The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • El hogar es la trampa conceptual de la sangre. Un aquelarre crítico al respecto de The House of the Devil.

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    I. La chi­ca — Henrique Lage

    Habitée d’un grand coeur, mais en pou­voir aimer…
    Aimer tou­te la te­rre, ai­mer tous ses fils.
    Etre fem­me, mais en pou­voir créer;
    Creér, non seu­le­ment procréer.

    - Filles du so­leil, de N’Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

    El ci­ne de te­rror se fun­da­men­ta en un rap­to de vio­len­cia, en un mo­men­to de per­tur­ba­ción que trans­for­ma la im­per­cep­ti­ble quie­tud dia­ria en la reali­dad más des­agra­da­ble. El ob­je­ti­vo del ci­ne de te­rror es, en­ton­ces, el de mos­trar la in­de­fen­sión. Desde sus co­mien­zos, esa fra­gi­li­dad se ha tra­du­ci­do, múl­ti­ples ve­ces, en la ne­ce­si­dad de pro­tec­ción de una fi­gu­ra fe­me­ni­na, nor­mal­men­te se­cues­tra­da o ame­na­za­da por vi­llano o cria­tu­ra y con una fi­gu­ra va­le­ro­sa y mas­cu­li­na a su res­ca­te. Es a par­tir de los años 70, cuan­do la mu­jer se vuel­ve, ba­jo el mis­mo pris­ma, en pro­ta­go­nis­ta del te­rror, pe­ro con el ma­tiz aña­di­do de las fi­nal girls y su ne­ce­si­dad de sal­var­se a ellas mis­mas, re­sis­tir o in­clu­so ven­gar­se. Pero, aun­que la pe­lí­cu­la de Ti West se si­túe a prin­ci­pios de los 80, hay un enor­me sal­to en­tre la an­dró­gi­na y vir­gi­nal – y por tan­to, exen­ta del cas­ti­go que re­ci­ben las mu­je­res abier­ta­men­te se­xua­les en es­tas pe­lí­cu­las – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su ho­mó­lo­go en The hou­se of the de­vil, Samantha. Lo que vie­ne a per­tur­bar la paz de Samantha es la ne­ce­si­dad de in­frin­gir los man­da­tos del gé­ne­ro, con la la­bor de ni­ñe­ra co­mo obli­ga­ción a un rol ma­ter­nal pe­ro tam­bién co­mo la sa­li­da eco­nó­mi­ca a su pro­pia in­de­pen­den­cia, re­pre­sen­ta­da por una ca­sa, un es­pa­cio pa­ra ella mis­ma, ma­tiz que da el en­ga­ño­so tí­tu­lo de la cin­ta y que no en­con­tra­mos en otras pe­lí­cu­las, co­mo La se­mi­lla del dia­blo (Roman Polanski, 1968). West no ha­ce exac­ta­men­te un film fe­mi­nis­ta, pe­ro sí se mo­les­ta en crear un per­so­na­je tri­di­men­sio­nal, di­ría que in­clu­so has­ta mun­dano. Mantiene con ello el sus­pen­se en torno a una mu­jer ame­na­za­da e in­cons­cien­te de la his­to­ria que, in­evi­ta­ble­men­te, pro­ta­go­ni­za; y se re­crea, con una sen­sua­li­dad más naïf que ex­plo­ta­do­ra, en los tiem­pos muer­tos y la cal­ma an­tes de la tor­men­ta. Jocelin Donahue se en­tre­ga a uno de las in­ter­pre­ta­cio­nes fe­me­ni­nas más com­ple­jas de los úl­ti­mos años del gé­ne­ro, for­man­do un asi­de­ro de nor­ma­li­dad den­tro de un me­ca­nis­mo clá­si­co, y tra­ba­jan­do des­de una dig­ni­dad emi­nen­te­men­te fe­me­ni­na con las que su ros­tro y su cuer­po (tan­to fi­gu­ra­ti­va co­mo li­te­ral­men­te) son el ver­da­de­ro co­ra­zón de la pe­lí­cu­la, el mo­tor por el cual ca­da ac­ción es fil­ma­da con mi­mo y de­ta­lle, con la dis­tan­cia de la ad­mi­ra­ción y la in­te­li­gen­cia de quien ha ela­bo­ra­do uno de los dis­cur­sos más ori­gi­na­les so­bre el te­rror cinematográfico.

