The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • La fusión mecánica-estética/jugador-avatar se produce en la física

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    Mirror’s Edge, de DICE

    Uno de los pro­ble­mas clá­si­cos de la re­pre­sen­ta­ción es su di­fi­cul­tad pa­ra cap­tar los ele­men­tos sub­si­dia­rios de la ima­gen que le son pro­pios a los sis­te­mas bio­ló­gi­cos; cuan­do se afir­ma que la ima­gen se nos pre­sen­ta de una for­ma ob­je­ti­va, sin me­dia­ción al­gu­na, se nos es­tá afir­man­do que esa ima­gen ha per­di­do to­do el las­tre de las di­fi­cul­ta­des de la per­cep­ción fí­si­ca na­tu­ral. Esto nos lle­va­rá de for­ma irre­so­lu­ble al he­cho de que la ima­gen téc­ni­ca eli­mi­na cual­quier sub­je­ti­vi­dad, cual­quier apre­cia­ción con­di­cio­na­da por la bio­lo­gía del su­je­to, en el ám­bi­to de la per­cep­ción en sí, pues ve­mos la ima­gen que ha cap­ta­do la cá­ma­ra pe­ro no la ima­gen que ha cap­ta­do el cá­ma­ra. Esto se pro­du­ce así por­que, aun con to­do, no eli­mi­na to­da sub­je­ti­vi­dad: si­gue ha­bien­do una elec­ción de va­lo­res que de­be rea­li­zar el fo­tó­gra­fo; aun­que el fo­tó­gra­fo no pue­de cap­tar su hi­po­té­ti­co dal­to­nis­mo en la fo­to­gra­fía (co­mo ve la ima­gen), sí pue­de ele­gir que pers­pec­ti­va usa pa­ra es­ta (co­mo pien­sa la ima­gen) en su re­pre­sen­ta­ción de la mis­ma. Esto en el vi­deo­jue­go se ha­ce pa­ten­te cuan­do, por ejem­plo, al po­ner­nos en la piel de Super Mario, no ve­mos el mun­do cam­bian­te por nues­tros po­si­bles fa­llos en la per­cep­ción ‑que Mario co­rra muy de­pri­sa, que es­té ma­rea­do o per­dien­do el conocimiento‑, sino que ve­mos la reali­dad tal cual es; no nos re­co­no­ce­mos en Mario en tan­to ju­ga­mos con Mario, pe­ro no so­mos Mario.

    Esta dis­tin­ción re­sul­ta de­ter­mi­nan­te pa­ra com­pren­der la con­cep­ción fí­si­ca de­sa­rro­lla­da co­mo es­té­ti­ca en Mirror’s Edge: to­da per­cep­ción en el jue­go alu­de, cons­tan­te y ne­ce­sa­ria­men­te, a las li­mi­ta­cio­nes fí­si­cas con­na­tu­ra­les a nues­tro ava­tar, Faith. Y es de­ter­mi­nan­te por­que en el jue­go se di­fu­mi­na la dis­tan­cia jugador/Faith a tra­vés de la com­ple­ta des­apa­ri­ción de la di­fe­ren­cia en­tre los ni­ve­les de la es­té­ti­ca y la ju­ga­bi­li­dad. O, ya vol­vien­do al pá­rra­fo an­te­rior, la ima­gen en el jue­go po­ne en con­cor­dan­cia la vi­sión del mun­do ob­je­ti­va y las par­ti­cu­la­ri­da­des físico-biológicas de la vi­sión sub­je­ti­va de nues­tro avatar.

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  • El campo de inmanencia de Tropic Thunder: la desterritorialización de la realidad

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    Tropic Thunder, de Ben Stiller

