The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Los nuevos inquilinos. Siete reflexiones acéfalas para un mundo en construcción

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    1.

    Cuando Eugene Ionesco com­po­ne El nue­vo in­qui­lino lo ha­ce, des­de el más esen­cial de sus co­mien­zos, con la in­ten­ción de crear un es­ta­do de ab­sur­do que acon­te­ce só­lo den­tro de un sen­ti­do es­ta­ble­ci­do co­mo nor­mal; la ama de lla­ves ma­ru­ja, los ve­ci­nos in­si­dio­sos y la mu­dan­za que se re­tra­sa, to­dos pro­ble­mas co­ti­dia­nos que quien más quien me­nos ha de­bi­do vi­vir a lo lar­go de su vi­da, sir­ven co­mo for­mas a tra­vés de la cual es­ta­ble­cer un pa­ra­dig­ma bá­si­co de esa ten­den­cia nor­ma­li­za­da: el nue­vo in­qui­lino no es nue­vo por no ha­ber es­ta­do an­tes, sino por re­sul­tar una com­ple­ta ra­ra avis den­tro de ese con­tex­to. Sus for­mas edu­ca­das y su com­ple­to des­en­ten­der­se de las for­mas ca­du­cas, cuan­do no di­rec­ta­men­te in­si­dio­sas o tras­no­cha­das, de cuan­tos le ro­dean crea su es­ta­do de no­ve­dad tan­to o más que el he­cho de que sea nue­vo en el sen­ti­do de re­cién lle­ga­do. El lle­nar la ca­sa, el edi­fi­cio, la ca­lle y la ciu­dad en­te­ra de mue­bles que re­sul­tan ex­tra­ños, que su co­lo­ca­ción re­sul­ta con­tra­na­tu­ra pa­ra los obre­ros que lle­van sus ob­je­tos, es só­lo otro ras­go más de to­do au­tén­ti­co nue­vo in­qui­lino: dis­rup­tir las ba­ses esen­cia­les del pen­sa­mien­to an­te­rior pa­ra im­po­ner el su­yo propio.

    2.

    Siendo es­to la ce­le­bra­ción de un pre­mio cris­ta­li­za­do en for­ma de li­bro, qui­zás pue­da pa­re­cer un acon­te­ci­mien­to ab­sur­do gua­re­cer­se en la au­sen­cia de imá­ge­nes, el evi­tar la re­mi­nis­cen­cia de la me­mo­ria (tam­bién cris­ta­li­za­da) del acon­te­ci­mien­to. Somos blo­gue­ros, so­mos acé­fa­los; ¿qué sen­ti­do ten­dría acu­dir a la ima­gen, al­go que evi­ta­mos de fac­to cuan­do nos es­con­de­mos tras una pan­ta­lla te­clean­do ca­si con de­ses­pe­ra­ción, sin es­pe­rar ma­yor ex­po­si­ción que la que nues­tras pa­la­bras de­mues­tran? Igual que los fa­ce­less techno bo­llocks ex­pe­ri­men­ta­ban su pro­pio dis­rup­tir lo real a tra­vés de su no­ve­dad ra­di­cal en tan­to exis­tir en au­sen­cia, los blo­gue­ros te­ne­mos esa ten­den­cia equi­va­len­te a la des­apa­ri­ción: so­mos los fa­ce­less blog bo­llocks.

