ¿Acaso no po­drían ha­ber se­gui­do sien­do Joy Division si aun per­ma­ne­cían los in­ten­sos ba­jos de Peter Hook? Quizás sí, pe­ro pa­ra mu­chos hu­bie­ra su­pues­to un sa­cri­le­gio tan in­digno co­mo vomitivo.

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  • La adicción es el deseo estancado que nos lleva a la repetición sin diferencia

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    The Deaths of Ian Stone, de Dario Piana

    El pro­ble­ma de la adic­ción ha exis­ti­do de for­ma cons­tan­te den­tro de la di­ná­mi­ca hu­ma­na —e in­clu­so fue­ra de es­ta, pues la im­pe­rio­sa ne­ce­si­dad de koa­las y osos pan­da por ali­men­tar­se de eu­ca­lip­to y bam­bú res­pec­ti­va­men­te tie­nen más de adic­ción que de ali­men­ta­ción — , pe­ro con el ca­pi­ta­lis­mo y la li­bre dis­tri­bu­ción de to­da cla­se de pro­duc­tos, por mi­no­ri­ta­rios que es­tos fue­ran, al­can­zó sus cuo­tas más dra­má­ti­cas. Desde la in­tro­duc­ción del opio en China por par­te de Inglaterra pa­ra de­bi­li­tar el país y así ha­cer­se con sus ru­tas co­mer­cia­les has­ta el ac­tual nar­co­trá­fi­co, la adic­ción es el leit mo­tiv esen­cial ya no tan­to de aquel que es in­du­ci­do en la adic­ción, en el de­seo es­tan­ca­do que se re­pi­te de for­ma cons­tan­te ne­gan­do la po­si­bi­li­dad de to­do otro de­seo, co­mo de aquel que pro­vee del ma­te­rial pa­ra sos­te­ner ese mis­mo de­seo; el que se lu­cra y dis­fru­ta es el que dis­tri­bui­dor, pues el adic­to es anu­la­do de for­ma cons­tan­te en el ob­je­to de su adic­ción; el adic­to no es adic­to por­que ten­ga una pre­fe­ren­cia evi­den­te por ser­lo, ya que en­ton­ces no se­ría adic­to sino con­su­mi­dor, sino que es aquel que se ve in­ter­pe­la­do por una me­di­ción sub­cons­cien­te de su ser pa­ra con­su­mir el ob­je­to de su adic­ción. El de­seo es­tan­ca­do, la adic­ción, el ob­je­to de la dro­ga, es siem­pre un ac­to de auto-opresión ha­cia sí mis­mo por par­te del consumidor. 

    Partiendo de es­ta idea po­dría in­ter­pre­tar­se The Deaths of Ian Stone co­mo una gran me­tá­fo­ra post-freudiana de la adic­ción en tan­to que lo que com­po­ne es, en úl­ti­mo tér­mino, un mun­do de adic­tos. Ian Stone es un su­je­to que se ve ata­ca­do de for­ma cons­tan­te por ex­tra­ñas cria­tu­ras de más allá de nues­tro mun­do, los se­ga­do­res, que le dan ca­za una y otra vez ase­si­nán­do­le y tra­yén­do­le a la vi­da pa­ra así po­der ali­men­tar­se del te­rror que exha­la a ca­da ins­tan­te de mo­rir a la par que evi­tan que re­cuer­de por qué le han ele­gi­do pa­ra esa re­cur­si­va tor­tu­ra in­fi­ni­ta de la cual nu­trir su adic­ción. La pe­lí­cu­la se con­vier­te así en una con­ca­te­na­ción más o me­nos cons­tan­te de mo­men­tos que coin­ci­den tan­to con el re­me­mo­rar de la me­mo­ria del pro­pio Ian Stone co­mo el des­cu­brir por par­te del es­pec­ta­dor que es lo que es­tá acon­te­cien­do en­tre sí; co­mo en un vi­deo­jue­go don­de el pro­ta­go­nis­ta es am­né­si­co pa­ra así par­tir de ce­ro en su co­no­ci­mien­to y con­se­guir una ma­yor co­ne­xión con el ju­ga­dor, Ian Stone pre­ten­de ser un re­fle­jo del sen­ti­mien­to del es­pec­ta­dor al ver la pe­lí­cu­la. Se bus­ca la com­pul­sión cons­tan­te, la bús­que­da equi­ta­ti­va y pa­ra­le­la del ob­je­to de in­te­rés li­bi­di­nal en el ob­je­to en sí. 

