The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • El ojo televisivo. Sobre las relaciones afectivas en el mundo de la mirada que auto-retorna.

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    Televisión, de Los Medios

    Para un grue­so obs­ceno de la po­bla­ción la ma­yor y más cer­ca­na fuen­te de re­la­cio­nes so­cia­les se da­ta an­te la te­le­vi­sión. En un mun­do ca­pi­ta­lis­ta don­de el tra­ba­jo mo­no­po­li­za la ma­yor par­te de fuer­zas pro­duc­ti­vas el es­ta­tis­mo que con­fie­re la te­le­vi­sión pro­du­ce que es­ta sea pre­fe­ri­ble so­bre otras for­mas de ocio o de la co­mu­ni­ca­ción con otras en­ti­da­des pró­xi­mas co­mo fa­mi­lia­res o ami­gos. La te­le­vi­sión se pro­du­ce en­ton­ces co­mo una an­ti­té­sis de lo que se exi­ge a los hu­ma­nos en sus ho­ras de la­bor pro­duc­ti­va: La Televisión ‑en­ten­dá­mos­la, ya ve­re­mos des­pués por qué, co­mo una en­ti­dad on­to­ló­gi­ca­men­te car­ga­da; co­mo un objeto- pro­du­ce ac­tos don­de ella pro­du­ce to­do en fa­vor de la re­cep­ción de un con­te­ni­do da­do por par­te de un su­je­to des­va­ne­ci­do; las re­la­cio­nes se in­vier­ten ya que el tra­ba­ja­dor, el que ge­ne­ra con­te­ni­dos en el mun­do, es aho­ra quien de he­cho re­ci­be esos con­te­ni­dos, só­lo que de otra cla­se. Es por ello que la re­la­ción que tie­ne el in­di­vi­duo me­dio es­tá, prác­ti­ca­men­te por de­fi­ni­ción, desproblematizada.

    La re­la­ción que se sos­tie­ne con la te­le­vi­sión es la mis­ma que se pro­du­ce en­tre cual par de ob­je­tos, só­lo que de un mo­do su­brep­ti­cio. Cuando el te­le­vi­den­te me­dio se dis­po­ne a per­der el tiem­po de for­ma sig­ni­fi­ca­ti­va con­mu­ta su re­la­ción con el me­dio (televisivo-social) a tra­vés de una se­rie de dis­po­si­cio­nes pro­pias que imi­tan las, por­que de he­cho son, re­la­cio­nes so­cia­les con otros in­di­vi­duos de su mis­ma ca­te­go­ría ontológico-existencial. De és­te mo­do nues­tro te­le­vi­den­te fic­cio­nal pre­fe­ri­rá, por pu­ra elec­ción ra­cio­nal, la pre­sen­cia de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión que ya co­no­ce an­tes que uno que no, lo cual no de­ja de ser un com­por­ta­mien­to mi­mé­ti­co de la pre­fe­ren­cia an­te la pre­sen­cia de ami­gos que de des­co­no­ci­dos. El ran­go de aten­ción que nues­tro dié­ge­ti­co ob­je­to de es­tu­dio pro­du­ce se mue­ve siem­pre en­tre las pre­fe­ren­cias par­ti­cu­la­res del mo­men­to de po­ner­se an­te la te­le ‑que, co­mo su­po­ne­mos, es en sus mo­men­tos de ocio, pre­pon­de­ra en el pro­ce­so de no pen­sar- y las pre­fe­ren­cias da­das de for­ma ab­so­lu­ta; la elec­ción de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión so­bre otro es la mis­ma que la elec­ción de ver a una per­so­na so­bre otra, de­pen­de de quien nos cai­ga me­jor pe­ro tam­bién de con quien pre­fi­ra­mos es­tar ese ra­to es­pe­cí­fi­co de nues­tra vi­da.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • 37. Diagnóstico: esquizofrenia paranoide

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    Ventajas de via­jar en tren, de Antonio Orejudo

