The Sky Was Pink

Etiqueta: Walter Benjamin

  • En la violencia divina acontece la significación profunda del acto revolucionario

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    The Street Fighter, de Shigehiro Ozawa

    El pro­ble­ma con­sus­tan­cial de la vio­len­cia, aque­lla pro­ble­má­ti­ca im­plí­ci­ta que siem­pre le acom­pa­ña de for­ma cons­tan­te, es el su­ce­so mis­mo de la im­po­si­bi­li­dad de que el ac­to vio­len­to sea un men­sa­je en sí mis­mo: pa­ra trans­mi­tir un men­sa­je a tra­vés de la vio­len­cia, se ha­ce ne­ce­sa­rio li­te­ra­li­zar­lo a tra­vés de al­gu­na uni­dad dis­cur­si­va que lo pre­sen­te. Tanto es así que ne­ce­sa­ria­men­te se nos pre­sen­ta de for­ma cons­tan­te la idea de que una re­vo­lu­ción vio­len­ta es un fra­ca­so ‑idea per­ni­cio­sa de­ter­mi­na­da, pre­ci­sa­men­te, pa­ra evi­tar cual­quier cla­se de re­vuel­ta en tan­to to­do ac­to po­lí­ti­co es vio­len­to per sé- de­bi­do pre­ci­sa­men­te a la im­po­si­bi­li­dad de co­mu­ni­car na­da con el ac­to vio­len­to en sí. Sin em­bar­go, si si­guié­ra­mos los pos­tu­la­dos de Walter Benjamin, de­be­ría­mos en­ten­der que la vio­len­cia ya tie­ne una uni­dad dis­cur­si­va pre­sen­te en su pro­pia ac­ti­vi­dad, que se­ría no tan­to el de la in­ten­cio­na­li­dad co­mo el de la pro­duc­ción de ac­tos que de es­ta se si­gue; la vio­len­cia no es que ne­ce­si­te de una apli­ca­ción dis­cur­si­va pa­ra ser com­pren­di­da, es que sus efec­tos ya son una im­pli­ca­ción ne­ce­sa­ria de su discurso. 

    Sostenido ba­jo es­te pa­ra­dig­ma, el ac­to vio­len­to no es sino el ac­to que re­pre­sen­ta una in­ter­pre­ta­ción éti­ca, mo­ral o po­lí­ti­ca al res­pec­to de los acon­te­ci­mien­tos que pro­pi­cia el eje­cu­tor de la hos­tia que de­vie­ne en tal ac­to. Bajo es­ta in­ter­pre­ta­ción, del ac­to co­mo pu­ra re­pre­sen­ta­ción del he­cho po­lí­ti­co y no la eje­cu­ción dis­cur­si­va del mis­mo ‑aun­que, en úl­ti­mo tér­mino, no son ex­clu­yen­tes sino en cual­quier ca­so complementarias‑, po­dría­mos di­lu­ci­dar sin pro­ble­mas que la hos­tia es una im­pli­ca­ción dis­cur­si­va en sí mis­ma en tan­to el ac­to es una dis­rup­ción de un sen­ti­do cual­quie­ra lle­ván­do­lo ha­cia un sin­sen­ti­do don­de la idea se ma­te­ria­li­za en for­ma tan­gi­ble: cuan­do se pro­pi­cia una hos­tia, se es­tá im­po­nien­do o bien una cons­truc­ción de idea­les (vio­len­cia mí­ti­ca) o bien una des­truc­ción de idea­les (vio­len­cia di­vi­na) a tra­vés del ac­to en sí mis­mo co­mo dis­cur­so vin­cu­lan­te. La vio­len­cia no es­tá va­cía de dis­cur­so, sino que crea en sí mis­ma las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de la ma­te­ria­li­dad de un dis­cur­so a interpretar. 

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  • My Bloody Valentine. La emancipación del ser a través de la experimentación musical.

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    Tésis: El think tank in­die. En bús­que­da de la re­pre­sen­ta­ción perdida.