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  • La estetización de lo real es robar todo sentido inmanente al mundo

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    Beyond the Black Rainbow, de Panos Cosmatos

    Una de las pro­ble­má­ti­cas con­sus­tan­cia­les a nues­tro tiem­po, que ade­más en­cuen­tra pro­fun­das ra­mi­fi­ca­cio­nes has­ta más allá de lo que po­de­mos ima­gi­nar, es la re­duc­ción de to­dos los va­lo­res exis­ten­cia­les que acon­te­cen en la reali­dad has­ta el lí­mi­te po­der ser cuan­ti­fi­ca­bles den­tro de un cálcu­lo me­ra­men­te cien­tí­fi­co, lo que omi­no­sa­men­te lla­ma­mos cien­ti­fi­cis­mo. Esto, que no de­ja de ser un ab­sur­do en sí mis­mo, es una apues­ta in­can­sa­ble que su­ce­de de­lan­te nues­tro con la nor­ma­li­dad de los ar­tícu­los ca­pa­ces de ju­rar con una in­sis­ten­cia ago­tan­te que el amor, el ar­te o la his­to­ria se pue­den co­no­cer de un mo­do ob­je­ti­vo más allá de la apre­cia­ción sub­je­ti­va del su­je­to; la cien­cia no pue­de ex­pli­car to­do, por ello es ne­ce­sa­rio pa­ra no­so­tros un dis­cur­so estético-extático: el dis­cur­so de la no­che, del sin­sen­ti­do, de aque­llo que só­lo se pue­de co­no­cer a tra­vés de la más pu­ra sub­je­ti­vi­dad. El pro­ble­ma es que al­gu­nos in­sis­ten en lle­var es­to has­ta su ex­tre­mo ra­di­cal, el ca­so en el cual la no­che se con­vier­te en la es­te­ti­za­ción ab­so­lu­ta de lo real que nos lle­va has­ta el otro pun­to im­po­si­ble: la com­ple­ta au­sen­cia de sen­ti­do de lo real más allá de sus va­lo­res extáticos.

    Entender la es­te­ti­za­ción a tra­vés de Beyond the Black Rainbow es par­ti­cu­lar­men­te sim­ple, pre­ci­sa­men­te, en tan­to es­ta ba­sa to­do su con­te­ni­do a par­tir del ha­cer co­pu­lar los di­fe­ren­tes cá­no­nes es­té­ti­cos ab­so­lu­tos de una cier­ta no­ción de reali­dad en sí: la pe­lí­cu­la de Panos Cosmatos es el fru­to de una or­gía de to­do el ci­ne de cien­cia fic­ción más alu­ci­na­do y pre­cio­sis­ta de los 70’s y los 80’s. Las in­fluen­cias des­de Stanley Kubrick has­ta Ken Russell pa­san­do por la nue­va car­ne de David Cronenberg es la ba­se teó­ri­ca y, muy es­pe­cial­men­te, es­té­ti­ca que fun­da­men­ta el sen­ti­do úl­ti­mo de la pe­lí­cu­la; to­do cuan­to con­tie­ne den­tro de sí es pre­ci­sa­men­te la for­ma sin fon­do de to­dos esas pe­lí­cu­las. La acu­mu­la­ción cons­tan­te de gui­ños, la es­té­ti­ca por la es­té­ti­ca y un men­sa­je que se di­lu­ye en su pro­pia au­sen­cia —por­que, de he­cho, la for­ma de to­dos y ca­da uno de los di­rec­to­res que re­fe­ren­cia de un mo­do di­rec­to ya con­tie­ne un men­sa­je que im­preg­na su es­té­ti­ca pe­ro que, de he­cho, que­da des­hi­la­cha­do co­mo una fan­tas­ma­go­ría en es­ta reapro­pia­ción de su es­té­ti­ca— son las ba­ses re­gi­do­ras de una pe­lí­cu­la que fun­cio­na co­mo éx­ta­sis pu­ro, co­mo imá­ge­nes sin ma­yor hi­la­ción que la pre­ten­di­da bús­que­da cons­tan­te del pla­cer de lo su­bli­me en el espectador.

