Ausencia en el vacío. Sobre «Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street» de Tim Burton

A ve­ces no so­mos ca­pa­ces de ver aque­llo que te­ne­mos en­fren­te de nues­tras na­ri­ces. Las co­sas más sen­ci­llas, las más ob­vias y evi­den­tes pa­ra cual­quie­ra a nues­tro al­re­de­dor, son aque­llas que se re­sis­ten a en­trar­nos por los ojos; en tan­to es­ta­mos de­ma­sia­do cer­ca de los acon­te­ci­mien­tos, atra­ve­sa­dos de más im­pre­sio­nes de las que so­mos ca­pa­ces de ges­tio­nar, el ex­ce­so de in­for­ma­ción nos im­pi­de ver aque­llo que cual­quier otro es ca­paz de ver sin pro­ble­mas. A ve­ces es ne­ce­sa­rio un es­pec­ta­dor ex­terno pa­ra ob­ser­var por­qué nos es­ta­mos equi­vo­can­do. Alguien ca­paz de to­mar dis­tan­cia, ob­ser­var el con­jun­to y per­ci­bir qué es aque­llo que no fun­cio­na, que es­tá po­nien­do pa­los en nues­tras rue­das, es al­go que si bien siem­pre aca­ba­mos ne­ce­si­tan­do, ra­ra vez so­mos ca­pa­ces de acep­tar­lo: en tan­to due­ños de nues­tra vi­da, co­no­ce­do­res pro­fun­dos de nues­tra exis­ten­cia, odia­mos creer que no po­de­mos ver las co­sas más evi­den­tes. Incluso cuan­do es ló­gi­co no ver­las, por­que aquel de­ma­sia­do su­mer­gi­do en me­dio del bos­que di­fí­cil­men­te pue­de ver el in­cen­dio que lo acecha.

También hay quien vi­ve en el in­cen­dio, co­mo el ca­so de Tim Burton. Autor de obra in­fla­ma­da, tan lle­va­da al ex­tre­mo que no po­cas ve­ces cae en la pa­ro­dia de sí mis­mo, ca­paz de le­van­tar pa­sio­nes con fa­ci­li­dad tan­to en­tre fa­ná­ti­cos co­mo en­tre de­trac­to­res: su es­té­ti­ca exa­ge­ra­da, su pa­sión por el ma­te­rial de de­rri­bo y su ten­den­cia al his­trio­nis­mo le han he­cho cam­po de abono per­fec­to pa­ra la in­com­pren­sión, in­ca­paz de no lle­var al ex­tre­mo más ra­di­cal cual­quier pro­pues­ta que ten­ga en­tre ma­nos. Todavía más en el ca­so de Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street. Siendo un mu­si­cal so­bre un bar­be­ro ase­sino que bus­ca ven­gan­za con­tra un juez co­rrup­to que le arre­ba­tó su fa­mi­lia —en una suer­te de Conde de Montecristo en una so­cie­dad de­ci­mo­nó­ni­ca me­nos agra­de­ci­da que la fran­ce­sa: la gó­ti­ca Londres de los penny dread­ful—, só­lo exis­te un mo­do po­si­ble de de­fi­nir la esen­cia mis­ma de la pe­lí­cu­la: camp.

Camp, ya que vi­ve pa­ra su pro­pio ex­ce­so. Todo es ri­dícu­lo, to­do es ex­tre­mo, na­die pa­re­ce ser cons­cien­te de lo exa­ge­ra­do que es to­do cuan­to ocu­rre a su al­re­de­dor. Porque no lo son. Burton edi­fi­ca un mun­do cu­ya co­he­ren­cia in­ter­na se de­fi­ne a tra­vés de lo camp, don­de to­dos y ca­da uno de los in­di­vi­duos acep­ta que la can­ción es una for­ma vá­li­da de co­mu­ni­ca­ción, que las per­so­nas se ena­mo­ran con mi­rar­se, la ciu­dad es os­cu­ra pe­ro tie­ne ex­tra­ñas lu­ces de co­lo­res bri­llan­tes y el ase­si­na­to siem­pre es­tá jus­ti­fi­ca­do en tan­to sea, en al­gún gra­do, su­per­la­ti­vo. Todo re­sul­ta exa­ge­ra­do, des­qui­cia­do, ca­ren­te de sen­ti­do. Pero lo es de una for­ma ex­qui­si­ta­men­te coherente.

