The Sky Was Pink

Etiqueta: comunidad

  • Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

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    Las ba­la­das, co­mo com­po­si­cio­nes poé­ti­cas mu­si­ca­das, son in­fi­ni­ta­men­te más an­ti­guas que la mú­si­ca pop con­tem­po­rá­nea que se las ha apro­pia­do co­mo su­yas. No de­be­mos con­fun­dir am­bas. Aunque com­par­ten la re­pe­ti­ción de ver­sos ca­da nú­me­ro es­pe­cí­fi­co de es­tro­fas, la di­fe­ren­cia es que las ba­la­das clá­si­cas ca­re­cían de una au­to­ría fi­ja; la co­mu­ni­dad en­te­ra co­la­bo­ra­ba en su com­po­si­ción, per­mi­tien­do que fue­ran en­ti­da­des vi­vas de crea­ti­vi­dad com­par­ti­da. Eso cam­bió a fi­na­les del XVIII con la lle­ga­da del ro­man­ti­cis­mo. Con el in­te­rés de in­te­lec­tua­les y poe­tas por la que con­si­de­ra­ban su cul­tu­ra fun­da­cio­nal, ya sea la cul­tu­ra greco-latina en ge­ne­ral o la cul­tu­ra po­pu­lar de sus paí­ses de ori­gen en par­ti­cu­lar, res­ca­ta­ron for­mas li­te­ra­rias has­ta en­ton­ces con­si­de­ra­das me­no­res, aun­que do­tán­do­las de au­to­ría y re­fle­xio­nes crí­ti­cas, ge­ne­ral­men­te bus­can­do un or­den mo­ra­li­zan­te de al­gu­na cla­se. De es­te mo­do la ba­la­da evo­lu­cio­nó des­de una iden­ti­dad co­mu­nal, del pue­blo pa­ra el pue­blo, ha­cia una exis­ten­cia in­te­lec­tual, don­de la in­ten­ción edi­fi­can­te se de­sa­rro­lla de for­ma cons­tan­te. ¿Eso sig­ni­fi­ca que la co­mu­ni­dad de­ja­ra de te­ner po­der so­bre las com­po­si­cio­nes? En ab­so­lu­to, por­que no exis­te ar­te que no se sus­ten­te so­bre el ro­bo. O que so­bre­vi­va al tiem­po sin apor­ta algo.

    Friedrich Schiller es­cri­bió El bu­zo (Der Taucher) en el año de las ba­la­das, 1797, lla­ma­do así por­que tan­to Schiller co­mo su buen ami­go Johann Wolfgang von Goethe es­cri­bie­ron du­ran­te ese año la ma­yor par­te de sus más fa­mo­sas ba­la­das. La his­to­ria de es­ta en par­ti­cu­lar nos na­rra có­mo un rey cruel lan­za una co­pa de oro al fon­do del mar, allá don­de nin­guno de sus ca­ba­lle­ros es ca­paz de re­cu­pe­rar­la; da­do su fra­ca­so, un jo­ven es­cu­de­ro de­ci­dió in­ten­tar­lo y, en­co­men­dán­do­se an­te los dio­ses, se lan­zó al mar em­bra­ve­ci­do. Contra to­do pro­nós­ti­co, lo­gró re­gre­sar con la co­pa. Después el rey le ofre­ció la mano de su hi­ja y par­te de sus ri­que­zas si vol­vía a ba­jar pa­ra que le pu­die­ra con­tar qué ha­bi­ta en los abis­mos, qué ho­rro­res y be­lle­zas ani­dan allí don­de só­lo un es­cu­de­ro ha­bía lle­ga­do en bus­ca del des­pro­por­cio­na­do de­seo de un rey des­pó­ti­co. Y el jo­ven, obe­dien­te, sal­tó a las pro­fun­di­da­des del mar pa­ra nun­ca vol­ver. La en­se­ñan­za mo­ral que nos pre­ten­de trans­mi­tir Schiller la en­con­tra­mos es­bo­za­da en unos po­cos versos:

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  • El encuentro se da en la transgresión. Sobre «Killers», de Kimo Stamboel y Timo Tjahjanto