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  • No te apresures a dispensar la muerte, pues ni el más sabio conoce el fin de todos los caminos (I)

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    Reflexiones so­bre la pe­na de muer­te, de Albert Camus y Arthur Koestler

    La pe­na de muer­te es al­go tan co­mún a lo lar­go de la his­to­ria que re­sul­ta di­fi­cil en­ten­der por qué no se jus­ti­fi­ca su exis­ten­cia a tra­vés de la tra­di­ción que sus­ten­ta den­tro de las for­mas más esen­cia­les de la le­ga­li­dad mis­ma. Afortunadamente hoy no es más una pe­sa­di­lla pa­sa­da en la ma­yor par­te de los paí­ses ci­vi­li­za­dos, o al me­nos en una cla­ra re­mi­sión, por lo cual la cruel­dad des­afo­ra­da que se ejer­ce so­bre aque­llos que osan rom­per las le­yes, no siem­pre con los que­bran­tos más ex­tre­mos, va des­apa­re­cien­do de una for­ma ca­da vez más omi­no­sa. Aun con to­do, ac­tual­men­te, en España hay vo­ces su­pli­can­tes que pi­den la vuel­ta de la pe­na de muer­te no por se­di­cio­sa tra­di­ción —por­que lo vá­li­do pa­ra los ani­ma­les, es­pe­cial­men­te si es­tos son ro­bus­tos pe­ro no ado­ra­bles co­mo los to­ros, no es igual­men­te vá­li­do pa­ra el hom­bre— sino por lo que con­si­de­ran una ley que se ha ablan­da­do has­ta pun­tos don­de el cas­ti­ga­do es el que su­fre al cri­mi­nal y no el cri­mi­nal mis­mo —sien­do el ca­so más fla­gran­te hoy el de José Bretón, pre­sun­to ase­sino de sus dos hi­jos me­no­res de edad. 

    La pro­ble­má­ti­ca sus­tan­cial de que el pue­blo sea el que pi­da la res­ti­tu­ción de la pe­na de muer­te es que lo ha­cen des­de un pun­to de vis­ta in­cons­cien­te al res­pec­to de las con­se­cuen­cias que es­ta tie­ne en los in­di­vi­duos, co­mo de he­cho es­ta acon­te­ce no co­mo una res­ti­tu­ción sino más bien co­mo una man­cha más den­tro de lo su­ce­di­do. Es así que Albert Camus se en­car­ga de sub­ra­yar de una for­ma ma­gis­tral a lo lar­go de su en­sa­yo, Reflexiones so­bre la gui­llo­ti­na, no tan­to la tre­men­da pro­ble­má­ti­ca ins­ti­tu­cio­nal que sos­tie­ne la pe­na de muer­te co­mo la pro­ble­má­ti­ca hu­ma­na de for­ma y fon­do que sus­ci­ta den­tro de la so­cie­dad es­ta me­di­da dis­ci­pli­na­ria; la pro­ble­má­ti­ca sus­tan­cial de la eje­cu­ción ya no es só­lo que sea una me­di­da coer­ci­ti­va ba­sa­da en re­pa­rar el da­ño ha­cien­do el mis­mo da­ño, lo cual con­tra­vie­ne los prin­ci­pios bá­si­cos de una jus­ti­cia ba­sa­da en la re­in­te­gra­ción so­cial y (en teo­ría) no la ven­gan­za, sino que cuan­do se nos mues­tra co­mo una fuer­za ino­cua tan­to pa­ra la so­cie­dad co­mo pa­ra el eje­cu­ta­do, par­tien­do de la ob­vie­dad de que la muer­te de és­te, se es­tá crean­do una fic­ción so­bre la ten­den­cia con­na­tu­ral a es­ta. Para ver cuan­to es así, Camus nos na­rra­ría la ex­pe­rien­cia de su pro­pio pa­dre al res­pec­to de su asis­ten­cia co­mo es­pec­ta­dor a una ejecución:

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  • Cuando se ama a la democracia se abre la puerta a la dictadura

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    El dic­ta­dor, de Sacha Baron Cohen

