The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • ¿Qué es la cultura de la transición? Concepto devenido en su campo inmanencial

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    CT, o la cul­tu­ra de la tran­si­ción, de Guillem Martinez (Ed.)

    Nos di­ría el siem­pre in­tere­san­te Gilles Deleuze que la la­bor prin­ci­pal de la fi­lo­so­fía es crear con­cep­tos a tra­vés de los cua­les po­da­mos aprehen­der el de­ve­nir mis­mo del mun­do. Cuando di­ce es­to Deleuze no es­tá aco­tan­do ex­clu­si­va­men­te la po­si­bi­li­dad del pen­sa­mien­to en los fi­ló­so­fos, un ab­sur­do ego­ma­nia­co que só­lo po­dría pen­sar que así cre­ye­ra un fi­ló­so­fo al­guien que no los co­noz­ca, sino que nos in­fie­re una ver­dad mu­cho más ele­men­tal: en tan­to to­do aquel que pien­sa es­tá ar­ti­cu­lan­do una fi­lo­so­fía per­so­nal, to­do pen­sar re­quie­re de crear con­cep­tos pa­ra po­der teo­ri­zar la reali­dad. Bajo es­ta pre­mi­sa la úni­ca con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­ra pen­sar la reali­dad es que nues­tro pen­sa­mien­to se di­ri­ja ha­cia la crea­ción de con­cep­tos a tra­vés de los cua­les po­da­mos cris­ta­li­zar, pe­ro tam­bién vi­sua­li­zar, una reali­dad ul­te­rior que has­ta el mo­men­to se nos mos­tra­ba co­mo inaprensible.

    Bajo es­ta pre­mi­sa se nos pre­sen­ta una pro­ble­má­ti­ca pri­me­ra tan pro­fun­da co­mo ló­gi­ca al res­pec­to del li­bro del que ha­bla­mos, ¿qué es CT, o la cul­tu­ra de la tran­si­ción? Obviando la res­pues­tas más in­me­dia­ta y ob­tu­sa, que de he­cho es del li­bro que nos ocu­pa­mos de ha­blar en és­te mo­men­to, la reali­dad con­cep­tual del mis­mo no es tan evi­den­te co­mo po­dría pa­re­cer­lo a pri­me­ra vis­ta; aun cuan­do las pa­la­bras cul­tu­ra y tran­si­ción pa­re­cen re­mi­tir­nos a sig­ni­fi­can­tes co­no­ci­dos, en su con­jun­ción, re­quie­ren de una ma­yor do­ta­ción de sen­ti­do pa­ra que po­da­mos re­co­no­cer­los en su unión. La cla­ri­fi­ca­ción más in­me­dia­ta nos po­dría lle­gar de la mano de Guillem Martinez, a la pos­tre ar­ti­cu­la­dor ‑que no crea­dor, pues co­mo to­do con­cep­to es una crea­ción co­lec­ti­va que al­guien re­co­pi­la; des­pués vol­ve­re­mos ba­jo es­ta premisa- del con­cep­to ori­gi­nal de cul­tu­ra de tran­si­ción al afir­mar que en un sis­te­ma de­mo­crá­ti­co, los lí­mi­tes a la li­ber­tad de ex­pre­sión no son las le­yes. Son lí­mi­tes cul­tu­ra­les. Es la cul­tu­ra. Bajo es­ta aco­ta­ción tan tos­ca co­mo el mis­mo la pre­ten­de, se es­ta­ble­ce pre­ci­sa­men­te el có­di­go cul­tu­ral a tra­vés del que po­de­mos ya di­lu­ci­dar a que se re­fie­re: la cul­tu­ra de tran­si­ción co­mo la cul­tu­ra es­ta­ble­ci­da o pac­ta­da du­ran­te la tran­si­ción co­mo mar­co ope­ra­ti­vo de las con­ven­cio­nes so­cia­les que se ar­ti­cu­la­rán co­mo Realidad®. Justo en ese pun­to, en esa de­ter­mi­na­ción con­cep­tual, es don­de nos si­tua­mos ‑li­te­ral y me­ta­fó­ri­ca­men­te, tan­to en el día a día co­mo en la bús­que­da de sig­ni­fi­ca­ción úl­ti­ma del concepto.