    Abordar la obra pri­me­ri­za de cual­quier ar­tis­ta ‑aun­que no ex­clu­si­va­men­te, ya que tam­bién les ocu­rre lo mis­mo a los filósofos- pa­sa por la inefa­ble pre­sen­ta­ción caó­ti­ca de to­dos los ras­gos que a lo lar­go de su ca­rre­ra le ca­rac­te­ri­za­rán de una for­ma de­ter­mi­nan­te. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, del mis­mo mo­do que en Fenomenología del Espíritu de Hegel es­tá to­da la fi­lo­so­fía de és­te en un es­ta­do em­brio­na­rio, en la obra de cual­quier ar­tis­ta po­da­mos en­con­trar ideas, de­sa­rro­llos y pe­que­ñas pin­ce­la­das de so­ni­dos y re­pre­sen­ta­cio­nes que lle­va­rá a ca­bo de una for­ma sis­te­má­ti­ca en un fu­tu­ro. Bajo es­ta con­si­de­ra­ción ca­be pen­sar to­da pri­me­ra obra ‑no ne­ce­sa­ria­men­te, aun­que sí co­mo una po­si­bi­li­dad muy co­mún; po­dría no cum­plir­se sin nin­gún pro­ble­ma en un ar­tis­ta ex­ce­si­va­men­te sis­te­má­ti­co en su in­ten­cio­na­li­dad des­de sus ini­cios al ex­pur­gar to­do ca­rác­ter de diferencia- co­mo el lu­gar don­de las ideas pri­mo­gé­ni­tas que irán cre­cien­do de for­ma cons­tan­te con el au­tor se pre­sen­tan en so­cie­dad pa­ra po­der así te­ner­se en con­si­de­ra­ción co­mo el fu­tu­ro de sí mis­mas, co­mo la re­pre­sen­ta­ción del au­tén­ti­co es­pí­ri­tu de su pro­ge­ni­tor. Y si bien es­te es el ca­so de My Bloody Valentine en Isn’t Anything, pri­mer LP del gru­po que nos ocu­pa, es­te se si­tua­ría en­tre los ra­ra avis de los pri­me­ros tra­ba­jos por au­par­se co­mo una suer­te de noo­lo­gía, el es­tu­dio del es­pí­ri­tu en tan­to co­no­ci­mien­to uni­ver­sal, de su zeit­geist musical. 

    La pe­cu­lia­ri­dad de Isn’t Anything so­bre otros gran­des hi­tos de la mú­si­ca, y se­gu­ra­men­te lo que lo ha­ga par­ti­cu­lar­men­te ex­cep­cio­na­li­dad, es la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­lo en tér­mi­nos de una reali­dad apren­si­ble: no se pue­de ca­te­go­ri­zar el dis­co por­que es­tá com­ple­ta­men­te des­es­truc­tu­ra­do en lo re­fe­ren­te a una pau­ta ló­gi­ca con­se­cu­ti­va en su com­po­si­ción. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que sim­ple y lla­na­men­te no se pue­de crear una pau­ta úni­ca, ex­clu­si­va y tan­gi­ble en un sen­ti­do po­si­ti­vo de a qué sue­na el dis­co. Es por ello que to­do acer­ca­mien­to ha­cia Isn’t Anything co­mo to­ta­li­dad, co­mo com­po­si­ción ab­so­lu­ta con co­he­ren­cia in­ter­na, aca­ba siem­pre ne­ce­sa­ria­men­te en el fra­ca­so; to­do cuan­to se des­ti­la aquí es só­lo un pro­ce­so in­tui­ti­vo y caó­ti­co más ba­sa­do en una bús­que­da ex­pe­ri­men­tal de una re­pre­sen­ta­ción des­co­no­ci­da que de una cris­ta­li­za­ción efec­ti­va de una re­pre­sen­ta­ción en sí misma. 

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  • ría usted conmigo mientras no olvidamos la tragedia que nos constituyó