    Aunque con­si­de­re­mos la de­mo­cra­cia co­mo la con­for­ma­ción po­lí­ti­ca más de­sea­ble de cuan­tas se pue­dan ob­te­ner has­ta el mo­men­to, sien­do las de­más al­ter­na­ti­vas ape­nas sí una pá­li­da som­bra de es­ta tan­to en uso co­mo en prác­ti­ca, la reali­dad es que es­tar cir­cuns­cri­tos den­tro del, hi­po­té­ti­co, me­jor de los sis­te­mas po­si­bles nos im­pi­de cual­quier po­si­bi­li­dad de crí­ti­ca real ha­cia él; cual­quier in­ten­to de ads­cri­bir­se a la idea de que un ac­to de­mo­crá­ti­co pue­da ser des­pó­ti­co, se­rá ta­cha­do ip­so fac­to de ser pro­pio de in­to­le­ra­bles ne­ga­cio­nis­tas de la so­be­ra­nía po­pu­lar. Pero, de he­cho, en las de­mo­cra­cias con­tem­po­rá­neas se da de una for­ma com­ple­ta­men­te na­tu­ra­li­za­da una gran can­ti­dad de ac­tos que es­tán muy le­jos de re­fle­jar el sen­tir na­cio­nal que, en teo­ría, de­be­ría re­fle­jar tal sis­te­ma. Es por ello que to­da pues­ta en du­da de la de­mo­cra­cia ja­más se ha­ce des­de un ata­que di­rec­to y es­cla­re­ce­dor de sus pro­ble­má­ti­cas in­ter­nas a so­lu­cio­nar sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­to ha de dar­se a tra­vés de los sub­ter­fu­gios del humor.

    En és­te sen­ti­do El dic­ta­dor fun­cio­na en dos sen­ti­dos bien di­fe­ren­cia­dos: co­mo una fa­bu­la­ción pos­co­lo­nia­lis­ta à la Borat y co­mo una suer­te de re­ma­ke de El gran dic­ta­dor de Charlie Chaplin. En és­te pri­mer sen­ti­do, que ocu­pa a su vez el grue­so de la pe­lí­cu­la en sí, no pa­ra de ha­cer aguas por la im­po­si­bi­li­dad ra­di­cal de al­can­zar ni los pun­tos de hu­mor ni de crí­ti­ca so­cial que sí su­po im­pri­mir de una for­ma ra­di­cal en Borat, ope­ra mag­na que El dic­ta­dor jue­ga a imi­tar pe­ro ja­más lle­gar si­quie­ra a ro­zar, tan­to por la per­di­da del fac­tor pseudo-realismo —aquí no hay una es­pec­ta­cu­la­ri­za­ción de la fic­ción, no se nos pre­ten­de ha­cer creer por real lo fic­ti­cio, y cuan­do lo in­ten­ta fra­ca­sa mi­se­ra­ble­men­te— co­mo por lo tri­lla­do del te­ma en es­tos úl­ti­mos on­ce años mar­ca­dos por la ca­tás­tro­fe del 11‑S. En el se­gun­do sen­ti­do, sin em­bar­go, fun­cio­na co­mo una obli­cua pa­ta­da en los ge­ni­ta­les ha­cia to­dos los sis­te­mas po­lí­ti­cos del mun­do: la bur­la sis­te­má­ti­ca del pa­pel del dic­ta­dor, siem­pre nin­gu­nea­do por su im­be­ci­li­dad, só­lo es su­pe­ra­da cuan­do se en­cuen­tra en la si­tua­ción de ver­se con la po­si­bi­li­dad de al­can­zar un po­der real: cuan­do do­ta de de­mo­cra­cia a su pue­blo es cuan­do real­men­te des­cu­bre co­mo ser un au­tén­ti­co dic­ta­dor — co­mo Chaplin par­te de la con­ven­ción del dic­ta­dor idio­ta, de aquel que es una ame­na­za más por es­tú­pi­do que por mal­va­do aun cuan­do, de he­cho, lo es por sustituido.