    1. Realidad

    ¿Qué lle­va a unir­se a dos ac­to­res en de­ca­den­cia, una super-estrella del rap y el oji­to de­re­cho de la aca­de­mia de Hollywood en una adap­ta­ción del bes­tse­ller bé­li­co de la tem­po­ra­da? Los más cí­ni­cos, se­gu­ra­men­te aque­llos que tie­nen es­pí­ri­tu de pro­duc­tor de ci­ne, afir­ma­rán que só­lo po­dría ser por el di­ne­ro; el di­ne­ro mue­ve to­dos los de­seos co­mo sí, de he­cho, és­te fue­ra un flu­jo de­sean­te en sí mis­mo y no una abs­trac­ción con el cual al­can­zar los de­seos. Esto, al me­nos en es­ta oca­sión, es fa­laz. El ac­tor Tugg Speedman, hé­roe de ac­ción caí­do en des­gra­cia des­pués de ha­cer el pa­pel de un sub­nor­mal de­ma­sia­do sub­nor­mal, en­con­tra­rá en la pe­lí­cu­la la po­si­bi­li­dad de con­se­guir aque­llo que exac­ta­men­te de­sea: un TiVO en el ro­da­je y el res­pe­to de to­dos aque­llos que le ro­dean. Por ello su pa­pel en la pe­lí­cu­la se sos­ten­drá siem­pre co­mo el in­ten­to in­fruc­tuo­so, siem­pre ofus­ca­do, de bri­llar por en­ci­ma de to­dos lle­van­do la pe­lí­cu­la ade­lan­te has­ta las úl­ti­mas con­se­cuen­cias a pe­sar de que, en úl­ti­mo tér­mino, sus ca­pa­ci­da­des ac­to­ra­les ri­va­li­za­rían só­lo con las de un tor­tu­ga tetrapléjica. 

    Lo in­tere­san­te ocu­rri­rá cuan­do el di­rec­tor, un Steve Coogan en es­ta­do de gra­cia, de­ci­da con el es­cri­tor del li­bro que es­tán adap­tan­do que lo me­jor es co­ger a los cin­co ha­ra­ga­nes, inú­ti­les in­ca­pa­ces de ac­tuar con la más mí­ni­ma cre­di­bi­li­dad, y aban­do­nar­los en mi­tad de la sel­va gra­ban­do to­do el pro­ce­so de su in­ten­to de su­per­vi­ven­cia. Ahí co­men­za­rá su su­rrea­lis­ta aven­tu­ra en la cual en nin­gún mo­men­to ac­tua­rán sino que to­do se­rá in­ter­pre­ta­do co­mo lo que es: pu­ra y du­ra realidad.

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  • Lewis Carroll y el nonsense. La lógica como normatividad en construcción (I)

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    Alicia en el país de las ma­ra­vi­llas, de Lewis Carroll

    El más ho­rri­ble acon­te­ci­mien­to que de­vie­ne en la edad adul­ta es la per­di­da de to­da ca­pa­ci­dad pa­ra si­tuar­se en me­dio del jue­go co­mo al­go irra­cio­nal, es­tú­pi­do y no ne­ce­sa­ria­men­te hil­va­na­do por una can­ti­dad más o me­nos fé­rrea de re­glas que lo di­ri­jan. Atados por una se­rie de có­di­gos nor­ma­ti­vos (que pue­den ser vio­la­dos, pe­ro a cos­te de ser pe­na­do el vio­la­dor) que asu­men co­mo le­gis­la­ti­vos (que no pue­den ser vio­la­dos en ab­so­lu­tos), una vez he­mos su­pe­ra­do la in­fan­cia nos ve­mos su­mer­gi­dos en un mun­do don­de to­do pa­re­ce es­tar tan fi­na­men­te hi­la­do que cual­quier in­ten­to de sa­lir, aun­que fue­ra mí­ni­ma­men­te, de esa rí­gi­da ma­lla con­duc­tal re­sul­ta en ser ca­li­fi­ca­do co­mo lo­co, es­tú­pi­do o in­efi­cien­te ‑cuan­do no to­do ello a una so­la voz. El mun­do adul­to se­ría aque­lla di­men­sión del ser don­de vi­vi­mos ba­jo la con­si­de­ra­ción de nor­mas so­cia­les que se nos im­po­nen co­mo reali­da­des ob­je­ti­vas ab­so­lu­tas. Es por ello que si pre­ten­de­mos en­trar den­tro del mun­do de Lewis Carroll de­be­mos ha­cer­lo des­de una pre­mi­sa bá­si­ca que re­co­rre to­da su obra: no hay un sen­ti­do es­tric­to ra­cio­nal en­tre sus pá­gi­nas, to­do es­tá ar­ti­cu­la­do den­tro de la ri­ca tra­di­ción del non­sen­se.

    En la li­te­ra­tu­ra el non­sen­se, el sin sen­ti­do, se­ría aquel jue­go del len­gua­je con­sis­ten­te en re­tor­cer las for­mas sin­tác­ti­cas o se­mán­ti­cas pa­ra for­zar pres­ti­di­ga­cio­nes li­te­ra­rias que sean ab­sur­das, ge­ne­ral­men­te pa­ra aden­trar­nos en la iló­gi­ca de lo que se nos pre­sen­ta. Ese es el ca­so de Lewis Carroll al ci­men­tar to­da su obra en es­ta ma­gia de la dis­tor­sión, del sin sen­ti­do, pa­ra cons­truir un re­la­to que sea co­mo la mi­ra­da de un ni­ño: ino­cen­te, va­cia­da de im­po­si­cio­nes ló­gi­cas, sin la ne­ce­si­dad de la bús­que­da de la co­he­ren­cia en el mun­do pa­ra con los de­más. O en pa­la­bras de Virginia Woolf: so­lo Lewis Carroll nos ha mos­tra­do el mun­do tal y co­mo un ni­ño lo ve, y nos ha he­cho reír tal y co­mo un ni­ño lo ha­ce.

