Los Muppets, de James Bobin
Hay relaciones que, aun cuando las instituciones en las que se las circunscriben cambian, jamás desaparecen. El clásico ejemplo es el de la comunidad que, a lo largo de los siglos, ha ido cambiando de forma notoria según la cultura o la sociedad donde esta aflorara; toda comunidad ha sido siempre un reflejo de las particularidades propias de cada tiempo con un núcleo común constante: la agrupación bajo una misma bandera de un número indeterminado de gente con el interés común de vivir en comunidad. Pero si hablamos de comunidad también deberíamos entender que esta no es exclusivamente humana, pues también los animales generan instintivamente sus propias comunidades, o, en último término, incluso deberíamos considerar que todo objeto existente en el mundo se constituye (necesariamente) en comunidad. Bajo esta premisa, por pura extrapolación, cualquier queja de que se está disolviendo traumáticamente el concepto de familia ‑sin ir más lejos, en el reiterativo caso del señor Rouco Varela- es absolutamente absurdo: la familia, como la comunidad, es una agrupación de gente que se conformada por una comunión de lazos dada (familiares-afectivos en el primero, sociales-utilitaristas en el segundo) que cambia según los cambios culturales que se produzcan en la sociedad; si la sociedad cambia, las particularidades institucionales de la familia/comunidad cambian, pero no su núcleo esencial.
En el caso de Los Muppets estaríamos hablando precisamente de una película que encarna a la perfección todos los niveles de esta contingencia de la institucionalización de las conformaciones sociales a, al menos, tres de ellas en específicas: la familia, el amor la comedia. A través de estas no sólo articularán una comedia brillante con una capacidad exquisita para generar una cantidad obscena de momentos de ternura cuasi infinita, sino que también hilarán sin ninguna dificultad esta desarticulación de las instituciones de las relaciones que estas articulan.
El caso de la familia es el más obvio de cuantos ocurren, en primera instancia, por la relación entre Gary y Walter, el hermano humano y el hermano muppet. En su caso hay una constante subordinación el uno en el otro en una relación que sacrifica a terceros para estar siempre el uno junto al otro; su relación de hermanos está por encima de cualquier otra relación que puedan construir hacia los demás. Esta sólo se quebrará ante la presencia de Mary al poner en situación a Gary de la necesidad de elegir entre ella o los muppets, decidiendo sobre ella en el acto institucional por excelencia: la petición de matrimonio. Es por ello que durante toda la película se nos pone siempre en la situación clásica de los dobles contrapuestos, donde los humanos siempre actúan en favor de lo relaciones sólidas, de las instituciones, los muppets siempre se conforman a través de relaciones nomádicas a través de las cuales pueden constituirse libremente. Si para que Gary sea uno con Mary han de casarse necesariamente ‑y, por extensión, para ser un hombre- para que Walter sea uno de los muppets sólo debe desear ser un muppet; el amor institucional es la hipertrofia del ser el otro que supone el libre flujo en la eliminación del tú-yo que supone el amor.
Bajo esta visión las relaciones humanas no serían sólo institucionales, sino que también se constituirían como sedentarias, mientras que la de los muppets serían relaciones nomádicas en las cuales habría una libre circulación del deseo. Si como hemos visto la diferencia de la constitución del amor entre humanos y muppets es radicalmente opuesta, ¿cual sería entonces la diferencia básica entre construirse en una familia sedentaria y en una nomádica? La posibilidad (o no) de ser en flujo; de constituirse en su capacidad de movimiento. Mientras que la relación de Gary y Mary se basa en esa auto-perpetuación del nosotros, de un tú y yo basado en el estancamiento de la unidireccionalidad de las relaciones, la relación de Gustavo y Peggy es omnidireccional: dudan, se contrarían, se alejan y se aproximan pero siempre se muestran cercanos, porque no son dos entes relacionados sino una única entidad en flujo. Mientras la máxima meta de Gary y Mary es el matrimonio, la unión institucional-sedentaria de la dualidad del nosotros, la relación de Gustavo y Peggy se encamina hacia el amor auténtico, una relación donde se evapora la relación porque no hay tú-yo o nosotros porque Gustavo es Peggy y Peggy es Gustavo; en el amor auténtico hay continuo devenir, no hay aprisionamiento del otro, porque el otro soy yo en la misma medida que yo soy el otro.
En esto se basa precisamente la idea de amor o familia que piensa Gustavo cuando afirma que no importa su nombre o cuan lejos hayan estado, en el espacio o en el tiempo, unos de otros: son y serán siempre una familia. Así las auténticas relaciones son las que se dan en una síntesis que produce que yo no sea yo, sino que sea yo y todos aquellos involucrados en la relación que he constituido. Por eso Walter es un muppet de facto, porque en tanto él se reconoce como uno de los muppets y ellos se reconocen como él, en que es ellos mismos, él es un muppet.
Por eso el caso de la relación del humor, que es en definitiva la realidad última esencial de Los Muppets, es el caso que debe desarrollarse bajo estos mismos términos. El humor que de verdad se constituye como humor es aquel que se muestra nomádico en su capacidad de transitar en ambas direcciones; el auténtico humor es aquel que se constituye como la capacidad de reconocerme en ambas facetas del humor. Pongamos por caso que una bola de bolos impacta contra un villano en el pecho lanzado por un pequeño muñeco de felpa azul, en éste caso el auténtico humor no sería tanto el humor que sería tal en cualquier momento y lugar de forma ajena a la institución del humor del momento como el hecho de que esa escena nos hace sentir el dolor de tal modo que necesitamos reírnos para sobrepasarlo; en tanto yo soy el otro, ese dolor es mío y necesito racionalizarlo a través de la risa. Ese es el producto de la auténtica síntesis de la relación humorística, el conseguir que el objeto y el espectador de la acción humorística sea la misma obligando que la reacción ante el horror de la acción tenga que ser esa unión simbólica hacia su aceptación: es la risa que nos permite racionalizar el terror y/o el dolor de ese instante que sentimos como propio. La risa es, en último término, el canalizador último de las relaciones fallidas del hombre con el mundo.