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  • El enigma es aquello que nos induce a la (im)posibilidad de ser nombrado

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    El Enigma de Kaspar Hauser, de Werneg Herzog

    El mar siem­pre es el mis­mo aun cuan­do el agua que lo con­fi­gu­re cam­bie, la so­cie­dad pa­re­ce ser siem­pre la mis­ma aun cuan­do los hom­bres que la con­fi­gu­ran cam­bien. Pueden de­ve­nir en más sa­bios, con más co­no­ci­mien­tos de la cien­cia, pe­ro siem­pre son una ma­sa ho­mo­gé­nea que obli­te­ra to­da po­si­bi­li­dad de ra­re­za, de di­fe­ren­cia, es­cu­dán­do­se en la con­di­ción de na­tu­ra­le­za: lo que no es con­tem­pla­do por no­so­tros es anor­mal. He ahí el gran dra­ma de el enig­ma en ge­ne­ral, y de El Enigma de Kaspar Hauser en par­ti­cu­lar, to­do enig­ma se de­fi­ne co­mo aque­llo que no pue­de ser aprehen­di­do en tan­to des­co­no­ci­do. El enig­ma, co­mo el mi­la­gro o lo des­co­no­ci­do, es aque­llo que es­tá más allá del de­ve­nir es­ti­pu­la­do por la so­cie­dad. A tra­vés de es­to po­de­mos com­pren­der fá­cil­men­te que es lo que ocu­rre en la pe­lí­cu­la, des­de el prin­ci­pio con nues­tro des­co­no­ci­do pro­ta­go­nis­ta apren­dien­do sus pri­me­ras pa­la­bras y sus pri­me­ros pa­sos ‑aun cuan­do, en el me­jor de los ca­sos, ya es­tá su­mer­gi­do en ple­na edad adulta- pa­ra así po­der ser in­ser­ta­do en so­cie­dad, pa­ra ser aban­do­na­do en mi­tad de la ciu­dad de Núremberg tras su cau­ti­ve­rio. A par­tir de ahí na­ce­rá to­da cu­rio­si­dad que él pue­da sus­ci­tar en tan­to enig­ma, en tan­to aque­llo que no pue­de ser ex­pli­ca­do. Las au­to­ri­da­des le in­te­rro­ga­rán, bus­ca­rán al­gún mo­do de sa­ber quien es o co­mo ha lle­ga­do has­ta esa si­tua­ción pe­ro, pri­me­ro y an­te to­do, cues­tio­na­rán su im­po­si­bi­li­dad de te­ner un nom­bre; lo úni­co que en la so­cie­dad es in­acep­ta­ble es es­tar des­po­seí­do de nombre.

    ¿Por qué es­ta im­por­tan­cia del hom­bre? Si se­gui­mos a Wittgenstein po­dría­mos de­cir que aque­llo que es mi­la­gro­so, co­mo que al pro­pio Wittgenstein le cre­cie­ra una ca­be­za de águi­la mien­tras nos na­rra es­to, só­lo lo es en tan­to no pue­de ser nom­bra­do: lo mi­la­gro­so en tan­to nom­bra­do se in­cor­po­ra den­tro de lo real, per­dien­do to­da su car­ga sim­bó­li­ca dis­rup­ti­va. Con es­to que­re­mos de­cir que si re­sul­ta que la ca­be­za de águi­la de Wittgenstein es un ca­so de pa­ra­gui­li­tis agu­da, una en­fer­me­dad por la cual se pa­de­ce una ilu­sión óp­ti­ca co­lec­ti­va o no por la cual pa­re­ce que un in­di­vi­duo da­do ad­quie­re ras­gos de un ave de­pre­da­do­ra, en­ton­ces po­dría­mos afir­mar que no es­ta­mos an­te un mi­la­gro sino an­te una con­di­ción mé­di­ca, una con­di­ción real. Así el len­gua­je se nos pre­sen­ta pre­ci­sa­men­te co­mo car­ga­do de po­der en tan­to que, mien­tras no aso­cie­mos una pa­la­bra es­pe­cí­fi­ca al even­to des­co­no­ci­do ocu­rri­do, és­te se nos pre­sen­ta co­mo al­go ajeno de sí mis­mo; las pa­la­bras no es­tán di­sa­so­cia­das de las co­sas, sino que las pa­la­bras dan otros sig­ni­fi­ca­dos ul­te­rio­res a las co­sas. Al po­ner­le un nom­bre a nues­tro anó­ni­mo pro­ta­go­nis­ta, al lla­mar­lo Kaspar Hauser, no só­lo eli­mi­nan cier­ta con­di­ción mis­te­rio­sa de su en­ti­dad sino que con­fir­man a tra­vés de la de­no­mi­na­ción cier­tos ca­rac­te­res es­pe­cí­fi­cos de su ser en el mun­do ‑por ejem­plo, que es un ser hu­mano en tan­to tie­ne un nom­bre con apellido. 