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  • El arte no es representación, sino aquello que plasma para sí una verdad intuitiva

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    Mugen Utamaro, de Go Nagai

    La con­si­de­ra­ción de que el ar­te de­be plas­mar la be­lle­za inhe­ren­te de las co­sas es un he­cho tan ex­ten­di­do co­mo ab­sur­do de pen­sar a par­tir del si­glo XIX, pues na­da hay en el ar­te que ne­ce­sa­ria­men­te de­ba evo­car siem­pre a lo be­llo. La ve­ne­ra­ción por lo be­llo y mag­ní­fi­co lo he­re­da­ría­mos de la con­vic­ción clá­si­ca de que el es­pí­ri­tu de una per­so­na se re­fle­ja en su as­pec­to ex­te­rior, por lo cual una per­so­na be­lla de­be ser ne­ce­sa­ria­men­te bon­da­do­sa mien­tras un ho­rren­do ca­ba­lle­ro de­be ser una per­so­na cra­pu­len­ta. Esto, que se­ría asu­mi­do por mu­cha na­tu­ra­li­dad por los cris­tia­nos y muy par­ti­cu­lar­men­te por San Agustín, pro­vo­ca­ría los pro­ble­mas clá­si­cos que po­de­mos ima­gi­nar cuan­do ha­bla­mos de al­go co­mo la tran­sus­tan­cia­ción de la car­ne y el al­ma: a pe­sar de la ob­se­sión hu­ma­na por­que la be­lle­za tie­ne que ser una for­ma con­tem­pla­ti­va de la ver­dad, la reali­dad es que ser be­llo u ho­rren­do tie­ne más que ver con el azar que con una au­tén­ti­ca dis­po­si­ción del al­ma. Y, por ello, es im­po­si­ble pre­ten­der ha­cer una an­tro­po­lo­gía o un ar­te que se sus­ten­te en la idea mis­ma de be­lle­za; si pre­ten­de­mos plas­mar el al­ma del hom­bre, ten­dre­mos que re­nun­ciar a la idea de la be­lle­za inhe­ren­te de la verdad.

    Esto no es na­da nue­vo, ya que se acep­ta­ría con cier­ta nor­ma­li­dad en la es­té­ti­ca de la mo­der­ni­dad tar­día, es­pe­cial­men­te por el par­ti­cu­lar én­fa­sis que pu­so el des­creí­do Oscar Wilde en su obra El re­tra­to de Dorian Gray. En es­ta se nos ex­pre­sa­ba de un mo­do prag­má­ti­co, aun­que aun se­cun­da­rio, co­mo la be­lle­za y la ju­ven­tud no iban en con­so­nan­cia con lo que el ar­te dic­ta­ba al res­pec­to de aquel que es­ta­ba re­pre­sen­ta­do en la obra; qui­zás la be­lle­za de Dorian Gray fue­ra in­con­tes­ta­ble en su fí­si­co, pe­ro ca­da ac­to de cra­pu­len­cia le en­vi­le­cía ca­da vez más en el ar­te que re­tra­ta­ba aque­llo que asis­tía de for­ma pro­fun­da en su ser mis­mo. Éste no era más que un cas­ca­rón va­cío de una be­lle­za im­po­si­ble y mag­ní­fi­ca, ca­paz de co­rrom­per­se com­ple­ta­men­te en un he­do­nis­mo hue­co que só­lo ser­vía pa­ra ob­viar el he­cho mis­mo de que su ex­te­rior no re­fle­ja­ría nun­ca fiel­men­te su in­te­rior en la fi­si­ca­li­dad misma. 

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  • El pálido fuego de la literatura es su propia (posibilidad de) existencia (I)

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    Pálido Fuego: un poe­ma en cua­tro can­tos, por John Shade

    Pretender sin­te­ti­zar to­da una vi­da siem­pre es un tra­ba­jo in­gra­to que tien­de a ex­plo­rar la ab­so­lu­ta na­da de la que es­tá he­cha la vi­da cuan­do in­ten­ta es­ta­ble­cer­se en tin­ta. Siempre que pre­ten­da­mos re­du­cir nues­tra exis­ten­cia a hi­tos pa­re­ce­rá que nos que­da­mos cor­tos, que aquí o allá siem­pre po­dría­mos ha­ber di­cho al­go más, que qui­zás lo de aque­llo po­dría ha­ber si­do ex­plí­ci­to o más os­cu­ro; en es­cri­bir nues­tra pro­pia vi­da por vez se­gun­da siem­pre hay ho­no­ra­bles fal­tas que de­sea­ría­mos no ha­ber co­me­ti­do. Es por ello que es­cri­bir una bio­gra­fía, más si es una auto-biografía, es co­mo vi­vir la vi­da en sí mis­ma, lo cual pro­du­ce que siem­pre es­té en trán­si­to y por tan­to siem­pre in­con­clu­sa. ¿Qué es si no una uto­pía pre­ten­der es­cri­bir la vi­da mis­ma en su completud?

