Tokyo!, de Michel Gondry, Leos Carax y Joon-ho Bong
¿Se puede hacer una fenomenología sentimental, una psicogeografía de los sentimientos, de un lugar en el que jamás se ha estado y, en realidad, no se conoce de forma profunda? Si nos apegamos a la tradición más pseudo-realista, por no decir ortodoxa, la respuesta sería contundentemente negativa: es imposible hablar de aquello que no se conoce; sólo la mirada que construye el lugar puede definir el imaginario real de ese lugar. Esto obviaría cualquier noción de imaginación que nos daría la capacidad de transposición, de ponerse en el lugar de otro físicamente sin estarlo realmente, lo cual eliminaría cualquier posibilidad de que la imaginación sea algo sustancialmente real. Pero si consideramos que el arte debe ser un ir más allá de lo real, un hacer presente que hay más allá de la primera patina inmanentista del mundo, entonces es perfectamente lógico hablar de lugares que jamás se han visto para intentar identificar una fenomenología en ellos. Aunque sólo sea por una inmanencia común del pensamiento.
No sería descabellado en tal caso que con una combinación de lo sabido sobre ese lugar y las ideas constantes que se dan más o menos en común en todos los hombres se pueda conformar una mímesis de realidad sustancialmente real que sea ficción pero represente la realidad. Más aun si es una urbe con tanta carga simbólica como lo es Tokyo.
I
El imaginario de Michel Gondry siempre se sostiene bajo la premisa de que es un ir más allá de toda noción de realidad consustancial que, sin embargo, edifica metafóricas relaciones con esa realidad misma. Su aportación para la película, el fragmento Interior Design, no es una excepción al narrarnos la desintegración de una joven pareja en la que ella siente como todos los demás la desprecian por no tener ambición alguna. El tono melancólico y catastrofista que acaba tornándose en pura fantasía ‑el cual será la constante regidora en toda la película y no sólo en la obra de Gondry- hace de éste fragmento un peculiar cuento de hadas a la inversa; no hay una transformación de una situación sentimentalmente punible a una idealización social de la situación.
Si la protagonista, Hiroko, es desgraciada junto con su novio o su amiga, que la quieren pero no aprecian su inacción constante, no encontrará la forma de cambiar para ajustarse a Lo que debe ser® (estructura clásica de los cuentos) sino que transitará hacia una aceptación de sí misma tal y como es. Aunque lo que sea es una silla. He ahí que la transformación kafkiana, el convertirse en algo que no se es, lejos de ser una desgracia se convierte en la vida ideal de Hiroko: ella es una condición objetualmente paralela del objeto silla; ella es objeto-silla.
II
El segmento de Leos Carax se define como inversión causal del de Gondry: si en el anterior había aceptación y una creciente fantasía desde la melancolía en Merde, nombre del segmento y de su protagonista, la premisa es su absoluta negación y una creciente melancolía desde su fantasía. Y es así porque Merde odia visceralmente la humanidad y a los japoneses; porque tira granadas por las calles de Tokyo, produciendo varias muertes; porque es juzgado y condenado a muerte; porque ama la vida pero su Dios le pone a prueba poniéndolo donde se encuentran sus peores enemigos.
Aquí no hay aceptación de la monstruosidad, pues Merde ya se acepta de entrada y los japoneses jamás lo aceptarán, ya que la monstruosidad corre en ambos lados. Como una pequeña obra del teatro del absurdo la muerte es la moneda de cambio en un entorno esquizofrénico, con una sociedad en favor y en contra de Merde, que es incapaz de aceptar la diferencia radical; es una lucha del orden, de la sociedad humana, contra el caos, la naturaleza desatada. Es por ello que Merde, el duende maligno definitivo, vive para sembrar el caos físico (el lanzamiento de granadas en mitad de la ciudad), mental (el uso de un lenguaje completamente diferente a cualquiera conocido) y moral (saltarse cualquier tipo de convención social, constantemente, por la torera). Merde ama la vida como el zen que se observa en la mierda pisoteada por los animales.
Pero es que Merde, el genio maligno, no deja de ser una representación de Leos Carax. Travieso, maligno y tramposo es el director el que juega constantemente con los objetos de nuestro ordenamiento psicosocial trastocándolos y poniéndonos al límite: ¿está bien defender a un asesino de masas?¿y lo está llorar por su ejecución? Esa es la magia de Merde, el ponernos al límite del abismo para obligarnos a mirar y, entonces, vernos reflejados en el abismo o ver como la fantasía se cumple para seguir origen de caos en el mundo. Porque el orden es un hecho puramente incidental.
III
Para acabar Joon-ho Bong se atreve con Shaking Tokyo para ofrecer una tesis que complementa y aniquila la noción que sus dos compañeros planteaban. Aquí un maduro hikikomori se enamorará de una repartidora de pizza accidentalmente durante un terremoto que asolará la ciudad lo cual producirá un cambio radical en él, hasta el punto de salir de casa. Pero cuando sale descubre que todo el mundo se ha convertido en un hikikomori: ¿sale de casa por el enamoramiento que ha sentido por la muchacha o por la noción de que necesita ser el contrario constante de la noción de normalidad del mundo? No importa. Y no importa porque el terremoto, el temblor equivalente al que se producen en las rodillas con el amor de la petite mort, produce un cambio radical de la concepción física del mundo.
Si el orgasmo nos produce una producción abismal de endorfinas que nos llevan hacia una mayor intimidad con la persona al lado el terremoto produce que las personas sientan esa afinidad hacia sus objetos cercanos inmanentes, sus casas o la chica ¿cyborg? que tienes delante. Es por ello que todos se encierran en sus casas, en cierto modo por temor a que un terremoto ‑un hecho anti-natural a su percepción del mundo- les aniquile, por ese temblor que ha arrebatado el mundo; ese orgasmo cósmico que estremeció la realidad. Y por ello el hikikomori sale de casa, tiene mayor necesidad de estar con ese objeto amado que le hizo estremecer (la chica) que con el objeto amado inmanente primero (la casa), y cuando el terremoto se repite y todos están en la calle, y ellos dos juntos, es cuando se produce esa nueva restitución de las afinidades naturales del mundo. La chica se enamora del chico, las personas vuelven a la calle y el estremecimiento del mundo fue un hecho radical tanto aquí como en el Japón del siglo XXI.
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