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    Cuando Walter Benjamin afir­ma­ba la ne­ce­si­dad de la me­mo­ria his­tó­ri­ca, qui­zás in­clu­so du­ran­te su es­tan­cia en Ibiza, los es­pa­ño­les se pu­sie­ron las ma­nos en las ore­jas; no es­ta­ban in­tere­sa­dos en es­cu­char. Como los ale­ma­nes, só­lo que más li­te­ral­men­te, pre­ten­de­mos en­te­rrar el pa­sa­do del país ba­jo la pe­sa­da car­ga del ol­vi­do. Pero don­de los ale­ma­nes prohí­ben cual­quier apo­lo­gía o, prác­ti­ca­men­te, alu­sión al na­zis­mo en España es­to sig­ni­fi­ca mi­les de per­so­nas en­te­rra­das en cu­ne­tas; España es el ol­vi­do en su má­xi­ma ex­pre­sión. Esto pro­du­ce que cual­quier acer­ca­mien­to ha­cia la gue­rra ci­vil, aun­que tam­bién la dic­ta­du­ra de Franco, sea siem­pre ai­ra­da y es­ta­ble­ci­da co­mo ta­bú: na­die quie­re re­mo­ver un asun­to que si­gue abrien­do he­ri­das. Quizás por eso la re­cep­ción de Plaza de España, la nue­va se­rie de TVE pro­du­ci­da por Hill Valley, es tan im­por­tan­te en el yer­mo político-cultural de és­te país.

    La se­rie nos na­rra co­mo en ple­na gue­rra ci­vil es­pa­ño­la hay un pe­que­ño pue­blo, Peñaseca, don­de sus im­per­tur­ba­bles ha­bi­tan­tes vi­ven aje­nos de es­ta si­tua­ción. A la lle­ga­da del te­nien­te Sebastián Rivera, hi­jo pró­di­go del pue­blo sin sa­ber­lo, con el ban­do na­cio­nal la úni­ca preo­cu­pa­ción del pue­blo se­rá una de­ter­mi­nan­te: se­guir man­te­nién­do­se al mar­gen y vi­vir lo me­jor po­si­ble; mien­tras sa­quean los bie­nes del fa­lle­ci­do con­de del pue­blo, se apro­ve­chan del ino­cen­te Sebastián e in­ten­tan, en su­ma, vi­vir la vi­da de los privilegiados.

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  • Ex Ignorantia Ad Sapientiam; Ex Luce Ad Tenebras

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    Lovecraft vi­ve en el eterno pul­so de aquel que es­tá con­tra la vi­da tal co­mo es con­ce­bi­da en su épo­ca; va con­tra el mun­do en la me­di­da en que és­te se mi­me­ti­za con su tiem­po. Por eso su tec­no­fo­bia ‑aun­que po­dría ex­tra­po­lar­se a to­da una par­cial e hi­po­té­ti­ca cienciafobia- no tie­ne na­da de par­ti­cu­lar, en reali­dad es al­go muy co­mún en­tre los con­gé­ne­res más sen­si­bles de su tiem­po los cua­les fue­ron ca­pa­ces de otear las po­si­bi­li­da­des, no siem­pre be­nig­nas, que su­pon­dría un avan­ce tec­no­ló­gi­co sin fre­nos so­bre el mun­do. Si Walter Benjamin nos ins­ta­ba a es­ti­rar la mano pa­ra echar el freno del tren des­bo­ca­do, ace­le­ra­do en bús­que­da de sus lí­mi­tes, in ex­tre­mis no ha­ría otra co­sa Lovecraft du­ran­te to­da su obra; don­de Benjamin prac­ti­ca una mi­ra­da siem­pre cons­ti­tui­da des­de el ac­ci­den­ta­do avan­ce ha­cia el fas­cis­mo, Lovecraft mi­ra ha­cia el cos­mos pa­ra re­pre­sen­tar esa ani­qui­la­ción apo­ca­líp­ti­ca. Es pre­ci­sa­men­te un avi­so de és­te apo­ca­lip­sis por ve­nir su no­ve­la En las mon­ta­ñas de la lo­cu­ra, la ad­ver­ten­cia pa­ra el mun­do de que la cu­rio­si­dad, el in­ten­tar ha­cer una car­to­gra­fía de las le­yes del uni­ver­so, les con­de­na­rán a su desaparición.

    En un via­je a la Antártida un gru­po de in­ves­ti­ga­do­res de la uni­ver­si­dad de Miskatonic pa­ra rea­li­zar una in­ves­ti­ga­ción pro­fun­da de los mis­te­rios, par­ti­cu­lar­men­te geo­ló­gi­cos pe­ro tam­bién bio­ló­gi­cos, que es­con­de el con­ti­nen­te he­la­do. Pero la des­gra­cia de Fortuna cae­rá so­bre ellos cuan­do, des­pués de di­vi­dir­se en dos, uno de los gru­pos en­cuen­tre una gru­ta don­de se en­cuen­tran de­ce­nas de es­pe­cí­me­nes muer­tos de una an­ti­gua ra­za de se­res que se­gún el Necronomicón son Los Antiguos. Después de una tor­men­ta de nie­ve se ha­rá el si­len­cio, lo que ha­rá que el otro gru­po va­ya en su bús­que­da pa­ra en­con­trar­los muer­tos y co­men­zar la in­ves­ti­ga­ción de lo que hay más allá de las mon­ta­ñas de la locura.