    El mun­do es una gi­gan­tes­cas fic­ción a tra­vés de la cual deam­bu­la­mos más o me­nos cons­cien­te­men­te. Navegamos en­tre his­to­rias, creen­cias y me­mo­rias que son in­com­ple­tas, al­gu­nas com­ple­ta­men­te fic­ti­cias, y aun con to­do las to­ma­mos co­mo reales. Aceptamos creer tá­ci­ta­men­te que los de­más nos di­cen la ver­dad, que no nos en­ga­ñan, aun cuan­do no exis­te una ra­zón ex­pli­ca­ti­va pa­ra creer que efec­ti­va­men­te los de­más no tie­nen mo­ti­vos ocul­tos pa­ra en­ga­ñar­nos; la pre­sun­ción de bue­na fe en la so­cie­dad es un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra la exis­ten­cia pa­cí­fi­ca en­tre igua­les. Esta pre­sun­ción se ha­ce des­de la ig­no­ran­cia, des­de la pre­ten­sión de que el mun­do no es un lu­gar te­rri­ble don­de los ve­ri­cue­tos de Lo Oculto tra­za­dos por el in­can­sa­ble Robert Anton Wilson, no son más que pe­que­ños cis­mas pro­du­ci­dos por men­tes dé­bi­les, cuan­do no di­rec­ta­men­te en­fer­mas, que pre­ten­den des­es­ta­bi­li­zar el frá­gil te­ji­do de la con­fian­za en las re­la­cio­nes interpersonales.

    ¿Qué ocu­rri­ría si, efec­ti­va­men­te, es­to fue­ra ver­dad? Por su­pues­to con es­to no que­rría afir­mar que exis­ten fuer­zas de más allá de la reali­dad (eco­nó­mi­ca, po­lí­ti­ca o hu­ma­na) que con­tro­lan nues­tro des­tino, pues es­to no de­ja­ría de ser un ab­sur­do de­li­rio de esa ne­ce­si­dad, tan hu­ma­na por otra par­te, de creer que su gran­dio­si­dad o pe­no­si­dad es­tá ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por el otro. Sin em­bar­go si pue­den exis­tir per­so­nas que crean fic­cio­nes, en­tre­te­jen com­ple­jas fal­se­da­des, a tra­vés de las cua­les van me­dian­do una se­rie de ar­ti­cu­la­cio­nes que les son más pro­pi­cias pa­ra sus pro­pó­si­tos in­me­dia­tos. Esto, que no de­ja de so­nar co­mo una cons­pi­ra­ción te­rri­ble, no de­ja de ser al­go tan co­mún (y ne­ce­sa­rio) co­mo la vi­da mis­ma: cuan­do us­ted se in­ven­ta una ra­zón ‑su­pon­dre­mos que, ade­más, fran­ca­men­te estúpida- pa­ra no ba­jar a com­prar el pan o no que­dar con ese co­no­ci­do pe­sa­do es­tá, gros­so mo­do, en­tre­te­jien­do una pseudo-realidad pa­ra otros; to­dos so­mos en al­gún mo­men­to un es­pe­jo dis­tor­sio­na­do de la reali­dad pa­ra un otro que se le ar­ti­cu­la co­mo una ver­dad tan­gi­ble. ¿Qué di­fe­ren­cia hay en­tre un au­tor de na­rra­ti­va y un me­ro men­ti­ro­so? Que al me­nos el pri­me­ro ra­ti­fi­ca (de en­tra­da y apa­ren­te­men­te) su de­re­cho a men­tir por­que acep­ta­mos tá­ci­ta­men­te que nos va a men­tir.

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  • La realidad constituyente se torna opaca en la categorización

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    Down, de Warren Ellis

    Una de las cons­tan­tes den­tro de la crí­ti­ca y la teo­ría cul­tu­ral es que to­do au­tor, en el in­te­rior de su cor­pus crea­ti­vo, tie­ne su tra­ba­jo di­vi­di­do en dos ca­te­go­rías bá­si­cas que se de­li­mi­ta­rían con res­pec­to de la ca­li­dad me­dia de su tra­ba­jo: las obras ma­yo­res, pa­ra las pie­zas don­de ha ex­pre­sa­do las for­mas más triun­fa­lis­tas de su ta­len­to, y las obras me­no­res, pa­ra los tra­ba­jos de tran­si­ción o fa­lli­dos. El pro­ble­ma de es­ta de­li­mi­ta­ción es que su­po­ne que se pue­de ha­cer una di­fe­ren­cia­ción cla­ra e in­dis­tin­ta con un ca­rác­ter ab­so­lu­to cuan­do es­to, aun­que po­si­ble, es­tá te­ñi­do del ab­sur­do pro­pio de un in­ten­to de ha­cer del par­ti­cu­lar (del gus­to más o me­nos fun­da­men­ta­do) un uni­ver­sal. O, lo que es peor, se pue­den dis­cri­mi­nar las me­no­res cuan­do en es­tas, ca­si siem­pre, se en­cuen­tran fór­mu­las e ite­ra­cio­nes del au­tor tan o más in­tere­san­tes del pro­pio au­tor co­mo las que se dan en sus mal ca­ta­lo­ga­das obras ma­yo­res.