    Lo que John Shade, po­co an­tes de que aca­ba­ra su vi­da, es sin­te­ti­zar su vi­da en 999 ver­sos ‑aun­que se di­ce que que­dó uno per­di­do, que se­ría re­pe­ti­ción del primero- en­tre los cua­les pre­ten­de mos­trar to­do aque­llo que le ha lle­va­do a ser co­mo aho­ra es. La elec­ción es la pre­ten­sión de vi­da que le lle­va a cons­truir un im­po­si­ble, un poe­ma auto-biográfico, en el cual ex­pre­sar to­do aque­llo que es­tá más allá de su pro­pia vi­da mis­ma ca­rac­te­ri­zán­do­se no só­lo a sí mis­mo sino a to­do aque­llo que ha afec­ta­do en su vi­da; el pro­pó­si­to de Shade es cons­truir un mun­do don un mí­ni­mo co­mún de­no­mi­na­dor, bus­can­do ese efec­to que se si­túa co­mo ger­men a tra­vés del cual pue­de cre­cer au­tó­no­mo, con la ayu­da del lec­tor, pa­ra mos­trar­se co­mo la to­ta­li­dad de su vi­da en sí mis­ma. Lo que con­si­gue de és­te mo­do es sin­te­ti­zar imá­ge­nes, tro­pos y ex­tra­ñe­zas ena­je­na­das que le lle­van ha­cia un via­je cons­tan­te ha­cia nin­gu­na par­te ca­bal­gan­do en­tre en­de­ca­sí­la­bos que siem­pre pa­re­cen de­cir ya no de­ma­sia­do po­co, sino de­ma­sia­do del al­ma de un hom­bre que ha vi­vi­do co­mo pa­ra sa­ber que in­clu­so aque­llo que due­le es lo que nos ha he­cho. John Sade ca­rac­te­ri­za la es­cri­tu­ra co­mo el pá­li­do fue­go que ilu­mi­na su pro­pia vi­da al de­mos­trar­se a sí mis­mo, y no só­lo al lec­tor, que es lo que con­fi­gu­ra su vi­da en sí misma. 

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  • La situación de la nación. Una lectura de España a través de la (a)ideología de Laibach.

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    La pro­ble­má­ti­ca de la cons­truc­ción de na­ción, volk en ale­mán, se pro­du­ce des­de el mis­mo ins­tan­te que no es la pro­duc­ción de una en­ti­dad co­mu­ni­ta­ria de nin­gu­na cla­se sino que es, ne­ce­sa­ria­men­te, un sen­ti­mien­to de pue­blo que se de­be edi­fi­car a tra­vés de la luz guía de al­go. Ese al­go pue­de ser des­de un guía es­pi­ri­tual del au­tén­ti­co sen­ti­do del país, con su ma­yor as­pec­tua­li­za­ción en los re­yes ab­so­lu­tis­tas y en la fi­gu­ra del ma­lo­gra­do Adolf Hitler ‑o, al me­nos, ma­lo­gra­do co­mo ar­que­ti­po del ab­so­lu­tis­mo ab­so­lu­to que gus­ta ver al co­mún de los mor­ta­les en él‑, sien­do los guías que a tra­vés de la gue­rra nos lle­van has­ta el triun­fo fi­nal del au­tén­ti­co es­pí­ri­tu del pue­blo. Cuando pa­sa­mos de la dic­ta­du­ra a la de­mo­cra­cia, una dic­ta­du­ra ca­mu­fla­da de li­ber­tad, los as­pec­tos pro­pios a tra­vés de los cua­les se con­fi­gu­ra la pre­sen­cia del pue­blo se ri­tua­li­zan a tra­vés de otras for­mas me­nos agre­si­vas: don­de an­tes la gue­rra de­fi­nía el au­tén­ti­co es­pí­ri­tu del pue­blo, aho­ra se­rá el de­por­te en ge­ne­ral y el fút­bol en par­ti­cu­lar. Es por ello que, en cier­to sen­ti­do, la di­fe­ren­cia en­tre Adolf Hitler y Sergio Ramos, en su ca­rác­ter he­ge­liano de Espíritu de la na­ción, es só­lo la dis­tan­cia sim­bó­li­ca en­tre el ob­je­to agen­te es­pi­ri­tual de la idea de na­ción pro­pio de la dic­ta­du­ra y el ob­je­to pa­cien­te es­pi­ri­tual de la idea de na­ción pro­pio de la democracia.