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  • La catarsis se produce en la proyección del placer puro

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    Bloody Kisses, de Type O Negative

    La ca­pa­ci­dad ca­tár­ti­ca de la mú­si­ca es al­go que ya ha ocu­pa­do a lo lar­go de la his­to­ria tan­tas pá­gi­nas, pul­pa muer­ta re­su­ci­ta­da en su nue­va for­ma pro­pi­cia­da por la car­pin­te­ría de la téc­ni­ca in­dus­trial ma­de­re­ra, que re­pe­tir­lo una vez más re­dun­da­ría ya en cier­to ab­sur­do por has­tío. Todos sa­be­mos que, cuan­do se es­cu­cha mú­si­ca y no sim­ple­men­te se oye co­mo te­lón de fon­do, es cuan­do es­ta nos pro­du­ce es­ta­dos al­te­ra­dos del áni­mo con el cual afron­tar nues­tro día a día; la mú­si­ca que se me­re­ce tal epí­te­to pa­ra sí mis­ma, que ha de ser lla­ma­da ar­te sin ex­cep­ción, es aque­lla que nos ha­ce al­can­zar nue­vos es­ta­dos de nues­tro pro­pio ser que ge­ne­ral­men­te se en­cuen­tran ve­la­dos en el sub­cons­cien­te. Es por ello que si va­mos a ha­blar de ca­tar­sis, ya que no hay ca­tar­sis ma­yor y más con­ju­ra­da que el or­gas­mo, só­lo nos ca­be in­vo­car al über-mensch de nues­tro tiem­po, al rap­so­da vam­pí­ri­co, al hi­jo pre­di­lec­to de las ti­nie­blas de sa­tén: Peter Steele.

    Con dos dis­cos a sus es­pal­das, en los cua­les co­pu­la­ban qui­zás de­ma­sia­do cer­ca­nos con el doom me­tal y otras tra­zas fi­nas de de­pre­sión de­mo­dé ‑lo cual en el gru­po que se tien­de a ca­te­go­ri­zar co­mo el más sen­sual del mun­do, es preocupante‑, Bloody Kisses se ar­ti­cu­la­ría co­mo su gran obra maes­tra en la cual se mos­tra­ría co­mo el mons­truo­so hi­jo de pu­ta del éx­ta­sis que es. En és­te to­do se tor­na más cer­cano al hard cock aban­do­nan­do pau­la­ti­na­men­te el mus­tio me­tal ‑aun­que con hon­ro­sas ex­cep­cio­nes co­mo la muy Black Sabbath can­ción que da nom­bre al disco- pa­ra con­for­mar­se en com­po­si­cio­nes in­fi­ni­ta­men­te más sexys, pro­fun­das y hú­me­das. Es por ello que un des­te­llo ctó­ni­co co­mo Christian Woman, tan blas­fe­ma co­mo su nom­bre pue­de in­di­car, se ha con­ver­ti­do en el clá­si­co in­dis­cu­ti­ble del gru­po; su es­ti­lo par­ti­cu­lar­men­te pau­sa­do, dul­ce y con el pun­to jus­to de pe­ga­jo­si­dad (pop) pro­du­ce que la can­ción sea un per­fec­to cru­ce de ar­mó­ni­cos flui­dos que bai­lan uni­dos en ós­mo­sis. Steele nos su­su­rra al oí­do con su cá­li­da y pro­fun­da voz en im­por­tan­tes cam­bios de re­gis­tro que de­no­tan la sen­sual ca­ver­no­si­dad de sus ori­fi­cios. La can­ción, en su tra­yec­to fi­nal, se de­sa­rro­lla co­mo una len­ta pe­ro muy pla­cen­te­ra fric­ción de di­fe­ren­tes ca­pas que se aca­ban vo­la­ti­li­zan­do en ar­mo­nía en una muer­te pe­que­ñi­ta, mi­nús­cu­la, pe­ro mu­cho tiem­po deseada.