    Para es­to el ca­so de Down es ab­so­lu­ta­men­te pa­ra­dig­má­ti­co: par­te de su con­di­ción de obra me­nor des­de la ab­so­lu­ta cons­cien­cia de ser­lo y, sin em­bar­go, se va ti­ñen­do aquí y allá de ele­men­tos, de ideas en fu­ga, que de­fi­ni­rían cier­tas con­for­ma­cio­nes pro­pias de un Warren Ellis más ma­du­ro en su es­ti­lo; in­clu­so si po­de­mos ha­blar del có­mic que nos ocu­pa co­mo me­nor tie­ne una im­por­tan­cia his­to­rio­grá­fi­ca a la ho­ra de com­pren­der el es­ti­lo de su au­tor. Toda obra, in­de­pen­dien­te­men­te de su cla­si­fi­ca­ción, tie­ne un va­lor per se al ser par­te inhe­ren­te del pen­sa­mien­to del au­tor en un mo­men­to da­do de su existencia.

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  • El género es la zanahoria del desapasionado

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    Shoot “Em Up, de Michael Davis

    En el ci­ne, co­mo en cual­quier otro me­dio cul­tu­ral ba­sa­do en la na­rra­ti­vi­dad, es co­mún que len­ta­men­te to­dos los ar­te­fac­tos in­mer­sos en su seno se va­yan ca­ta­lo­gan­do ba­jo los di­fe­ren­tes epí­te­tos, no ne­ce­sa­ria­men­te épi­cos, de­fi­ni­dos a tra­vés de los gé­ne­ros. Los gé­ne­ros, que no de­jan de ser cier­tas con­for­ma­cio­nes for­ma­les pa­ra de­no­mi­nar cier­tos ras­gos co­mu­nes bá­si­cos a un gru­po de pe­lí­cu­las, se han ido cons­ti­tu­yen­do a su vez co­mo el pun­to me­dio de elec­ción de­pen­dien­te por en­ci­ma del va­lor par­ti­cu­lar de la pe­lí­cu­la o, en oca­sio­nes, si quie­ra del me­dio. Ahora el pú­bli­co cuan­do se di­ri­ge al ci­ne ‑y, pa­ra es­te ca­so, con di­ri­gir me re­fie­ro me­ra­men­te a dis­po­ner­se a vi­vir la ex­pe­rien­cia- ra­ra vez lo ha­ce por ser un tí­tu­lo da­do, el di­rec­tor de esa pe­lí­cu­la en par­ti­cu­lar o que ac­to­res o que si­nop­sis son el leit mo­tiv de lo que ve­rán, no, la gen­te se po­ne an­te el ci­ne a ver una pe­lí­cu­la de ac­ción, una ro­mán­ti­ca o una co­me­dia; se ha anu­la­do, en cier­ta me­di­da, la bús­que­da par­ti­cu­lar de la uni­dad de in­te­rés en fa­vor del in­te­rés co­mu­ni­ta­rio in­di­fe­ren­cia­do: no bus­ca­mos una pe­lí­cu­la da­da, bus­ca­mos una abs­trac­ción de don­de ex­traer un ti­po de pe­lí­cu­la dada.

    Todo lo an­te­rior ser­vi­ría pa­ra ex­pli­car­nos el du­do­so por qué de la es­ca­sa acep­ta­ción de la obra mag­na de Michael Davis, la alu­ci­na­da Shoot “Em Up: és­ta se sal­ta a la to­re­ra to­dos los có­di­gos del ci­ne de ac­ción al, pre­ci­sa­men­te, su­bor­di­nar­los to­dos en una acep­ta­ción to­tal des­de una ac­ti­tud humorístico-metafórica; es una pe­lí­cu­la de ac­ción tan pu­ra que se tor­na (in­ten­cio­nal­men­te) ha­cia el hu­mor. Por ello cual­quie­ra que, ya de en­tra­da, se acer­que a una pe­lí­cu­la don­de el pro­ta­go­nis­ta es ca­paz de asis­tir a un par­to mien­tras se de­fien­de con pre­ci­sión en un ti­ro­teo de­be acep­tar si­ne qua non el he­cho de que no es­tá vien­do una pe­lí­cu­la de ac­ción, sino que es­tá vien­do Shoot “Em Up.

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