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  • El sueño de la satisfacción sexual femenina produce pulpos

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    El sue­ño de la es­po­sa del pes­ca­dor, de Katsushika Hokusai

    Si exis­te al­gu­na cla­se de ar­te que es nin­gu­nea­do de una for­ma sis­te­má­ti­ca es el del ero­tis­mo. Si se pre­ten­de crear una obra de ar­te que ci­mien­te su reali­dad a tra­vés de la re­pre­sen­ta­ción del ero­tis­mo ‑en­ten­dien­do ero­tis­mo por la ex­pre­sión de la se­xua­li­dad a to­dos los ni­ve­les, no só­lo su sugerencia- pa­re­ce ne­ce­sa­rio cir­cuns­cri­bir­lo a otro con­cep­to ma­yor a tra­vés del cual vehi­cu­lar lo se­xual en al­gu­na otra di­rec­ción; to­le­ra­mos el se­xo en el ar­te, pe­ro só­lo cuan­do es­tá ve­la­do de­trás de aque­llo que sí me­re­ce ser de­no­mi­na­do ar­te. ¿Por qué es así? Porque la opi­nión ma­yo­ri­ta­ria cree que la re­pre­sen­ta­ción se­xual ha de ser ne­ce­sa­ria­men­te un ac­to que evo­que la se­xua­li­dad en sí ya que to­do ac­to eró­ti­co, pa­ra el es­pec­ta­dor me­dio, es un ac­to de pro­vo­ca­ción se­xual. Esto, ade­más de una es­tu­pi­dez, es ex­tre­ma­da­men­te pe­li­gro­so. Y lo es has­ta el pun­to de que a par­tir de es­ta vi­sión de la se­xua­li­dad re­pre­sen­ta­da só­lo exis­ten dos pers­pec­ti­vas po­si­bles pa­ra ella: que sea un ac­to de­ni­gran­te o que sea un ac­to violento. 

    Cuando el gran pin­tor de ukiyo‑e Katsushika Hokusai se de­ci­de por ha­cer una se­rie de pin­tu­ras shun­ga, un es­ti­lo de ar­te eró­ti­co ja­po­nés, su re­pre­sen­ta­ción par­te de la exal­ta­ción de los mis­mos có­di­gos lin­güís­ti­cos que ha de­sa­rro­lla­do has­ta el mo­men­to: la na­tu­ra­le­za (sus es­tam­pas del Monte Fuji), el mo­vi­mien­to (Carpas) y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na (Hokusai Manga). A tra­vés de es­tos tres ele­men­tos po­dría­mos ha­cer un aná­li­sis pri­me­ro de la obra que nos ocu­pa pa­ra ver co­mo, de he­cho, no de­ja de ser la ex­ten­sión na­tu­ral del tra­ba­jo del au­tor. En pri­mer lu­gar es ob­vio que nos ha­bla de la na­tu­ra­le­za en tan­to en­tre los pro­ta­go­nis­tas son unos pul­pos, lo cual nos lle­va a la im­por­tan­cia del mo­vi­mien­to que po­de­mos ver en la on­du­la­ción de los ten­tácu­los del pul­po y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na tam­bién es­tá con­te­ni­do en él, pues el se­xo es tan co­ti­diano pa­ra la hu­ma­ni­dad co­mo des­agra­da­ble pa­ra la ma­sa; aun cuan­do po­dría­mos pre­ten­der que el ar­te eró­ti­co es un ar­te me­nor, ca­ren­te de va­lor ar­tís­ti­co real, ya de en­tra­da si­gue los mis­mos pa­tro­nes ar­tís­ti­cos que otras obras de un ca­rác­ter me­nos las­ci­vo que sí se con­si­de­ran ar­te. Si su pre­ten­sión fue­ra por­no­gra­fi­ca, só­lo de­sea­ra la evo­ca­ción de sen­ti­mien­tos se­xua­les, no plan­tea­ría la obra des­de una ex­plo­ra­ción for­mal de los ca­rac­te­res ar­tís­ti­cos de la misma.