    Esta idea ra­di­cal, pe­ro no par­ti­cu­lar­men­te trans­gre­so­ra ‑en cual­quier ca­so, es una ob­vie­dad que el au­tén­ti­co fa­ro del es­pí­ri­tu de España es el de­por­te del mis­mo mo­do que el de Alemania es la política‑, se­ría la que cir­cuns­cri­bi­rían en to­da su obra los es­lo­ve­nos Laibach pe­ro que sub­ra­ya­rían de una for­ma par­ti­cu­lar­men­te bru­tal en Volks, un dis­co con­cep­tual so­bre di­fe­ren­tes na­cio­nes del mun­do. El in­te­rés ra­di­cal que des­pier­ta co­mo obra con­cep­tual co­mo el sin­sen­ti­do pro­fun­do que inun­da a la no­ción de pue­blo en sí, pues siem­pre se de­fi­ne a tra­vés de una se­rie de as­pec­tos que tien­den siem­pre ha­cia el per­jui­cio de los que con­for­man el pue­blo en sí, ten­dría una par­ti­cu­lar sig­ni­fi­ca­ción sim­bó­li­ca en el ca­so de la can­ción que más nos ata­ñe a no­so­tros: España. Lo que pre­ten­den Laibach con es­ta obra es po­ner en re­lie­ve el au­tén­ti­co es­pí­ri­tu de­trás de España, que es lo que ca­rac­te­ri­za de for­ma pro­fun­da a eso que lla­ma­mos España; no hay una pre­ten­sión po­lí­ti­ca o de plas­ma­ción de la re­pre­sen­ta­ción de los acon­te­ci­mien­tos, sino que quie­ren des­ci­frar que va­lo­res per­pe­tua la idea de la mar­ca de la na­ción España.

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  • La fiesta es la catarsis donde se da el auténtico germen de la comunidad

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    Project X, de Nima Nourizadeh

    Aunque se tien­de a in­fra­di­men­sio­nar su im­por­tan­cia ca­pi­tal den­tro de la exis­ten­cia mis­ma del hom­bre, más aun en una épo­ca de cri­sis don­de pa­re­ce pe­ca­do ir más allá de las ca­de­nas del in­for­tu­nio que su­po­nen el tra­ba­jo, la fies­ta es un acon­te­ci­mien­to de una arrai­ga­da im­por­tan­cia an­tro­po­ló­gi­ca. La fes­ti­vi­dad co­mo con­cep­to es al­go que ha acon­te­ci­do en to­das las cul­tu­ras y ci­vi­li­za­cio­nes hu­ma­nas, dan­do por he­cho la ne­ce­si­dad de ar­ti­cu­lar el dis­cur­so ce­re­mo­nio­so de los ac­tos im­por­tan­tes a tra­vés de una equi­va­len­cia fác­ti­ca en los he­chos acon­te­ci­dos; una fies­ta no de­ter­mi­na un sen­ti­do en sí mis­mo, pe­ro sin ella el sen­ti­do de ce­le­bra­ción se di­lu­ye en la teo­ría mis­ma. La fies­ta, le­ga­do del des­ata­do Dionisio, es el lu­gar don­de acon­te­ce el au­tén­ti­co acon­te­ci­mien­to de lo so­cial don­de la gen­te se une ba­rrien­do cual­quier di­fe­ren­cia­ción pa­ra unir­se to­dos en una co­mu­nión en la cual se ce­le­bra el mis­mo he­cho al uní­sono. El triun­fo ra­di­cal de la fies­ta es la ca­pa­ci­dad pa­ra de­mo­cra­ti­zar a los in­di­vi­duos, sus di­fe­ren­cias exis­ten­cia­les co­ti­dia­nas, pro­du­cien­do que los que fue­ra pu­die­ran ser enemi­gos una vez en­con­tra­dos en la fies­ta sean ami­gos, que las di­fe­ren­cias en la fies­ta se con­vier­tan en similitudes. 

    Este con­cep­to dio­ni­sía­co de la fies­ta, que ade­más es el úni­co que do­ta de sen­ti­do a la fies­ta mis­ma ‑el sin­sen­ti­do mis­mo, el he­cho de que la fies­ta es al­go que se ha­ce pa­ra au­nar la­zos que no exis­ten de for­ma real más allá de la fies­ta misma‑, se pro­yec­ta en Project X pre­ci­sa­men­te a tra­vés de una vi­sión de la fies­ta co­mo una ca­tar­sis. Cuando pa­ra el cum­plea­ños de Thomas el des­qui­cia­do Costa or­ga­ni­za una fies­ta que so­bre­pa­sa cual­quier no­ción del sen­ti­do, cual­quier me­su­ra o ló­gi­ca so­cial tan­gi­ble ‑aka el te­ner en cuen­ta que su des­me­su­ra aca­ba­rá con un caos so­cial total‑, es­tá ha­cien­do al­go que ya era pro­pio de los pue­blos in­dios de la cos­ta del Pacífico: el potlatch.

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