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  • El cuento como mito es la semilla que transmite la cosmogonía de la sociedad

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    Buffy the Vampire Slayer: Hush, de Joss Whedon

    Toda cul­tu­ra hu­ma­na se de­fi­ne a tra­vés de aque­llos mi­tos que ex­tien­de de­ter­mi­na­da so­cie­dad de for­ma sis­te­má­ti­ca tan­to en­tre los adul­tos co­mo en­tre los ni­ños pa­ra así de­fi­nir una ló­gi­ca cul­tu­ral co­mún a tra­vés de la cual uni­for­mar una en­se­ñan­za co­mún de la vi­da en co­mu­ni­dad. Esto, que no de­ja de ser una ob­vie­dad pa­ra to­dos aque­llos que han que­ri­do en­ten­der el pen­sa­mien­to es­pe­cu­lar de cual­quier cul­tu­ra an­te­rior a la pro­pia, se vuel­ve tre­men­da­men­te opa­co cuan­do pre­ten­de­mos ha­cer un aná­li­sis de la cul­tu­ra pro­pia; aun­que sa­be­mos re­co­no­cer el mi­to co­mo el crea­dor de to­da ba­se cul­tu­ral, no so­mos ca­pa­ces de re­co­no­cer en no­so­tros la ma­yor par­te de mi­tos que sus­ten­tan tal ba­se en su for­ma más esencial.

    Cuando abor­da­mos una se­rie co­mo Buffy the Vampire Slayer, la cual tie­ne un es­ta­tus de clá­si­co que le con­vier­te por sí mis­ma en una fuen­te mi­to­ló­gi­ca pa­ra to­da una ge­ne­ra­ción, es­ta pro­ble­má­ti­ca se nos re­du­pli­ca pre­ci­sa­men­te por el ca­rác­ter no cla­ra­men­te ejem­pla­ri­zan­te de la se­rie. A pe­sar de que Buffy Summers es una clá­si­ca pro­ta­go­nis­ta mi­to­ló­gi­ca, una ele­gi­da por ins­tan­cias su­pe­rio­res que se en­fren­ta con­tra el mal en un cons­tan­te via­je en el cual des­cu­brir sus po­de­res —que, pa­ra más in­ri, van cam­bian­do y evo­lu­cio­nan­do se­gún va cam­bian­do la ame­na­za sub­ya­cen­te en ca­da tem­po­ra­da o epi­so­dio, em­pren­dien­do así en ca­da oca­sión un via­je he­rói­co di­fe­ren­te (lo cual nos lle­va a su vez a la idea de con­si­de­rar a Buffy no só­lo una he­roí­na, sino un de­ve­nir múl­ti­ple de he­roí­nas) — , es­ta se nos pre­sen­ta y, lo que es más im­por­tan­te, la asi­mi­la­mos co­mo una me­ra fuer­za a tra­vés de la cual en­tre­te­ner­nos pe­ro no ne­ce­sa­ria­men­te apren­der cier­tas for­mas cul­tu­ra­les im­plí­ci­tas de nues­tra so­cie­dad. ¿Hace es­to más di­fi­cil, o di­rec­ta­men­te im­po­si­ble, la in­ter­pre­ta­ción del (sub)texto mi­to­ló­gi­co que ya­ce en su seno? Nada más le­jos de la reali­dad pues, en sus orí­ge­nes, to­da mi­to­lo­gía in­du­ce su va­lor ejem­pla­ri­zan­te a tra­vés de un ni­vel sub­cons­cien­te que só­lo se da a tra­vés del en­tre­te­ni­mien­to mis­mo: apren­de­mos me­jor a tra­vés de his­to­rias, de me­tá­fo­ras, que de teorías. 

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