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    No so­mos ani­ma­les gre­ga­rios. El ser hu­mano ne­ce­si­ta de los otros pa­ra edi­fi­car­se, aun­que no por ello nues­tra ten­den­cia na­tu­ral sea la exis­ten­cia en ma­na­das; edi­fi­ca­mos co­mu­ni­da­des, cons­trui­mos es­pa­cios en co­mún con los otros, pe­ro cuan­to más se­gu­ros de no­so­tros mis­mos es­ta­mos me­nos ne­ce­si­ta­mos su pre­sen­cia. Buscamos la apro­ba­ción de los otros só­lo cuan­do no la te­ne­mos de no­so­tros mis­mos. Sin co­mu­ni­dad no po­dría­mos exis­tir, por­que no so­mos se­res au­to­su­fi­cien­tes, pe­ro la im­por­tan­cia que con­ce­de­mos al pen­sa­mien­to ajeno es di­rec­ta­men­te pro­por­cio­nal a nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra ac­tuar y juz­gar nues­tros ac­tos só­lo des­de nues­tra pro­pia mi­ra­da: cuan­to me­nos se­gu­ri­dad ten­ga­mos en nues­tros ac­tos, más de­pen­dien­tes se­re­mos de la opi­nión de los otros. Todo ac­to de crea­ción es con­si­de­ra­do un ac­to de trans­gre­sión, ya que la crea­ción au­tén­ti­ca só­lo pue­de dar­se cuan­do son vio­la­dos los prin­ci­pios bá­si­cos co­mu­ni­ta­rios. No trans­gre­di­mos por opo­si­ción a los otros, sino pa­ra crear nues­tros pro­pios la­zos comunitarios.

    Killers si­gue los pa­sos de Macabre, la an­te­rior pro­duc­ción Kimo Stamboel y Timo Tjahjanto, po­nien­do ba­jo la lu­pa to­do aque­llo de don­de par­tía la an­te­rior: si la fa­mi­lia pro­ta­go­nis­ta de su pri­me­ra pe­lí­cu­la se unía con más fuer­za a tra­vés de la trans­gre­sión (en su ca­so, el ca­ni­ba­lis­mo), en su se­gun­da pe­lí­cu­la en­con­tra­mos la bús­que­da del ges­to co­mu­ni­ta­rio a tra­vés de la trans­gre­sión (en su ca­so, el ase­si­na­to). La pe­lí­cu­la par­te de una pre­gun­ta im­por­tan­te, ¿por qué un ase­sino en se­rie su­biría ví­deos de sus tor­tu­ras y pos­te­rio­res eje­cu­cio­nes al equi­va­len­te asiático-macabro de Youtube? O bien por­que bus­ca lan­zar al­gún ti­po de men­sa­je o bien por­que bus­ca es­tar más pró­xi­mo de aque­llos que sien­ten los mis­mos im­pul­sos que él. Si el ase­si­na­to no es vá­li­do por sí mis­mo, en cu­yo ca­so no ne­ce­si­ta­ría gra­bar­los y di­fun­dir­los, en­ton­ces es por­que son un me­dio pa­ra al­can­zar otra co­sa. Ahí em­pie­za el juego.

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  • Vivir es morir (si no tienes dinero). Sobre la saga «Hostel» de Eli Roth

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    No exis­te po­si­bi­li­dad de con­tro­lar la so­cie­dad, a lar­go pla­zo, a tra­vés de la ideo­lo­gía. Las ideas se ago­tan so­bre sí mis­mas, la gen­te se can­sa de es­pe­rar pro­me­sas y, aun­que la con­vic­ción pue­da ser ab­so­lu­ta en­tre una mi­no­ría, la ma­yo­ría de las per­so­nas no vi­ven en so­cie­dad es­pe­ran­do un mo­de­lo es­pe­cí­fi­co in­alie­na­ble: quie­ren sen­tir­se se­gu­ros, quie­ren re­sul­ta­dos. Los quie­ren ya. Todo con­trol que se ejer­za en ex­clu­si­va des­de las ideas o la co­her­ción, aun cuan­do ne­ce­sa­rio —cuan­do se tra­ta de mi­cro­po­lí­ti­ca, el ám­bi­to de las ideas y la ideo­lo­gía es el más im­por­tan­te — , nos lle­va­rá ha­cia el co­no­ci­mien­to de no aten­der a los de­seos de los ciu­da­da­nos. Una po­bla­ción con­ten­ta es una po­bla­ción dó­cil. El gran triun­fo del ca­pi­ta­lis­mo es ha­ber con­se­gui­do que to­dos crea­mos que cual­quie­ra pue­de ha­cer­se ri­co, pe­ro tam­bién que ca­da uno tie­ne exac­ta­men­te la me­di­da de es­fuer­zo: la vi­da es el cálcu­lo de lo que se po­see, por­que po­ner en jue­go la vi­da es lo que nos apor­ta la po­si­bi­li­dad de triun­fo. Aunque sea una bur­da mentira.