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  • El (hiper)caos reina la realidad de todo mundo posible

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    Gyo, de Junji Ito

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Junji Ito siem­pre se en­cuen­tra con las más va­ria­das, si es que no di­rec­ta­men­te des­co­ra­zo­na­do­ras, di­fi­cul­ta­des que po­de­mos ima­gi­nar: per­te­ne­cien­te a ese ra­ro re­duc­to en­tre el te­rror y el ero-guro, y con ten­den­cia ha­cia la crí­ti­ca político-social ári­da, su par­ti­cu­lar tono extra-humano se tor­na en un tre­men­do es­co­yo pa­ra com­pren­der de for­ma pro­fun­da sus pro­pues­tas tan ex­ce­si­vas co­mo ra­di­ca­les. Las for­mas del te­rror que nos pre­sen­ta nun­ca son con­ven­cio­na­les, ja­más se nos pre­sen­tan co­mo acon­te­ci­mien­tos acha­ca­bles den­tro de un ca­non de espíritus/monstruos o el mal há­bi­to de una so­cie­dad co­rrup­ta, sino que siem­pre dan la vuel­ta y cir­cun­va­lan bre­ve­men­te en es­tos —por­que la so­cie­dad se ve im­pe­li­da en los as­pec­tos más ne­ga­ti­vos de su exis­ten­cia por los már­ge­nes del te­rror que ex­plo­ta, en la ma­yo­ría de los ca­sos— pa­ra ori­llar en la pre­sen­cia de lo real co­mo una fa­go­ci­ta­ción de to­do or­den im­pe­ran­te pre­vi­si­ble. Si las obras de Junji Ito son pro­fun­da­men­te des­aso­se­gan­tes es por­que aun­que es­tén pro­ta­go­ni­za­das por se­res hu­ma­nos es­tos no son más que un ele­men­to más den­tro del uni­ver­so, sin ne­ce­sa­ria­men­te una im­por­tan­cia ra­di­cal, sien­do só­lo un me­dio a tra­vés de los cua­les na­rrar el co­lap­so cons­tan­te del or­den de lo real.

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Gyo, don­de a los pe­ces les sur­gen unas pa­tas me­cá­ni­cas que les per­mi­ten in­va­dir las cos­tas de Japón, es­ta cir­cuns­tan­cia de lo hu­mano se ex­plo­ta de for­ma in­can­sa­ble. Durante la ma­yor par­te del man­ga se acu­sa de for­ma ta­xa­ti­va al ejér­ci­to, par­ti­cu­lar­men­te a la dic­ta­du­ra im­pe­ria­lis­ta en su ocu­pa­ción de Manchuria, la crea­ción de mons­truo­si­da­des ta­les que han pro­vo­ca­do que la pro­pia na­tu­ra­le­za se val­ga de ellas pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad; no hay na­da en el mun­do que no sea obra o cul­pa del ser hu­mano, o al me­nos eso pa­re­cen que­rer de­cir­nos sus per­so­na­jes. La cues­tión es que Ito ha­ce a sus per­so­na­jes in­cons­cien­tes de que esa na­tu­ra­le­za siem­pre es ex­ter­na de ellos pues, a pe­sar de que siem­pre fun­da­men­ten la cul­pa so­bre la pro­pia pre­sun­ción hu­ma­na de tal acon­te­ci­mien­to —co­mo que cul­pen a Remina en el man­ga ho­mó­ni­mo de atraer el me­teo­ri­to de igual nom­bre ha­cia la Tierra — , en reali­dad to­do el mal acon­te­ce siem­pre no co­mo un mal en sí, no co­mo una suer­te de ni­ve­la­ción kár­mi­ca del acon­te­ci­mien­to —que de to­dos mo­dos se­ría una es­tu­pi­dez, el kar­ma se pa­ga a pos­te­rio­ri de la vi­da — , sino co­mo un acon­te­ci­mien­to caótico.

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