Todos los per­so­na­jes son cie­gos al res­pec­to de su pro­pia si­tua­ción. Sweeney Todd só­lo bus­ca ven­gan­za, ase­si­na de for­ma tan ex­qui­si­ta co­mo com­pul­si­va, por­que ya no con­ci­be que su vi­da ten­ga sen­ti­do más allá del he­cho de cu­brir los pa­sos de su pro­pia ven­gan­za; Mrs. Lovett ha­ce pas­te­les con los ca­dá­ve­res de las víc­ti­mas de Todd por el amor cie­ga que sien­te ha­cia él, no pu­dien­do con­ce­bir otra co­sa que ser­vir de­sin­te­re­sa­da­men­te al mis­mo; y Tobias Ragg con­ci­be la ama­bi­li­dad de Lovett co­mo su úni­ca sal­va­ción, la ex­tra­po­la­ción de una fi­gu­ra ma­ter­na que no ha te­ni­do nun­ca. En re­su­men, una fa­mi­lia des­es­truc­tu­ra­da en la cual ca­da uno de sus miem­bros ig­no­ra que los otros le asig­nan un pa­pel en su dra­ma. No es­tán el res­to. El amor cie­go en­tre Johanna y Beadle —amor que le con­du­ci­rá has­ta el sa­na­to­rio, del mis­mo mo­do que su ma­dre aca­ba­ría lo­ca por amor — , los ce­los des­me­di­dos del hum­ber­tiano Turpin —con el pa­ra­le­lis­mo iró­ni­co que se ge­ne­ra en su can­ción con Todd: don­de uno can­ta por Johanna co­mo hi­ja a re­cu­pe­rar, el otro can­ta por ella co­mo es­po­sa por con­se­guir— y el con­tra­pun­to que su­po­ne Pirelli co­mo vi­llano: nin­guno co­no­ce su si­tua­ción, qué es lo que ocu­rre con nin­guno de cuan­tos les ro­dean o có­mo no ha­cen más que imi­tar o pa­ro­diar las re­la­cio­nes de aque­llos que les son más próximos.

Si en las tra­ge­dias grie­gas el pro­ta­go­nis­ta se di­ri­ge ha­cia un des­tino que no pue­de evi­tar de nin­gu­na de las ma­ne­ras por es­tar es­cri­to, aquí los pro­ta­go­nis­tas es­tán ce­ga­dos por sus pa­sio­nes de tal mo­do que su des­tino se tor­na tam­bién in­evi­ta­ble: si en la tra­ge­dia clá­si­ca los dio­ses ob­ser­van com­pla­ci­dos la im­po­si­bi­li­dad de huir de sus de­sig­nios, en Sweeney Todd el es­pec­ta­dor ob­ser­va fas­ci­na­do co­mo los per­so­na­jes no pue­den es­ca­par de sus pul­sio­nes hu­ma­nas. Incluso cuan­do no son na­da más que el ejer­ci­cio del au­to­en­ga­ño. He ahí que no nos re­sul­te di­fí­cil ver có­mo se si­túa ca­da per­so­na­je en re­la­ción con los otros, for­man­do un jue­go de fi­chas de do­mi­nó per­fec­ta­men­te cir­cu­lar: só­lo ha­ce fal­ta que una pie­za se tam­ba­lee pa­ra que to­das aca­ben en el sue­lo. La pe­lí­cu­la es, por ex­ten­sión, la vi­da co­lo­can­do a ca­da uno en su po­si­ción pa­ra que, lle­va­dos por unos im­pul­sos que no pue­den aca­llar, des­aten una ca­tar­sis sangrienta.

Ahí es don­de se ha­ce pa­ten­te la ne­ce­si­dad de los ex­tre­mos. Al to­mar­se mor­tal­men­te en se­rio co­mo pa­ro­dia, sa­bien­do que ro­za el ri­dícu­lo de for­ma tan gro­tes­ca co­mo cons­tan­te, es­tá si­tuan­do los per­so­na­jes allí don­de los ne­ce­si­ta: en el cam­po de los sen­ti­mien­tos des­bo­ca­dos, don­de exis­te una ce­gue­ra ab­so­lu­ta por to­do aque­llo que no sea exac­ta­men­te lo que de­sean ver. El camp ad­quie­re la en­ti­dad de na­rra­ti­va. Todo con­flu­ye en hi­lar­se a par­tir del ex­ce­so co­mo ma­ne­ra de mos­trar­nos unos per­so­na­jes que se si­túan en una si­tua­ción co­mún, aun­que lle­va­da ha­cia el te­rreno de lo ex­cep­cio­nal: los sen­ti­mien­tos in­fla­ma­dos, la in­ca­pa­ci­dad de ver aque­llo que es ob­vio pa­ra cual­quie­ra me­nos pa­ra los im­pli­ca­dos. Porque no­so­tros, en tan­to es­pec­ta­do­res, per­ci­bi­mos cla­ra­men­te el ab­sur­do de ese ex­tre­mo radical.

Todo lo gran­de es­tá en me­dio de la tem­pes­tad. Eso sig­ni­fi­ca tam­bién que so­mos in­ca­pa­ces de di­lu­ci­dar la tem­pes­tad, lo que la ro­dea, las cir­cuns­tan­cias que la de­fi­nen; só­lo con el tiem­po, con la luz del sol y la cal­ma pos­te­rior, se­re­mos ca­pa­ces de ver aque­llo que los de­más, aje­nos a la mis­ma, po­drían pre­sen­ciar. O no. Porque la tor­men­ta tie­ne dos par­ti­cu­la­ri­da­des: a ve­ces ocul­ta lo que só­lo se pue­de ver des­de la tor­men­ta y no to­do el mun­do so­bre­vi­ve a su es­ta­lli­do. Porque la dis­tan­cia no ga­ran­ti­za na­da, sal­vo la distancia.