    Existen dos con­se­cuen­cias ló­gi­cas de la pre­mi­sa an­te­rior: «to­do tie­ne un pre­cio (que po­drás pa­gar sí y só­lo sí lo me­re­ces)» y «cual­quier lí­mi­te pue­de ser atra­ve­sa­do siem­pre que dis­pon­gas del di­ne­ro su­fi­cien­te». Si to­do tie­ne un pre­cio y ya no exis­ten lí­mi­tes por cru­zar, en­ton­ces la vi­da hu­ma­na es­tá en el es­tan­te del mer­ca­do; si exis­te de­man­da, no exis­te ra­zón al­gu­na por la que un ase­sino o un «em­pre­sa­rio de la car­ne» no pue­da dar ca­za a una per­so­na se­ña­la­da. Sólo ha­ce fal­ta es­tar dis­pues­to a pa­gar el pre­cio. En ese sen­ti­do, Hostel nos de­mues­tra lo que ocu­rre cuan­do hay su­fi­cien­tes de­pra­va­dos en el mun­do co­mo pa­ra ha­cer ren­ta­ble una idea ab­yec­ta, la tor­tu­ra y ase­si­na­to de per­so­nas ino­cen­tes en en­tor­nos con­tro­la­dos, a pe­sar de que aten­te con­tra aque­llo que se su­po­ne son los prin­ci­pios so­cia­les. ¿Cuál es la fun­ción de la so­cie­dad? Asegurar nues­tra se­gu­ri­dad, que nues­tro ve­cino no nos ma­ta­rá pa­ra ro­bar­nos nues­tra pro­pie­dad; y una vez ase­gu­ra­da la so­cie­dad, su res­pon­sa­bi­li­dad es ase­gu­rar que vi­va­mos lo me­jor po­si­ble. En el mo­men­to que exis­te gen­te ca­paz de sal­tar­se esa con­di­ción esen­cial de la vi­da en co­mu­ni­dad, ¿has­ta que pun­to es po­si­ble con­si­de­rar que ra­di­ca di­fe­ren­cia al­gu­na en­tre vi­vir en so­cie­dad o en naturaleza?

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  • Vampiro sin causa. Sobre «The Lost Boys» de Joel Schumacher

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    No hay fi­gu­ra más pro­ble­má­ti­ca en el pre­sen­te que la del vam­pi­ro. Como hom­bre eterno que nun­ca de­cae, siem­pre se man­tie­ne, pe­ro ne­ce­si­ta vi­vir de la hu­ma­ni­dad a pe­sar de ser ca­da vez más ajeno de és­ta, su exis­ten­cia es pa­ra­dó­ji­ca; es mor­tal, por­que pue­de mo­rir, pe­ro es ajeno a la mor­ta­li­dad, por­que to­das sus re­la­cio­nes con la hu­ma­ni­dad son siem­pre tran­si­to­rias, efí­me­ras. Incluso si a lo lar­go del tiem­po es ca­paz de adap­tar­se, vi­vi­rá una eter­ni­dad de muer­te tras sus es­pal­das. El vam­pi­ro es más hu­mano que la ma­yo­ría de no­so­tros por­que es­tá más su­mer­gi­do en la an­gus­tia, en la au­sen­cia de to­do re­fe­ren­te an­te­rior (por­que ya ha caí­do) o pos­te­rior (por­que le es ajeno), de lo que nin­gún mor­tal po­dría so­por­tar ja­más. No-muertos in­clui­dos. Si su­ma­mos a la ecua­ción que vi­vi­mos en el tiem­po don­de la so­li­dez pa­re­ce ha­ber­se des­mo­ro­na­do, to­da exis­ten­cia es­tá pues­ta en te­la de jui­cio des­de el mis­mo mo­men­to que pre­ten­de ser vi­vi­da se­gún cual­quier có­di­go, aun­que sea el su­yo propio.