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  • Parar el tiempo-valor es la única manera de alcanzar el cumplimiento de los deseos

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    NYX, de Joe Quesada

    Una de las co­sas más te­rri­bles que han acon­te­ci­do con la ab­so­lu­ta he­ge­mo­nía del ca­pi­ta­lis­mo ‑y ya no tan­to el ca­pi­ta­lis­mo en tan­to sí mis­mo co­mo to­das las con­for­ma­cio­nes sub­si­dia­rias de do­mi­na­ción que, su­brep­ti­cia­men­te, es­te impone- es la cris­ta­li­za­ción del tiem­po en una reali­dad in­di­so­lu­ble y per­pe­tua que no pue­de ser asu­mi­da o mo­vi­li­za­da. Vivimos en un tiem­po que nos fle­xi­bi­li­za a su ca­te­dra­li­cio in­mo­vi­lis­mo. El tiem­po se es­ta­ble­ce ya co­mo Tiempo, ab­so­lu­to y tras­cen­den­tal, a tra­vés del cual de­be­mos es­tar a la al­tu­ra; el tiem­po se con­vier­te en el ca­pi­ta­lis­mo en una me­di­da de cam­bio mer­can­til en el cual el tiem­po es un equi­va­len­te ab­so­lu­to al di­ne­ro. Esto, que ex­plo­ra­ría in­clu­so al­gu­nas super-producciones chun­gas co­mo In Time con Justin Timberlake a la ca­be­za, nos lle­va­ría al he­cho de que to­do nues­tro tiem­po es­tá me­dia­do por el uso pro­duc­ti­vo que le de­mos: el tiem­po bien in­ver­ti­do es el tiem­po que es útil ins­tru­men­tal­men­te (en el mo­vi­mien­to de ca­pi­tal); pa­ra con­se­guir di­ne­ro ne­ce­si­ta­mos in­ver­tir tiem­po pe­ro pa­ra po­der te­ner tiem­po (de ocio) ne­ce­si­ta­mos di­ne­ro. La vi­da se con­vier­te en una per­pe­tua pro­duc­ción de tiempo-valor que des­tru­ye nues­tra vi­da en una per­pe­tua­ción cons­tan­te de la ma­qui­na­ria de la ne­ga­ti­vi­dad del capital.

    Pero cuan­do ha­bla­mos de tiem­po en es­tas con­no­ta­cio­nes es­ta­mos ha­blan­do de tiem­po pro­duc­ti­vo, el tiem­po en el que da­mos be­ne­fi­cios al sis­te­ma por es­tar ha­cien­do al­go que va en fa­vor del va­lor en sí mis­mo ‑cuan­do tra­ba­ja­mos de cual­quier mo­do, pro­du­cien­do va­lor de cual­quier cla­se (lo cual im­pli­ca tan­to tra­ba­jar uno mis­mo, co­mo con­su­mir mer­can­cías), es­ta­mos co­si­fi­can­do el tiem­po en su va­lor ca­pi­tal. Bajo es­ta pers­pec­ti­va la vi­da de Kiden Nixon es ideal en tan­to no pro­du­ce ja­más va­lor pro­duc­ti­vo de nin­gu­na cla­se, ya que no pa­ga por na­da y lo que ne­ce­si­ta lo co­ge sin me­diar una tran­sac­ción con­sis­ten­te en una me­dia­ción mo­ne­ta­ria o tem­po­ral. Pero, ade­más, su po­der in­trín­se­co en tan­to re­vo­lu­cio­na­ria es el no asu­mir tam­po­co ese tiem­po co­mo al­go que de­be­ría apro­ve­char, pues no se pro­du­ce en sí mis­ma la con­di­ción de ne­ce­si­dad de apro­ve­char ese tiem­po, sino que lo uti­li­za pa­ra ta­reas que son esen­cial­men­te im­pro­duc­ti­vas pe­ro que, en úl­ti­mo tér­mino, le pro­du­cen una sa­tis­fac­ción per­so­nal (o, si se pre­fie­re, un cum­pli­mien­to del de­seo) pleno; la fies­ta, las dro­gas y la amis­tad que se po­see sin es­pe­rar na­da a cam­bio son la fuen­te de sa­tis­fac­ción que ar­ti­cu­la ella en sí y pa­ra sí. Es por ello que, ya en su sen­ti­do más bá­si­co, Kiden es la he­roí­na pro­to­tí­pi­ca de la no­che, de la ca­tar­sis, de lo que anu­la to­do va­lor ins­tru­men­tal en el mun­do. Ella es el au­tén­ti­co ser revolucionario.

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