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  • ¿Por qué es peligroso decir, «No olvides nunca»?

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    La hu­ma­ni­dad en tan­to pen­san­te só­lo pue­de con­tes­tar a las pre­gun­tas de la exis­ten­cia, en el me­jor de los ca­sos, con res­pues­tas par­cia­les que desem­bo­can en más com­ple­jas pre­gun­tas. La re­fle­xión nos lle­va a más pre­gun­tas, lle­gan­do a cues­tio­nar a la ra­zón e in­clu­so si es­ta­mos ha­cien­do las pre­gun­tas exac­tas o, si­quie­ra, si se pue­de con­tes­tar o pre­gun­tar co­sa al­gu­na. Pero pa­ra Ryuichi Sakamoto se pue­de y se de­be pre­gun­tar por las gran­des in­cóg­ni­tas del hom­bre co­mo nos de­mues­tra en War & Peace.

    El so­ni­do loun­ge sen­ci­llo se va de­sa­rro­llan­do en una va­po­ro­sa ma­ris­ma don­de el piano re­sal­ta por mé­ri­tos pro­pios en una pa­sión pu­ra­men­te me­di­te­rrá­nea. Todo flu­ye, con cal­ma, siem­pre ha­cia de­lan­te sin mi­rar atrás ni dar con­ce­sio­nes a la du­da; la me­lo­día siem­pre bus­ca ese mi­rar ha­cia ade­lan­te que se su­po­ne un eterno re­torno. Mientras las vo­ces se van acu­mu­lan­do ha­cien­do pre­gun­tas, siem­pre so­bre el va­lor de la gue­rra y la paz en la exis­ten­cia mis­ma de to­do cuan­to es. No hay res­pues­tas, só­lo una pre­gun­ta tras otra lan­za­da sin con­ce­sión al­gu­na so­bre el in­exo­ra­ble avan­ce de una can­ción que va os­cu­re­cién­do­se y ha­cién­do­se ca­da vez más y más com­ple­ja se­gún avan­zan las pre­gun­tas. Se cues­tio­na la na­tu­ra­le­za, los me­ca­nis­mos del sa­ber, los lí­mi­tes bio­ló­gi­cos y de gé­ne­ro e in­clu­so el jue­go co­mo es­truc­tu­ra­ción de la reali­dad mis­ma. Al fi­nal esos me­ca­nis­mos del jue­go son los que de­ci­den esa reali­dad; la paz y la gue­rra só­lo se de­fi­nen en tér­mi­nos de un eterno y pe­cu­liar jue­go hu­mano. La ten­sión que na­ce en la be­li­ge­ran­cia mis­ma de to­da na­tu­ra­le­za, en lo abrup­to del ca­mino, es el jue­go cós­mi­co de equi­li­brio de to­das las co­sas, uno don­de to­do es­tá en jue­go en ca­da una de las partidas.

    Y al fi­nal Sakamoto nos da una hos­tia con­tun­den­te, sin nin­gún re­pa­ro. ¿Por qué es pe­li­gro­so de­cir, «No ol­vi­des nun­ca»? No im­por­ta que se­pa­mos los me­ca­nis­mos de la gue­rra, no im­por­ta que la se­pa­mos aco­tar de un mo­do ab­so­lu­to al ser con­tex­tua­li­za­da en unas re­glas de jue­go, al fi­nal aun que­da la pro­ble­má­ti­ca del re­cuer­do. Ya nos lo plan­teó Walter Benjamin que la jus­ti­cia só­lo se con­si­gue me­dian­te el re­cuer­do; no ol­vi­dar nun­ca es siem­pre el ar­ma de aquel que per­dió la par­ti­da. Y eso, un ja­po­nés tras Hiroshima y Nagasaki, lo sa­be me­jor que nadie.