    Hablar de The Lost Boys es ha­blar de la per­di­da de to­do gran re­la­to en la con­tem­po­ra­nei­dad. Viviendo en un tiem­po don­de se ha de­cons­truí­do to­do, don­de nin­gún dis­cur­so se ha li­bra­do de es­tar ba­jo sos­pe­cha —in­clu­so, no sin iro­nía, la de­cons­truc­ción: to­do lo que hi­cie­ron los crí­ti­cos más bri­llan­tes de la de­cons­truc­ción es de­cons­truir­la — , so­mos co­mo ni­ños de fies­ta per­pe­tua al ha­ber ma­ta­do al pa­dre y en­te­rrar­lo en el só­tano: na­da es ver­dad, to­do es­tá per­mi­ti­do. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces con las gran­des fi­gu­ras del XIX, co­mo la del vam­pi­ro, en nues­tro tiem­po? Que ne­ce­si­ta­mos re-pensarlas, vol­ver a dar­les una sig­ni­fi­ca­ción que ya ha des­apa­re­ci­do pa­ra sí: Drácula es Casanova y, en tan­to la se­duc­ción ya no es el pun­to ome­ga de ele­gan­cia, ne­ce­si­ta ser James Dean. Es ne­ce­sa­rio con­ver­tir la fi­gu­ra del vam­pi­ro en otra cosa.

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  • Contra las costumbres, sentido común. Sobre «Demon Pond» de Takashi Miike

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    Aunque no sea­mos cons­cien­tes has­ta que pun­to es cier­to, exis­te una dis­tan­cia in­fi­ni­ta en­tre tea­tro y ci­ne: am­bos ne­ce­si­tan de ac­to­res, di­rec­to­res, es­ce­na­rios y guio­nes, lo cual les ase­me­ja en una (fal­sa) pro­xi­mi­dad que nos ha­ce creer en la fa­ci­li­dad de su tras­va­se; en ver­dad, sus ele­men­tos no pue­den sus­ti­tuir­se li­bre­men­te: el sal­to de lo tea­tral a lo ci­né­fi­lo, no di­ga­mos ya al con­tra­rio, ra­ra vez da usu­fruc­tos. Son dos me­dios di­fe­ren­tes y di­fe­ren­cia­dos; no re­sul­ta nin­gún mé­ri­to ha­ber si­do ac­tor de tea­tro pa­ra abor­dar la ta­rea del ci­ne, cuan­do las cua­li­da­des ne­ce­sa­rias pa­ra ca­da uno de és­tos son di­fe­ren­tes en­tre sí. Si pen­sa­mos el tea­tro de­be­mos ha­cer­lo de for­ma aje­na al ci­ne, igual que no pen­sa­mos el ci­ne des­de el tea­tro, pa­ra po­der elu­cu­brar así te­sis que sean con­sis­ten­tes con la úni­ca reali­dad pa­ten­te que de­be in­te­re­sar­nos en tan­to tal: la ac­tua­ción en un espacio-tiempo en es­ca­la, sin montar.

    Encontrarse con Takashi Miike ya no de­trás de las cá­ma­ras —que tam­bién, pe­ro de for­ma se­cun­da­ria: es un com­ple­men­to, no ba­se, del pro­yec­to — , sino de­trás de las cor­ti­nas tie­ne al­go de ca­tár­ti­co. Catártico por­que tie­ne al­go de res­pues­ta. Demon Pond es un clá­si­co del tea­tro ni­pón que nos cuen­ta una his­to­ria muy que­ri­da en su país, una his­to­ria de amor y res­pon­sa­bi­li­dad que ha te­ni­do ya de­ce­nas, sino cien­tos, de re-lecturas; un clá­si­co que ha­ce en­fren­tar­se al ja­po­nés con­tra un guión ya mil ve­ces tri­lla­do, del que na­da epa­tan­te pue­de in­tro­du­cir­se: sus tru­cos de chi­co es­pec­ta­cu­lar o bien no fun­cio­nan o son ya co­no­ci­dos en la obra: si con­se­guía lle­var a buen puer­to la pro­duc­ción es por­que ha­bía al­go más apar­te de sen­ti­do ex­qui­si­to pa­ra la bou­ta­de. Lo había.

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