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  • La inversión de los valores demuestra toda su ausencia de naturalidad

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    El cu­rio­so ca­so de Benjamin Button, de F. Scott Fitzgerald

    Aunque pue­da pa­re­cer­nos se­duc­to­ra la idea de ir con­tra co­rrien­te de la de­ci­sión po­pu­lar con res­pec­to de co­mo de­be ser el mun­do de­be­mos te­ner en cuen­ta que, aun cuan­do pue­de de­ter­mi­nar una se­rie de be­ne­fi­cios da­do, si so­mos la ex­cep­ción a la re­gla lo más co­mún es que sea­mos tor­pe­dea­dos de for­ma in­mi­se­ri­cor­de por aque­llos que com­par­ten exis­ten­cia con no­so­tros. F. Scott Fitzgerald era cons­cien­te de es­to, por­que de he­cho no po­día no ser­lo: es­cri­tor, des­pil­fa­rra­dor en la gran cri­sis, miem­bro de la ge­ne­ra­ción per­di­da, hom­bre de in­te­li­gen­cia con­tras­ta­da; él mis­mo era un ex­cep­ción sin­gu­lar, una ra­ra avis que la so­cie­dad qui­zás acep­tó pe­ro nun­ca com­pren­dió. Ser el chi­co ra­ro del ve­cin­da­rio, aun cuan­do sea com­pren­di­do y acep­ta­do, siem­pre pro­du­ce una an­gus­tia vi­tal que re­co­rre ca­da ins­tan­te de la exis­ten­cia, im­pi­dien­do que no se pue­da de­jar de te­ner siem­pre la sen­sa­ción de que se nos acep­ta por la sin­gu­la­ri­dad mis­ma de la que ha­ce­mos po­se­sión. No so­mos un igual, so­mos el ob­je­to de la com­pa­sión y re­pul­sión de to­dos aque­llos que nos rodean.

    Ahora bien, ¿por qué acep­ta la so­cie­dad a es­tos bi­chos ra­ros que es im­po­si­ble que se sien­tan ja­más par­te de ella ‑por­que, a fin de cuen­tas, siem­pre es­tán más allá de es­ta? Porque el sue­ño de to­do in­di­vi­duo en so­cie­dad es ser di­fe­ren­te, es con­se­guir la in­ver­sión per­fec­ta de aque­llo que es. Aunque sea in­fi­ni­ta­men­te có­mo­do, na­die quie­re ser igual que su ve­cino; to­do el mun­do quie­re ser di­fe­ren­te de los de­más, pe­ro só­lo de tal mo­do que se les re­co­noz­ca con ge­nuino in­te­rés esa di­fe­ren­cia co­mo al­go po­si­ti­vo y agra­cia­do que imi­tar. Es por ello que no de­ja de re­sul­tar cu­rio­so que Mark Twain afir­ma­ra que es una lás­ti­ma que el me­jor tra­mo de nues­tra vi­da es­tu­vie­ra al prin­ci­pio y el peor al fi­nal, por­que de he­cho es una glo­ri­fi­ca­ción de la di­fe­ren­cia a par­tir de la fa­mi­lia­ri­dad: lo que nos es fa­mi­liar, lo que nos es nor­mal, nos re­sul­ta co­mo al­go in­de­sea­ble pe­ro su ab­so­lu­to opues­to nos se­du­ce co­mo la po­si­bi­li­dad de una vi­da in­fi­ni­ta­men­te me­jor. Pero, ¿en ver­dad es­to se­ría así? Esto es pre­ci­sa­men­te lo que in­ves­ti­ga Fitzgerald en El cu­rio­so ca­so de Benjamin Button.

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  • Devenir en estética del pasado pasa por mimetizarse en su universo propio

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    The House of the Devil, de Ti West

    El prin­ci­pio del si­glo XXI po­dría ser in­ter­pre­ta­do en un fu­tu­ro co­mo la épo­ca en don­de la cul­tu­ra no só­lo se ob­ce­co ha­cia mi­rar a su pa­sa­do más in­me­dia­to pa­ra es­ta­ble­cer un auto-plagio de for­mas pró­xi­mas ya con­si­de­ra­das cau­das, sino que tam­bién po­dría ser­lo co­mo la épo­ca don­de se cues­tio­na­ba de for­ma cons­tan­te esa for­ma de ac­tuar. Aunque es­te­mos su­mer­gi­dos en me­tió de la es­pec­tro­lo­gía, aun­que to­da nues­tra cul­tu­ra sean es­pec­tros del pa­sa­do mi­rán­do­nos te­nues a los ojos, la re­fle­xión mis­ma al res­pec­to ha con­ta­mi­na­do de tal for­ma la cul­tu­ra que, de he­cho, pa­re­ce im­po­si­ble ha­cer na­da nue­vo en la mis­ma me­di­da que es im­po­si­ble ha­cer na­da que sea ge­nui­na­men­te re­tro; con la ob­se­sión hi­per­tro­fia­da por que­rer fun­da­men­tar nues­tra exis­ten­cia ba­jo la con­di­ción fi­na­lis­ta de la cul­tu­ra he­mos re­nun­cia­do a cual­quier in­ter­pre­ta­ción que va­ya más allá del pro­pio re­torno fic­ti­cio al pa­sa­do. Ahora bien, ¿es po­si­ble ha­cer una mi­ra­da al pa­sa­do que no sea un traer al mun­do los es­pec­tros sin do­tar­los de ma­yor sig­ni­fi­ca­ción que su ro­tu­ra con res­pec­to de su pa­sa­do es­ca­sa­men­te re­mo­to? Ti West opi­na que sí.

    En la se­mi­nal ‑en un sen­ti­do tan­to me­ta­fó­ri­co co­mo par­ti­cu­lar­men­te literal- The House of the Devil cons­tru­ye de for­ma me­tó­di­ca una oda al pa­sa­do que no se ba­sa en la ac­tua­li­za­ción o re­ci­cla­je de sus có­di­gos ba­jo los cá­no­nes de la es­té­ti­ca con­tem­po­rá­nea, au­tén­ti­ca ba­se de to­da es­pec­tro­lo­gía si­mu­la­cral, sino que pro­du­ce una mí­me­sis de los ac­tos del pa­sa­do a tra­vés de los cua­les re­mi­tir su pro­pia for­ma al es­pí­ri­tu par­ti­cu­lar de los ob­je­tos de la épo­ca. Lejos de si­tuar­se en un in­ten­to de se­guir los pa­sos exac­tos que se­guían las pe­lí­cu­las de los 80’s, re­crear­se en una in­ge­nui­dad naïf que ya no exis­te o ar­ti­cu­lar su dis­cur­so a tra­vés del pla­gio de pa­tro­nes aho­ra ca­du­cos, lo que ha­ce Ti West en su pe­lí­cu­la es es­ta­ble­cer va­sos co­mu­ni­can­tes en­tre la pro­pia pe­lí­cu­la y to­das aque­llas pe­lí­cu­las de fi­na­les de los 70’s y prin­ci­pio de los 80’s que ho­me­na­jea en su pro­pia con­di­ción: no ar­ti­cu­la un dis­cur­so ba­sa­do en el si­mu­la­cro, en el es­ta­ble­ci­mien­to de una reali­dad es­pec­tral que no es tal, sino que crea su pro­pio dis­cur­so que co­nec­ta de tal mo­do con el de las pe­lí­cu­las de otra épo­ca que es­ta­ble­ce un diá­lo­go si­mé­tri­co con ellas sin sus­ti­tuir­las o pre­ten­der en­car­nar­las en el pro­pio presente. 

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